唐代孔子民俗形象考

□韦正春

[内容提要]唐代三教归流，儒、释、道时有争锋。各种文化思潮在交流和融合中，孔子的形象形成鲜明的两极分化：一，成为读书人求取功名崇拜的偶像，成为愚夫愚妇祈雨、求子祭拜的神像，成为道化的神仙，佛化的菩萨；二，高高在上的孔子贬到凡间，成为百姓们闲暇之余，喜闻乐见所戏谑、取乐的对象。从孔子在不同的身份和形象的转变中，反映出唐代民俗对传统经典的颠覆，民众宗教信仰的实用性和混沌性色彩。

唐代儒、道、释三教并行，时有争锋，但儒家仍为正统思想的主流。佛、道兴起，对儒家造成巨大的冲击与同化。与此同时，唐代孔子形象在这种冲击下形成二元论：孔子时而被奉上神坛，成为百姓们求子、祈雨、贻人祸福跪拜的神像；或成为宣泄、取乐、调笑、戏谑、讽谏的对象。从崇孔到戏孔的态度转变反映了唐代民众在多种文化思潮的冲击与融合下对宗教的解读，民俗文化对传统经典的颠覆。本文从诗歌、散文、碑文、小说等等出发，对唐代记载民间关于孔子祭祀和戏谑进行考论，以及进一步探讨其背后蕴含的文化意义。

一、符号化的孔子

在时代不断的演变中，孔子形象在不断的被神化、圣化中演变成为一种识别度很高的符号，孔庙里的孔子正是这种符号的体现。《孔子庙堂议》中云：“古者木主栖神。天子、诸侯庙皆有主，大夫束帛，士结茅为鼓；无像设之事。今因开元八年之制，抟土而肖像焉，失神而明之之义矣。”[1]2323古人削木祭祀，且祭祀等级有严格的礼制。释家西来，以泥土塑像。儒、道亦效此法。据清末罗惇蟁《曲阜谒孔记》云：(曲阜)“大成殿孔子塑像，始于东魏兴和三年(公元541年)兖州刺史李仲璇。据李仲璇碑，其隶兖部也，当未浃旬，言观孔子庙，乃命工人修建容像，雕塑十子，侍于其侧。”[2]387此碑是孔子塑像已知最早的文献。这种塑像主要起到一种对礼教和封建大一统的维护，同时也成为上层统治者倡导封建伦理道德，维护其封建统治的一种意识形态。柳宗元撰《道州文宣王庙碑》：“(公)乃立夫子像，配以颜氏。笾豆既嘉，笙镛既成，……观礼识古。”[3]2928柳文里不仅列出孔子，还配以颜回祭祀。祭祀的方式也很独特，以“笾豆”作祭品，提示人们孔子从小以笾豆制礼的情景，其目的也是后文所言，“观礼识古”，其功用无非是遗乡异俗，恭俭礼让，父慈子孝，兄仁弟悌。“笙镛”，即是制礼的乐器，“笙镛既成”指祭孔有专门的乐器伴奏。孔子的塑像在唐代非常的盛行，大小郡县均有。据敦煌写卷《沙州都督府图经》卷3：“州学：右在城内，在州西三百步。其学院内，东厢有先圣太师庙堂，堂内有素先圣及先师颜子之像，春秋二时奠祭。县学：右在州学西，连院，其院中东厢有先圣太师庙堂，内有素先圣及先师颜子之像，春秋二时奠祭。”[4]65这里的“素像”，其实就是“塑像”。由此可见，在唐代“学庙”制非常兴盛，孔子形象已经变成了一个妇孺兼可识别的符号，成为一种信仰的标志。

二、民俗神化的孔子

“《说文》：‘儒，术士之称。’是故谓术士为儒，凡有一术可称，皆名之曰儒，故有君子儒、小人儒之别”[5]253儒初为术业，他们身通礼、乐、射、御、书、数，古称“六艺”。孔子后，儒家变成一门学术流派。孔子殁，其学术思想为诸多弟子代传。中国哲学史家冯友兰先生曾直率地指出孔子最初“本来是普通教师，不过是许多教师中的一个教师，但是在他死后，逐渐被认为是至圣先师，高于其他一切教师。”[6]40最初儒家只是在民间学术圈里盛行的一个学派，尚未得到正统的认可。及至汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒学变成官学，孔子从民间教师变成受全国敬仰的“圣师”。随着年代越往后，各种祭孔的仪式和头衔加在孔子身上，真实孔子与祭祀中的孔子变得大相庭径。但是祭孔，起初只是贵族的特权，庶民没有祭孔的权利。据官方对民间私自祭拜孔庙最早的文献记载，始见于北魏延兴二年(公元472年)的诏令：“尼父禀达圣之姿，……顷者淮徐未宾，庙隔非所，致令祠典寝顿，礼章殄灭，遂使女巫妖觋，淫进非礼，杀生鼓舞，倡优媒狎”。[7]136从中可见民间私祭孔子的独特方式，以“巫”和“觋”的仪式祭祀孔子，“巫觋”即通灵的人，在女曰“巫”，在男曰“觋”。“女巫妖觋”说明这种祭孔活动并没有禁止或者避讳女性参与。

(一)祭孔祈子

封演在《封氏闻见记》卷二“石经”中云：“天宝中，予在太学”；可知此书，多是封演于玄宗时在长安所见所闻撰。该书卷一“儒教”云：流俗，妇人多于孔庙祈子，殊为亵慢！有露形登夫子之榻者。后魏孝文诏：孔子座不听妇人合杂，祈非望之福。然则，聋俗所为有自来矣。[8]4“流俗妇人多于孔庙”说明在这种“孔庙”肃穆之地，唐代并非禁绝妇女涉足。“孔庙祈子”与后文“妇女合杂，以祈非望之福”说明祭孔求子虽早已有之，但屡禁不绝，此习俗及至唐代已经成为妇女祈子的一种心理安慰。孔子化身送子也常在唐人诗文典故里出现。如杜甫在《徐卿二子歌》中赞美道“君不见徐卿二子生绝奇，感应吉梦相追随。孔子释氏亲抱送，并是天上麒麟儿。”[9]2309诗为上元二年(761)杜甫至成都拜访徐姓兵马使，赞美其二子所作。杜牧也在《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》中，描述李府君的出生时所附会的异象：“君讳戡，字定臣，七代祖潮海王奉慈。祖杠，衢州盈川令。父簦，婺州浦阳尉。浦阳晚无子，夫人吴兴沈氏，梦一人状甚伟，捧一婴儿曰：‘予为孔丘，以是与尔’。”[4]7834由此可知唐代妇女祭孔求子已经是普遍的常态。

(二)拜孔祈雨

根据史料记载，唐代自然灾害发生较为频繁。中国古代封建社会自古以来都认为天灾人祸是上天给予人间的惩罚。每当遇上自然灾害，上自帝王将相，下至黎民百姓都会祭祀神灵，希望能够消灾弭祸，转危为安。据《隋书》卷7《礼仪志》载，北齐遇到水旱灾情时，“祈祷者有九焉：一曰雩，二曰南郊，三曰尧庙，四曰孔、颜庙，五曰社稷，六曰五岳，七曰四渎……”[10]127这是史料记载，因发生自然灾害所祭祀时，神灵的排位。也是较早所见到，因发生水旱灾害祭祀时含有孔子的神位。孔子在不知不觉中已经成为人们所期盼能够带来风调雨顺的存在。唐代还有文献记载因灾害祭孔灵验的事例，如：中唐乔琳撰《巴州化成县新移文宣王庙颂(并序)》：“(巴州)化成县令范阳卢沔，纯深贞特，廉孝絜矩。夏大旱，偶有事于文宣。公焚香至诚，雷出自庙，指观倏忽，霈然滂沱。”[4]3615这是一篇碑文，作者是乔琳，进士及第，曾任天宝年间国子祭酒。此篇碑文是因旱灾祭孔祈雨灵验，后因孔庙破败，重新翻修孔庙而作。这篇碑文成为解读因自然灾害祭孔的重要史料。篇文虽属官方，但这种祭祀活动本身就具有公共性和民间性质，孔子由此变成能布云施雨形象。

唐人志怪小说里有很多流传孔子贻人祸福的故事。《南楚新闻》：“黔南军校姓謇者，……所居邻宣父庙，家每食，必先荐之。如是累年。……謇忽梦一人，冠服若王者，谓曰：‘吾则仲尼也。愧君每倾心于吾，吾当助若。仍更名宗儒，自此富贵矣。’”[11]2467-2468这是一个因家近孔庙，虔诚祀孔，孔子显灵，佑其富贵的轶事。《南楚新闻》为尉迟枢撰写，在《新唐书·艺文志》中被归于“小说家类”。《汉书·艺文志》曾曰：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语、道听途说者之所造也。”这类孔子贻人祸福，带有神话色彩的故事，不仅仅是丰富、滋养着下层民众的心灵世界，也是百姓们喜闻乐见的一种娱乐活动方式。

三、道之神仙、佛之菩萨

唐高祖李渊在武德七年下《赐学官胄子诏》说：“三教虽并，善归一撰。沙门事佛，灵宇相望。朝贤宗儒，辟雍顿废。公王以下，宁得不惭。”[3]9可知，唐代三教合流，儒、道、释并行。但中国人信奉宗教与基督教或天主教信仰不同，中国的宗教信仰方式自古以来就有鲜明的等级色彩。“天子祭天地，祭四方，祭山川，祭五祀，岁遍。诸侯祭方祀，祭山川，祭五祀，岁遍。大夫祭五祀，岁遍。十及其先。”[12]86惟有天子能祭天，诸侯祭名山大川，庶民祭祖，阶级划定，上下各守其序，故中国古代民众对于宗教信仰总是持着实用主义色彩。“重庆开县高桥镇的三教寺遗址中，藏有三尊石像，据分析，这正是典型的儒、佛、道‘三教’造像。据当地阳氏家谱记载，此处三教寺始建于唐代，香火鼎盛。”[13]101左侧为道教创始人老子，正中为佛教创始人释迦牟尼，右侧为儒家创始人孔子座像。孔子座像，通高1.8米，头长30厘米，脸宽20厘米，耳长12厘米，肩宽40厘米，胸厚40厘米。须弥座高20厘米，宽80厘米，厚40厘米。头上戴冠，长方脸，面颊丰满，长眉，大眼，高鼻，厚唇，两耳下垂，腮络胡须下垂于胸前，双手于胸前捧玉圭，着通肩长袍，结跏趺座于束颈须弥座上。从孔子的形象上看，并没有像后世所见的那么随和、温厚、儒雅的“圣人”形象，相反却显得庄严肃穆，表情呆滞。但是，这并没有影响中国古代民众对其跪拜。这也反映自唐以来中国民众对宗教信仰的独特性，中国古代民间宗教信仰一直以来就有着实用主义倾向和混沌色彩。对于宗教的虔诚总是以“利己主义”为出发点，他们信仰的目的就是求子、平安、升官、发财等等，诸如此类。在他们看来儒、释、道之间并没有什么根本对立，其也不关心什么宗教教义，不管是儒家的圣人，还是道家的神仙，或是释家的佛祖，只要能满足他们对于现实的需要或是对于未来理想的寄托都可以祭拜。“而多拜一个对象，似乎就多一种被赐福的可能性，供奉的对象越多，求福得到回应的‘概率’就越大。”[13]101以上所说明唐代儒、释、道并行，显然孔子的形象也被道化和佛化。

(一)道家化“孔”为仙

据传是陶弘景撰的《真灵位业图》，其中“以孔子为第三左位太极上真公，颜回为明晨侍郎，秦始皇为郑都北帝上相，曹操为太傅，周公为西明公，比少傅，周武王为鬼官北斗君”。(《四库全书总目》卷一四七)不管是历代圣贤，还是帝王将相，陶弘景都把其归化到道家门下，借此来抬高道教的地位。这也是后世道家不断贬低和拉拢孔子成为自家门下神仙谱系的原因。《论语·公冶长》子曰：“道不行，乘桴浮于海。从我者，其由与？”子路闻之喜。子曰：“由也好勇过我，无所取材。”《论语正义》卷六云：“夫子浮海，是不得已之思，其势亦不能行；子路信为实然！”后世多借此以附会孔子成仙。“昔鲁人有浮海而失津者，至于亶州见仲尼及七十二子游于海中，与鲁人木杖，令闭目乘之……鲁人出海，投杖水中乃龙也。”[14]151此后，唐代诗文多以此处为孔子成仙的典故。如：顾况《曲龙山歌》之二云：“子欲居九夷，乘桴浮于海。圣人之意有所在，曲龙何在在海中。”[9]10084道家与儒家在对抗之中把孔子化仙也是必要的，道士在招收信徒中务必会对于孔子化仙的形象进行宣传，从而获得下层民众的支持和上层智识分子的接纳。

(二)佛教化“孔”为菩萨

释家西来，在不断吸收和融合中国本土文化中逐渐发展壮大。及至唐代，宽松的政治环境和统治者的支持，给予佛教一个很好发展的温床，佛教在与儒、道争锋中一方面借鉴儒、道的精髓，另一方面又同化儒、道。释道安《二教论》之《服法非老九》引《清净法行经》云：“佛遣三弟子，震旦教化：儒童菩萨，彼称孔丘；光净菩萨，彼称颜渊；摩诃迴叶，彼称老子。”[15]4002释家伪经为了抬高其自身的地位，把儒、道创始人度化到自家门下，孔子，颜渊，老子都成为释家的菩萨，且各自都尊以法号。《造天地经》云：“宝历菩萨下生世间，曰伏羲；吉祥菩萨下生世间，曰女娘；摩诃逝叶号曰老子；儒童菩萨号曰孔子。”[16]770《古尊宿语录》卷二十三《汝州叶县广教归省禅师语录》云：“若说仁义礼智信，又有夫子——夫子是儒童菩萨，入廛化俗。若是阐扬宗旨，又有诸方宿德和尚。”[17]429释家化孔为“儒童菩萨”，出世修行，以仁义礼智信为教义，宣扬佛法，把儒家纳入佛教的体系。佛教在布施化俗，阐扬教义中，借孔子化为“儒童菩萨”的形象，便于同化民众心理，更好被民众所接纳。

四、戏孔为乐

唐代统治者对宗教总是持着兼容并包，百花齐放的态度，且社会风气也较为开放，唐代统治者并以道教立为“国教”。释家西来，释、道的兴起中，必会对儒家是个巨大的挑战。儒、释、道在教义宣传中，务必相互攻讦对方的创教人物，借此来抬高自己创始人的形象地位。在相互诘难的过程中务必会给创教人物带来丑化或者不好的影响。笔者认为这是跟唐代兼容并包，思想艺术多元化，信仰自由化有着莫大的关系。

(一)贵族戏孔

唐代戏孔的原由很多，较为可信的是三教论难的活动影响下产生的。“所谓三教论难，就是魏晋以来兴起的儒教、道教、释教三教之间互相辨难、发明义理的讲经宣教活动。”[18]83正如《唱论》所云：“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”[19]159唐代统治者为了追求正统，自我标榜为老子的后人，还追封老子为“太上玄元皇帝”。儒、道论辩，释家居后，在三教论难中，就会出现相互丑化对方“教主”的形象。

《旧唐书》载：“(大和六年二月)乙丑，寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日，杂戏人弄孔子。帝曰：‘孔子，古今之师，安得侮黩。’遂命驱出。”[20]544从文中我们可以得知：首先，演出时间是大和六年的寒食节；其次，演出地点则在皇宫内院麟德殿，麟德殿是唐代自德宗后帝王将相议论政事，宴饮之地；最后，有演员即“杂戏人”，有观众即帝王群臣。在这种庄严肃穆的地方居然有优伶戏孔来取悦君臣，可见此类“戏孔”之剧在民间早已盛行。杂戏之人被训斥的结果也只是被驱逐宫，并未受到什么实质性的惩罚。这种戏孔娱乐虽上不了什么台面，但是唐统治者甚喜。据孙光宪《北梦琐言》载：僖宗皇帝好蹴踘斗鸡为乐，……谓俳优石野猪曰：“朕若作步打进士举，亦合得状元？”野猪对曰：“或遇尧舜禹汤作礼部侍郎，陛下不免且落第。”[21]1像这种以古代圣贤戏谑取乐早已屡见不鲜，“戏孔”就不足以为怪了。又：孔昭纬拜官，教坊优伶继至，各求利市。……复有一伶人继来，公索其笛，唤近阶，指笛窍问之曰：“何者是《浣溪纱》孔子？”伶大笑之。[21]78

虽然在唐代尚未有官方戏孔的文献记载，因戏孔上不了台面且屡遭禁止。但是我们应该看到艺术相通的共性，即在不同阶层中均能被接受。“戏孔”能在森严壁垒的皇宫殿堂里上演，虽因上不了台面而被逐出皇宫，且优伶未受到实质性惩罚。从这一侧面可以看出，虽然唐代官方尚未颁布戏孔诏令，但是上到皇亲国戚，下到达官贵人，都极有可能是这种活动的参与者或是组织者。从优伶被逐出皇宫，僖宗皇帝的打趣，孔昭纬拜官，优伶戏孔为乐，我们可以看出唐代“戏孔”已经成为一种供人取乐的“艺业”，并且由艺技精湛的优伶演出，有团队的配合，各种乐器的伴奏，形成职业化与娱乐化的倾向。孔子此时已经不再是高高在上的圣人形象，而是成为戏剧里诙谐的形象，专供达官贵人们游戏、取乐、消遣时间的对象。

(二)民间戏孔

民间戏孔的方式在唐以前是以各种志怪小说流传。民间即是这些志怪小说产生、发展、演变、流传的温床。民间出现的诸多小说是以丑化、诘难、愚弄孔子，使其“多知”的形象相形见绌，从而达到娱乐大众的目的。如《列子·汤问》中就借以两小儿辩日的故事，来嘲讽孔子的无知。关于《列子》成书的时间，学术界普遍认为是在晋初，而此时就已经有小儿诘孔的故事了。关于儿童早慧，为难智者或上位者的故事始见于庄子的寓言故事里。在《庄子·徐无鬼》中：黄帝出游，迷路问牧童。牧童告之其。黄帝十分讶异，接着问何以治理天下，牧童又告之无以害而为之，物尽其性，人尽其然。黄帝闻之再三拜谢，称其为天师而退。

关于孔子妒贤嫉能，而杀害对手的故事最早见载于《荀子·宥坐》。《荀子》的记载可谓有声有色，颇为生动。故司马迁作《史记·孔子世家》便引用此说，只是其把时间说得更为具体：“定公十四年，孔子年五十六，由大司寇行摄相事，……于是诛鲁大夫乱政者少正卯。”[22]760及至唐代，少正卯却演化成为敦煌写卷《孔子项托相问书》里的小儿相托。《孔子项托相问书》在敦煌写卷里有19个写本，其中有16个汉文写本：P.3883、P.3833、P.3255、P.3754、P.3882、P.3826、S.5529、S.5674、S.5530、S.1392、S.395、S.2941等等。其中有英藏，法藏，俄藏的写卷较多。从这众多的敦煌写卷中可以看出，《孔子项托相问书》这个故事在民间是深受欢迎且广为流传。王重民先生等《敦煌变文集·孔子项托相问书》校记云：“按此类故事在敦煌所有俗文中，传本最多，流传亦最广。……明本《历朝故事统宗》卷九有《小儿论》篇，文字尚十同八九。明本《东园杂字》也有这一故事。又解放前，北京打磨广宝文堂同记书铺，还有铅印《新编小儿难孔子》在出售，与敦煌本文字犹十同七八。”[23]236这个故事不仅仅在中国民间广为流传，在亚洲越南、日本、韩国都有藏本。这说明《孔子项托相问书》这个故事不仅仅在中国民间身受广大百姓喜爱，也被中国周边的国家民众所喜爱。

伏俊琏先生把《孔子项托相问书》归结为“客主论辩俗赋”，又“这类俗赋主要由两人对诵，所以戏剧因素很浓。”[24]3-4主客问答的形式是戏剧的起源因素，这类故事性具有表演性，娱乐性，其所含有的智趣性老少皆宜，这是深受民众喜爱的原因。《孔子项托相问书》的艺术性特性非常具有民间色彩。它故事内容十分丰富，且相互诘难，对答争斗的形式是深含喜剧因素，问题不是单个提问，而是连续地发问，起到一种弹弹相接，排山倒海的气势。如：夫子问小儿曰：“汝知何山无石？何水无鱼？何门无关？何车无轮？何牛无犊？何马无驹？何刀无环？何火无烟？何人无妇？何女无夫？何日不足，何日有余？何雄无雌？何树无枝？何城无使？何人无字？”[24]360

从上文的对问中可以看出，孔子所问，都是民间所闻，具有民间性、通俗性、和常见性。面对孔子的发问，小儿对答如流，思辨能力极具有逻辑性。且本篇具有传统类似谐隐的手法，显得幽默诙谐而不失风趣。如：夫子曰：“汝知屋上生松，户前生苇，床上生蒲，犬吠其主，妇坐使姑，鸡化为雉，狗化为狐，是何也？”小儿答曰：“屋上生松者是其椽，户前生苇者是其箔，床上生蒲者是其席。犬吠其主，为傍有客；妇坐使姑，初来花下也；鸡化为雉，在山泽也；狗化为狐，在丘陵也。”[24]361-362从小儿对答中可以看出，问题与答案具有诡辩性和近乎儿童猜谜性质。把智趣与游戏紧密的结合起来，内容与日常生活紧密相关，民俗色彩非常的浓厚。这是《孔子项托相问书》在唐代流传甚广，影响甚大的原因。故事末尾，孔子被相托问难后，历经年岁，相托辞母入山求学，孔子得知其踪迹，追寻而至。此时相托正在堂内读书，孔子抽刀砍死相托。相托死后，心有不甘，化身石人，魂魄不散，化作百尺之竹。孔子惧怕，在各州县设庙，拜祭相托。从全文人物形象刻画上看，小儿相托是一位早慧，年仅七岁，颇有灵性，无比聪明的一位小儿；而孔子则塑造成为一个心中狭隘、妒忌、卑鄙、杀人犯、地痞无赖、信奉鬼神、胆小怕事、妒贤嫉能的鄙俗形象。

五、唐代孔子民俗形象的文化意义

唐代孔子民俗形象形成巨大的两极分化反差：拜则高高在上，如若神灵；贬则践若尘埃，嬉戏取乐。孔子已经成为大众各取所需的万能“圣人”。唐代民众把信仰变成一种实用的工具，需则祭拜，不需可戏谑。这也是儒家始终没有成为宗教的一个的原因。钱穆先生说“儒家与宗教不同之处在于：一则，宗教理论建立在外面‘上帝’与‘神’之信仰，而儒家则信仰‘自心’；二则，宗教希望寄托于‘来世’与‘天国’，而儒家则即希望‘现世’，即在现世寄托其理想。”[25]139这也是中国宗教观念如此淡薄之所在。中国人信教形式和心理有着现实性和功利性。“临时抱佛脚”正好反映这种心理，需要时不仅仅是“佛脚”，儒、释、道都可以祭拜。不需要时，佛祖、孔子都可以戏耍。因此在民间就会出现孔子形象二元化论：一、把孔子当成拥有各种神通的神，孔子由此变成了庙里的塑像，成为人们供奉的对象，尊敬成了信仰；二、孔子成为一种发泄取乐的渠道，成为民间俗文学叛逆戏谑的对象，显示民间底层对礼教的一种心理反抗。从孔子二元化形象色彩中我们可以看出，背后隐藏着深刻的文化含义。

一、孔子形象已经成为一种符号。从民间戏孔来说，孔子已经不再是真实的孔子，戏谑和反抗的孔子是符号化的孔子，是人们解除封建礼教禁锢心灵的枷锁，是由内向外宣泄的一种解压方式。而且从唐代戏孔的行为上来说，其也不会受到法律的实质性惩罚，“戏孔”代表的是民间对礼教的反抗和民俗文化对传统文化的叛逆。孔子曾说“性相近，习相远。”孟子抓住前半句，因此提出“性善说”，“性相近”指人天生就被赋予了性善的基因在里面，后天的习只不过是将善性的因子唤醒，一旦善性被唤醒，就变成德性。这种性善论是最初的“复性之说”，即以天性为德性。 所以孟子所说“人人皆可为尧舜”，儒家讲现世，追寻“修身，齐家，治国，平天下”。禅宗所谓“见性成佛”，佛家讲来世，所以“入无于涅槃而灭度之”。道家求长生，所以“生而不有，为而不恃，功成而弗居”。唐代在这种民俗与经典共存的包容心态下和三教合一的氛围里，才造就出唐代灿烂的文化。

二、真实的孔子与符号化的孔子有所矛盾，给娱乐艺术和文学创作留下缝隙和给予话题。符号化的孔子并非真实的孔子，而是孔子身上的某个微小的缩影。孔子形象在流传中被不断被神话，其身上的缺陷也不断的被放大，孔子对民众来说已经变成了一种识别度很高的符号，给娱乐和文学创作带来众多的话题。如上文所提，孔子借以“五恶”的典型诛杀“小人”少正卯，也被后世小说家附会成为孔子妒贤嫉能，杀掉对手的创作素材。从《列子汤问》中以两小儿辩日诘难孔子，到唐代《孔子相托相问书》中小儿相托诘难孔子，孔子尾随抱负，杀害小儿相托的俗赋故事，我们不难看出“相托”其实就是“少正卯”与“两小儿”的结合体，这正是后世小说家借以孔子自身的缺陷所附会而成的。又如孔子“俳优侏儒”的事件在《史记》“齐太公世家”、“鲁周公世家”、“孔子世家”等均有记载。此事件的缘起于鲁定公十年，定公与齐景公会于夹谷，齐景公借以俳优戏辱鲁定公，孔子义正言辞地反击，且诛杀“俳优”，挽回了鲁定公的颜面，维护了鲁国的声誉。后世小说家借此为由，臆说后世的“俳优”借以报孔子诛“俳优”之仇，有意戏谑，丑化孔子。我们应该区分，丑化的孔子并非真实的孔子，而是民众赋予孔子的一种形象符号，由此我们可以看出中国文化的流变，唐以前的文学大体上是“贵族的”和“宗教的”。艺术也是一样，也只有“贵族艺术”和“宗教艺术”。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》则是贵族文学。屈原的《九歌》之类，则属于宗教文学。唐以后，中国的文学艺术，逐渐由贵族的、宗教的向平民文学解放。像李白之“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”犹如庄子般狂放、杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”类似孔子般哀叹。因为每一个时代的民俗是那个时代文化最真实地反映，通过唐代孔子民俗形象地考论，我们可以更好的解读唐代文学发展和流变。