80年代文学的“前史”与新变——以梅绍静诗歌为中心

李 旺

(内蒙古大学 文学与新闻传播学院， 内蒙古 呼和浩特 010070)

梅绍静于1986年出版了诗集《她就是那个梅》，这部诗集获得了全国第三届优秀新诗集奖，由于当时诗歌具有全民参与的广泛影响力，以及这本集子中的代表作《她就是那个梅》《日子是什么》长期进入中学语文教材，梅绍静因此获得了全国性的诗名。在梅绍静的个人诗歌史上，这是她第二次引起诗坛关注。早在1975年，梅绍静就以陕北插队知青的身份出版了个人诗集《兰珍子》(《兰珍子》在1973年已经完成，经修改，1975年由陕西人民出版社出版)，这部诗集出版后曾得到当时地方和中央级媒体的一致好评，梅绍静被认为是优秀的知识青年诗人，但该诗集没有经过“文革”批评话语的更多阐释，“文革”就结束了。10年之后的《她就是那个梅》奠定了梅绍静在80年代中国诗歌界的位置。此外，梅绍静还在1983年出版了个人诗集《唢呐声声》，1990年出版了《女娲的天空》。从1973年到1990年，像梅绍静这样横跨70年代、80年代的当代诗人在当代诗歌界并不多见。她以一个青年诗歌作者的身份被70年代所识别和鼓励，又被80年代所接纳和推崇，而这两个年代分别隶属于被历史叙述指认为不同时代的“文革”与“新时期”，梅绍静诗歌跨越不同时代的原因是什么？“十七年”诗歌传统在梅绍静的70年代诗歌中留下了哪些痕迹与影响，知青身份与70年代诗歌创作又给她80年代诗歌创作以哪些影响，这是我们关注的主要问题。从梅绍静的诗歌创作过程中，我们可以一窥70年代诗歌写作与十七年诗歌传统的关联，也可以看到80年代诗歌与70年代诗歌写作的联系以及前者对后者的重组与再造。

一、70年代民歌体叙事诗与十七年诗歌传统

“民歌体”就是“以民歌式的比喻、夸张、比拟取替了现代诗歌的本质特征——象征，表现出向民谣趋就的倾向”[1]。叙事诗的大量出现则是十七年文学的史诗性追求在诗歌领域的体现。于是，民歌体叙事诗在十七年诗歌中蔚为大观。民歌体叙事诗从解放区文学就已经开始，对信天游比兴句法的大量借用，李季、阮章竟等解放区诗人以革命主题置换信天游原有的情爱内容，完成了对民间文学样式的改造，《王贵与李香香》即是当时的典范性作品。1949年新中国成立以后，艾青、臧克家、闻捷、郭小川等诗人都加入到了民歌体叙事诗的热潮中。据洪子诚先生的统计，十七年期间，问世的叙事诗有近百部[2]。

梅绍静《兰珍子》写作和出版于文革后期，整首诗讲述了女知青杨兰珍冒雨趟水抢救贫下中农下一代，研制土成药、支持合作医疗的故事。敌我阵营的对立与对决是这首叙事诗的叙述核心，人物形象方面除塑造了杨兰珍外，还设置了破坏合作医疗的游医李医生，潜伏的地主恶霸张老三这两个反面人物。杨兰珍具有革命者后代的身份，父亲是二十多年前的八路军杨排长，亲子血缘与革命血缘具有同构性。杨排长对张老三父子的镇压与张老三对杨兰珍的仇恨则隐喻了阶级斗争无处不在。贫下中农与杨排长的军民鱼水情和贫下中农对革命后代杨兰珍的责任感则意在说明革命精神代代传。突出主要英雄人物，设置搞破坏的阶级敌人，制造戏剧化的阶级矛盾，都体现出样板戏的明显特征。但与此同时，信天游体式、塑造人物形象与追求历史叙述的完整性都表现出十七年民歌体叙事诗的主要特点。

《兰珍子》自出版后，好评多有。评论者认为它“在无产阶级文化大革命阶级斗争的基础上，塑造了赤脚医生杨兰珍的典型形象。”[3]12-15该文章注意到《兰珍子》“在表现形式上采用了陕北民歌体”[3]12-15。另外一篇评论文章也推崇该叙事诗对信天游的运用。“新诗应在批判地继承古典诗歌和民歌的基础上发展。《兰珍子》在诗歌的表现形式和韵律方面，特别是在学习民歌、学习群众语言方面，作了可贵的努力，取得了一定成绩。”[4]当时的批评者都注意到并且认为运用民歌体写作叙事诗是《兰珍子》取得成功的重要原因之一，也是这首诗的艺术成绩之一。如前述，民歌体叙事诗是十七年诗歌创作中的重要体式，是十七年文学传统之一。也就是说，文革后期出现的《兰珍子》是接通了十七年诗歌传统的创作。但我们也知道在文革文学的纲领《纪要》中，十七年文学是被判定为一条文艺黑线的。《兰珍子》对十七年文学传统的继承为何会出现和获得许可呢？我们或许可以从谢泳的一个观点那里得到启发。谢泳认为当代学术批判运动中存在一种批判者继承现象，即批判学术权威的学生后来都成为同一学科领域的继承者，批判者与被批判者之间的学术联系并没有随着批判而完全中断[5]。其实这种现象不只存在于学术批判运动中，在文学批判运动中也大量存在着。很多文学批判运动中的批判者后来都在更激进的批判运动中被扣上了与曾经的被批判者相同的罪名，这样的例子在当代文学史中几乎俯拾即是，甚至有的批判者的观点与被批判者的观点之间都有极密切的联系。如60年代初的邵荃麟观点与胡风观点的联系。批判者继承现象的普遍性说明某些“不符合时宜”的观点的正确性，也说明当代文学批判运动的日益激进性。另外，也说明十七年时期的文学作品作为当代文学的一种传统具有某种范型意义。即使是宣称开创“无产阶级文艺新纪元”的样板戏作品如《林海雪原》《沙家浜》也脱胎于十七年文学作品。梅绍静文革后期的民歌体叙事诗对十七年诗歌传统的回归也可以在批判者继承的文学承继关系中得到解释。

同时，《兰珍子》对十七年民歌体叙事诗的回归也可以放置在1975年、1976年的独特语境中来看。根据吴俊教授的研究，1975年下半年毛泽东对电影《创业》的批示传达后各地反应激烈，说明各方面“对文革政治、文革文艺的不满已经相当普遍。”“文革使政治神话达到巅峰，也使政治神话最终遭遇破产。”[6]在对“文革”政治、“文革”文艺的不满一定程度上已经公开化的前提下，文学求变的诉求变得可能，一定程度上脱离《纪要》要求的创作也获得了一定的政治空间与文学空间。《兰珍子》的出版正是在1975年，对这部诗集的好评也主要发生在1976年年初。《兰珍子》某种程度上是文革后期各方面对文革文艺现状的歧见形成了一定统一力量，文学获得了部分艺术空间之际知青作者向十七年诗歌传统回归的产物。

此外，《兰珍子》学步十七年文学被允许可能与诗歌采用的信天游形式也有关系。来自革命圣地延安的民间艺术形式——信天游——具有特殊的神圣性，特别是信天游在1949年建国后一直是颂歌体诗歌的重要形式(如《东方红》)，这让《兰珍子》无形中具有了某种形式的正确性。

《兰珍子》在多重历史合力下的出现以及诗歌写作模式对十七年文学传统的回归，抑或可以说明，在文革后期的社会、文学语境中，铁板一块的文革文艺、文革文学中也存在着有限的各方力量博弈、较量的可能与空间。在狭窄、局限的文学空间内部，十七年文学传统成为唯一的可追溯的文学源头。这种对十七年文学传统的追溯成为文革结束后新时期文学最初几年文学恢复的主要思想资源与动力。新时期最初几年的文学正是以对十七年文学的肯定与正名来揭批“四人帮”的历史罪行的[7]。

二、70年代的革命后代叙述与80年代的落难学生抒情

在70年代的《兰珍子》与80年代的《唢呐声声》《她就是那个梅》与《女娲的天空》等诗歌创作中，梅绍静诗歌中的抒情主体始终没有变化，即都是一个女知青。但作为抒情主体的女知青在诗歌中的叙述、抒情角度却发生了较为明显的变化。女知青与农民、农村及国家的关系却随着时代语境的变化而在诗歌中做出了调整，发生了从革命后代的身份认同到落难学生身份认同间的变化。

在长诗《兰珍子》中，杨兰珍既是红卫兵，又是革命者后代：“一条藤上的红果果，/老八路的女儿来到咱山窝窝。/马兰草长了一铺滩，/兰珍子的父亲离开咱二十年。/沟沟里过来就住到小阳庄，/他是当年八路军的杨排长”[8]11。

革命血缘的延续是这部诗集最为主要的咏叹主题，父辈在这里开始革命，子一代在这里继续革命。这种以父子骨肉血缘来象征革命血缘的叙事模式在“文革”中甚为普遍。是“文革”中“继续革命”这一政治口号的人物关系图解。在这种叙事模式中，杨兰珍既具有知青身份，同时也是革命后代。如何称呼杨兰珍，长诗中专门有一段介绍：“马兰花开香喷喷，/她的名字叫杨兰珍。/好熟的名字乡土气，/兰珍这是延安娃的名。/大伙爱她象亲女子，/亲热的叫她兰珍子。/露土苗苗盘了根，/咱教育革命后代有责任”[8]12。

党支部书记认为杨兰珍这样的名字具有乡土气，把杨兰珍称呼为兰珍子，这是贫下中农与革命后代阶级关系亲密的表现。这个称呼可以称作是党支部书记对杨兰珍的一种革命命名，同时也是革命精神传递的表征，八路军20年前干革命，八路军的女儿20年后继续革命。有研究者提出当代文学叙事中的一个显著特点是阶级情取代骨肉情模式，在这种模式中，阶级观念置换了血缘伦理以此表现革命者对革命信仰的全身心皈依[9]。党支部书记对杨兰珍的教育就是在明确的革命伦理身份中突出革命自觉的，在教育革命后代的责任上，党支部书记完全可以承担“父亲”的角色，革命之父的角色。通过阶级情义传递的叙述与革命思想代际间传承的塑造，知青下乡接受贫下中农再教育的主题不仅符合时代要求还具有了发扬革命传统的历史必然性。从这一点而言，《兰珍子》的政治叙事相较于同类作品更具有政治纯化的特点。

这首诗在传达革命血缘与阶级情义外，也流露出一些陕西乡村间的乡村伦理情谊。这种话语系统的复杂性是这首叙事诗文本复杂性的表现。我们从关于陕西方言的研究中可以知道，“子”是小称和爱称，当地人口语里经常有带“子”尾的名词，表现长辈对小辈的疼爱和对于小巧的东西的珍惜之感。如，“女子”，有两个意思，表示女儿和女孩儿；“娃子”，表示儿子和男孩子。言谈口吻之间，流露出长一辈人对于晚一辈人的体贴眷顾。《兰珍子》中的党支书正是把杨兰珍叫做兰珍子的。《兰珍子》中乡间伦理情谊在阶级深情覆盖下属于隐秘流露，这种情况到《她就是那个梅》时被彻底改变，乡间亲情得以大面积表现：“只有你喜欢过我名字里的梅啊，/我本就是你唤来的那一个梅！/不是你把我从大路上唤回你窑里来的吗？/不是你给了我第一阵哭声？//什么时候起，外乡人问我是谁，/你就在那人面前说：“她是我的梅”！//我总是看见一个学生女子走在那沟沟底，/她就是那个在你怀里哭过的梅啊，母亲”[10]34。

在《兰珍子》中把杨兰珍亲切地称作兰珍子的是党支书大娘，诗歌要表现的是，革命者与老根据地群众的鱼水情以及老根据地群众对革命者后代的反哺。而在《她就是那个梅》中，这个革命者后代已经完全转换为一个插队女学生；并且这个女学生有很多说不清的委屈，隐忍着的痛苦，知识青年上山下乡运动带给一代人的痛苦在这首诗里以一个非常具体化的身体情状表现出来：无法哭出声来。诗歌用一个具有象征性的映衬对比手法来表现这一情状，大娘的二女儿唤梅出生时哭不出声，面临着死的威胁；而学生女子梅也是在大娘的呼唤中活过来，发出了第一声哭泣，获得活下去的情感安慰。对知青“梅”与大娘的亲生女儿唤梅在大娘心中的同等重要性的强调，表现上山下乡运动给知青“梅”们造成的精神创伤从插队地老乡大娘那里得到疗救。“可是那天以后，我好好地活下来了，象棵野果子，我也包着兜活着的滋味。”[10]34这里不仅不再强调大娘具备党支书身份，连是否是贫下中农身份也不再强调，而是突出了乡间伦理中人情人性的温厚与纯良。宏大的政治伦理被朴素的乡间伦理无形中拆解，作为政治伦理受害者的“梅”因此获得了心灵安慰，重新获得生活的勇气。诗歌中大娘与“梅”的母女关系的建构悬置了知青与贫下中农再教育的时代话语，强调了知青作为生命个体对农民群体的重新认知，对自我与农民关系的重新认知。在这一点上，梅绍静这首诗表现出的思想情感如很多插队知青作家一样经历了从革命认同到人民认同的转化。

不过，梅绍静80年代诗歌的复杂性在于，她对插队地农民及插队地生活的态度并不是一以贯之一视同仁的。在从时代伤害中获得精神重生的片刻，诗歌抒情主体是以老大娘的女儿身份出现的，但在诗歌表现知青的日常生活，在日常生活中表现知青与插队地的关系时，诗歌抒情主体反复强调的是暂时落难学生的身份。落难的暂时不仅被学生本人所知悉，更被陕北老乡所知悉；老乡知道学生们终究是要回去的，回到北京去。因此，暂时落难就具有了被贬谪者的意味，于是被贬谪者有着浓郁的自怜情绪并且获得当地老乡的普遍同情。“你有家不能归，”[10]44“娃想家，凄惶！”[10]47诗歌借用插队地乡亲的眼光描写知青不能回家，以乡间伦理剥离上山下乡运动的政治含义，更强化了知青流落之感背后政治力量不可抗拒的沉重。

此外，梅绍静80年代诗歌也表现知青的身份优越感、精神优越感与对插队地的审视。在《可爱的两朵蒺藜花》中，以一位陕北当地人自说自话的口吻描述了给学生娃们送枣醋的感受，北京知青的优越感通过插队地同龄人的谦恭自卑姿态表现出来：“又提上个罐罐下山去了嘛，/人家可希罕你那枣醋哩嘛。/人家比咱们贵气，/人家是学生娃！/你解下人家北京有几条街？/你认得人家的爹？人家的妈？/莫让人家笑话你，去了嘛！”[10]111

城市与乡村之间、首都与乡村之间、市民与农民之间，城乡、阶层的身份对比，既揭掉了《兰珍子》时代农民的阶级身份崇高感，也对知青扎根农村、知青接受贫下中农再教育的时代话语给予了冷峻的反讽。“他们全家/住着这一孔小窑洞，/墙上贴着/布票和糖纸，/啊，贴了那么多！/我知道/墙上的糖纸/是我们知青扔下的。/也知道/那一张张糖纸/是谁拣起来的。/我为黄儿，/是的，/为他难过。”[10]86到了这样的诗歌中，知青身份已经完全反转为一种审视者、怜悯者。这当属80年代语境中知青作者对插队地生存现状的重新“发现”。这“发现”是诗歌作者在知青身份解绑之后对农村历史与现状的揭示。这种“发现”在80年代的语境中不属于个案，朱晓平、何士光、李锐都有类似表达，但与小说家的叙述相比，梅绍静诗歌中的揭示显得更直接、直白，这种直接、直白可能也代表了知青作家在时代话语颠覆反转之后表达历史真实的一种急切。

三、80年代诗歌写作中插队地形象的重塑与文化重建

在革命话语幻灭后，插队地的乡间大娘扮演了唤醒个我生命的精神疗救者角色，同时，插队地在去政治化的80年代初的语境中一度被展现为落后、荒凉的所在。但这两种插队地形象在梅绍静80年代诗歌写作中并没有一成不变，或者说并不是梅绍静80年代诗歌写作塑造的插队地形象的全部。有一部分诗歌对插队地进行了神圣化的描写与抒情。在这部分诗歌中插队地陕北被呈现为中国、中华民族的象征。由陕北象征的中国、中华民族历经磨难，但胸怀宽广，从黑暗中走出，是所有国家儿女的庇护所。抒情主体在诗歌中会把个人苦难与中国、民族的苦难作出对比，得出前者微不足道的判断，进而表达自己对中国、民族的敬意，并发出愿意与她共同承担苦难的誓言。抒情主体很少直接表达文革十年对自己青春的褫夺带来的怨恨与失落，即使有所披露，也会很快地转化为一种人生在苦难中得到升华的感情。比如诗中常见到这样的表达：“祖国啊，你再穷再穷，也有种子撒进犁沟，孩子的希望藏在心头。你为我捧的并不是一颗颗金豆，我的心却离不开你的每一条垅沟。”[10]4“声音变了希望就变了吗？不，祖国啊，我要歌唱着迎接你金黄的黎明。”[10]9“是因为我没有想到，自己也是这伟大民族的一员。”[10]2这些诗既流露出知青作者在信念轰毁之后的焦灼、痛苦，同时也表现知青作者的自我安慰与自勉。

不仅如此，抒情主体在表现插队地的情感认同时，还会表现一种自责的罪愆意识：“我想哭，不仅为你的苦斗和忍耐，不仅为你哺育了我十二年。为自己的躯壳里并没有高尚的精神，为自己的生活里并没有坚强的信念。那些牵动心肠的悲欢，在你的面前是多么可鄙可怜。”[10]69“不要恨我，不要恨我吧，我回来了，……收留我吧，高原！……在外边风风雨雨地过了十年，我归来太晚了，真的太晚了啊，……收留我吧，高原！”[10]74在这些诗歌里反复提到抒情主体“我”的离开与再次回归，这既是上山下乡运动结束后知青在现实中的离开，也是指知青在精神层面对插队地的一度疏离，比如前述提到的诗歌中对插队地的道德优越与审视。现实中的离开与精神上的疏离后再次回归导致了抒情主体对插队地的重新认识，赋予了插队地以新的精神内涵。在插队地的精神象征意义扩大化和崇高化之后，作为知青自我的现实与精神层面的创伤就具有了可疗救、治愈的可能。“等了我整整、整整一个夏天的延安啊，你也相信我成熟了，真正的成熟了吗？……从此不会是孤单一粒了的我，也有了一个无论风霜雨雪决不抛弃我的家了。啊，延安！”[10]55我们看到，陕北之于诗人的精神归属地的意义在80年代之后不仅没有减损，而是得到了强化。这种认可、拒绝又认可的反复，说明了自我与历史彼此塑造的复杂历程。也说明知青诗人无法忽视延安和革命在她思想成长历程中发挥的作用。

程光炜在分析梅绍静诗歌的一篇文章中认为诗人有陕北人意识与知青意识。陕北意识让她融入陕北历史，知青意识让她审视陕北[11]。但通过分析我们发现，梅绍静对陕北的呈现在80年代初期到中后期的变化中存在着明显的厌弃与回归过程，并不是完全融入的。至于知青意识则更加复杂，知青的落难身份与北京人的优越意识，知青身份的淡化与城市人对乡土的发现，这些具有悖论性的观念与情感并存于梅绍静的诗歌写作中。

不论是在70年代的文革后期还是80年代的新时期，梅绍静的诗歌都是以具有“信天游”特征而引人注目。但在从十七年、文革到新时期的转变中，信天游在梅绍静诗歌中表现出的的抒情功能发生了很大的变化。在《兰珍子》阶段，信天游是梅绍静诗歌抒情的革命形式。信天游作为十七年诗歌的革命形式，使得梅绍静的诗歌在文革时期获得了形式的政治正确性，随着时代语境的变迁，信天游在梅绍静诗歌中的作用发生了变化。80年代初期，信天游的歌咏风格在梅绍静那里凸显为一种地域文化的表征，同时，信天游的叙事性也使得梅绍静的诗歌表现出散文化的特点。更为重要的是，重述信天游故事成为梅绍静80年代的写作重心之一。信天游不再仅具备形式层面的抒情功能，更具备文化重建的功能。写于1983年的《信天游》这样写道：“可我再不是‘凤英’，再不是‘四妹子’，/再不是那些叫不上名儿来的逝去的姑娘！//人人都在唱我的过去，/那唱我未来的歌呢？她在哪儿隐藏？”[10]101-102从这些诗句可以看出诗人改变信天游传统故事中女性主人公的悲剧命运的思想倾向。特别是诗歌以《信天游》称之，显然是有着文化所指的整体性，是指向信天游中具有相同命运的女性全体。到了《蓝花花》和《西州曲》等诗中就完全是对信天游经典故事《兰花花》《走西口》的重新讲述。这两个故事讲述的都是一个无望等待的女性，在陕北也在整个中国西北地区流传甚广，是前现代古老中国因生存艰难而上演的爱情隔绝的悲剧。不论是《走西口》还是《兰花花》，女性都是被叙述者。但在梅绍静的重述中，一个敢于表达勇于行动的女性出现：“妹妹不坐花轿活着来成家/妹妹不打伙计长和哥哥在一搭/穿上线线绣个鸳鸯真/没有那媒人也能成个婚”[12]。在梅绍静的重述中，这些女性可以冲破流言蜚语，打破贞节观念，获得情感的自主。这些诗歌改变了信天游故事主体的性格，也就改变了信天游的思想核心，它由一首凄绝隐忍的悲歌变成一部抗争呐喊的心史。梅绍静对陕北女性形象的重塑，显影了梅绍静诗歌抒情主体女性意识的觉醒，也赋予了信天游以崭新的现代形态。信天游是梅绍静诗歌写作借重的一种形式，不论是政治形式还是地域文化形式，都是以形式的方式而存在。但到了80年代末期，信天游却启发再造了梅绍静的诗歌写作，这让梅绍静诗歌塑造的新女性与其他诗人相比而有了鲜明的差异，产生了文化的独异性。

四、结语

从80年代的时代与文学语境来看，梅绍静70年代的诗歌写作前史是可忽略的，但梅绍静此后的写作资源、写作动力全部来源于70年代的现实经历以及现实经历与时代话语建构的诗歌写作框架。由此看来，不论是个人写作还是文学史演进其实都与历史的延续性密不可分。当然，历史的延续性、文学的延续性同样也是在个人写作与时代话语的互动关系中表现出来。个人写作借助于历史改革表现出的生机与可能在梅绍静80年代的诗歌写作中得到了明晰的确证，反过来讲同样成立的是，历史的新变、文学的新变同样需要依赖作家个人的创造与革命。梅绍静的诗歌写作历程就一直是在与时代、政治、历史的呼应、互动与挣扎中完成，她的成绩、局限也可归结于此。因此，她的诗歌写作具有了某种当代文学的标本价值。