服饰视域下的宋杂剧角色身份考证——以“四方宋代铭文杂剧砖雕中的‘杨揔惜’‘、丁都赛’”为例

张彬

1.西安工程大学服装与艺术设计学院，西安 710048；2.北京服装学院，北京 100029

在尊卑有序、贵贱有别的宋代，服饰是一个人最直观的外在表现。它不仅能反映出一个人的身份地位，而且还能透露出一个人的职业特征，服饰在宋代各行各业中留下了明显的印记。正如宋代孟元老在《东京梦华录》中所言：“其卖药卖卦，皆具冠带。至于乞丐者，亦有规格。稍有懈怠，众所不容。其士农工商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺裹香人，即顶帽披背；质库掌事，即着皂衫、角带不顶帽之类[1]。”宋代吴自牧在《梦粱录》中也有提及：“士农工商诸行百户衣巾装着，皆有等差。香铺人顶帽披背子。质库掌事，裹巾着皂衫角带。街市买卖人，各有服色头巾，各可辨认是何名目人[2]。”由此可见，南北两宋三百年间，从宋人所穿服饰中，可以窥见大到高官显贵，小到市井小民，形形色色宋人的服饰穿戴。宋杂剧艺人也不例外，其在演出中具有专门的“行头”。在《蓝采和》杂剧中，王把色就提到了末泥许坚当年表演时所使用的行头，“哥哥，你那做杂剧的衣服等件，不曾坏了”[3]。宋杂剧艺人在表演时经常会装扮成各种角色，如宋代王辟之《渑水燕谈录》中的“小商”，“一日御宴，教坊杂剧为小商，自称姓赵，名氏，负以瓦瓿卖砂糖[4]”；宋代张端义《贵耳集》中的“秀才”，“寿皇赐宰执宴，御前杂剧，妆秀才三人[5]”；宋代罗大经《鹤林玉露》中的“儒生”，“临安优人，装一儒生，手持一鹤，别一儒生与之邂逅[6]”。廖奔先生说：“这些不同身份的剧中人，必有其各自专门的戏装，使人一看即知其社会面目[7]。”

一、宋杂剧艺人在演出中具有专门的“行头”

宋代文献中关于杂剧艺人在表演中所穿具体服饰的记载颇多，如李廌《师友谈记》记载：“东坡先生近令门人辈作《人不易物赋》，物为一人重轻也。或戏作一联曰‘伏其几而袭其裳，岂为孔子；学其书而戴其帽，未是苏公。’士大夫近年效东坡桶高檐短，名帽曰‘子瞻样’。廌（李廌）因言之。公笑曰‘近扈从燕醴泉观,优人以相与自夸文章为戏者。’一优丁仙现者。曰‘吾之文章，汝辈不可及也。’众优曰‘何也？’曰‘汝不见吾头上子瞻乎？’上为解颜，顾公久之[8]。”宋代曾敏行《独醒杂志》记载：“优人乃为衣冠之士，自冠带衣裾被身之物辄除其半，众怪而问之，则曰‘减半’。已而两足共穿半裤，蹩而来前，复问之，则又曰‘减半’。问者乃长叹曰‘但知减半，岂料难行。’语传禁中，亦遂罢议[9]。”洪迈《夷坚志·夷坚支乙》记载：“伶者对御为戏，推一参军作宰相，据坐，宣扬朝政之美。一僧乞给公凭遊方，视其戒牒，则元祐三年者，立塗毁之，而加以冠巾。一道士失亡度牒，问其披戴时，亦元祐也，剥其羽衣，使为民[10]。”如此种种，不胜枚举，笔者不在此赘述。

图1 四方宋代铭文杂剧砖雕（局部）

四方宋代铭文杂剧砖雕（见图1）最大价值在于为人们提供了可供比较的实物参考资料，因而使人们能够进一步确认宋杂剧艺人服饰的穿戴状况以及辨别出不同角色在表演中的身份。根据图像可知：“杨揔惜”、“丁都赛”两人全身图像采用平面浅的浮雕的方式，姓名均为右上角浅浮雕正楷书。砖雕为青灰色，服饰衣褶清晰，人物活灵活现，各具特色。笔者整理出五座包含宋杂剧文物的墓葬①此统计数据只是让读者对宋代墓葬出土图像的人物角色及服饰穿戴有一个大致的印象，并非完全准确。，虽然杂剧艺人角色从一人到五人不等，但是通过将四方宋代铭文杂剧砖雕中的“杨揔惜”、“丁都赛”两人形象与其相对应的杂剧图像中的杂剧艺人所穿服饰的对比分析可知，扮演不同角色的宋杂剧艺人自然也应有本行业所穿的服饰，并且扮演相同角色的杂剧艺人所穿服饰具有一定的相似性。具体分析见表1。

二、“杨揔惜”的服饰穿戴及角色身份考证

在四方宋代铭文杂剧砖雕中，左起第一人为“杨揔惜”。她头戴东坡巾簪花，身着圆领窄袖袍衫，腰束带，为女扮男装。右手执一根细长的“竹竿子”道具，靠右肩且高过头部，下至膝盖处。根据笔者在表1 所列举的图像来看，“杨揔惜”的服饰穿戴（首服为东坡巾，服装为圆领袍衫，足服为靴，道具为长竹竿）分别与表1中的末泥人物服饰穿戴及所执道具相对应②杨道圣，《论服装学作为艺术学中的一个门类》，艺术设计研究，2017年第4期，5-9页。笔者在文章中所说的服饰包含宋杂剧艺人的首服、服装、足服及道具等。北京服装学院杨道圣教授认为：“服装不同于衣服，指利用衣饰对身体外观进行管理，以获得某种社会意义的技术。包括发饰、化妆、纹身、穿衣、戴首饰等。”因此笔者认为杂剧艺人手里所着的道具，也属于服饰的一部分。。因此笔者认为四方宋代铭文杂剧砖雕中的“杨揔惜”应扮演的是末泥，并非康保成先生所说的引戏。具体分析如下。

表1 宋杂剧文物中的角色及服饰穿戴

在灌圃耐得翁《都城纪胜》中记载：“杂剧中末泥为长[13]。”王国维先生也认为：“末泥色以主张为职……不亲在搬演之列[14]。”在宋杂剧表演的过程中，角色之间分工明确。在传学教坊十三部中，“色有色长，部有部头[15]”。宋杂剧演出中以“末泥为长”，可见末泥是宋杂剧演出中的主要人物，占有重要的地位。

根据目前出土的宋代杂剧图像可以发现，末泥服饰穿戴均与“杨揔惜”相一致，如温县前东南王村墓杂砖雕（见图2）、荥阳槐西村朱氏墓石棺杂剧线刻（见图3）、温县西关墓杂剧砖雕（见图4）、温县博物馆藏杂剧砖雕（见图5）、蒲县河西村娲皇庙杂剧石雕财盆（见图6）等末泥的形象。

由此可以得出：在宋杂剧演出中，末泥特有的服饰装扮，即首服为东坡巾，服装为圆领袍衫，足服为鞋或靴，手执竹竿子道具。

“杨揔惜”首服东坡巾来源于宋人苏轼所创制的日常生活服饰，如宋代李公麟《会昌九老图》（见图7）、《苏东坡像》（见图8）等绘画中的人物都是头戴东坡巾的形象。正如苏轼本人所言：“父老争看乌角巾，应缘曾现宰相身[16]。”东坡巾背后隐含了文人对登科及第的热忱期盼以及文人特殊的身份，符合《都城纪胜》中所说的“杂剧中末泥为长”这一特征。因此东坡巾是辨别宋杂剧末泥的依据之一。由于圆领袍衫、靴在宋杂剧其余角色中均有应用，所以它不能确定为末泥所特有的服饰装扮，笔者不在此赘述。

除此之外，道具“长竹竿”作为服饰的一部分，也是辨别末泥的另一个依据。笔者认为，在宋杂剧演出中，末泥色主张，应与宋代教坊中参军色一样有“勾队”“放队”的职能，这种长竹竿在宋代杂剧图像中是末泥所特有的道具。综上所述，在宋杂剧的演出中，服饰视域下的东坡巾、长竹竿是宋杂剧末泥特有的服饰装扮。

三、“丁都赛”的服饰穿戴及角色身份考证

图2 温县前东南王村墓杂砖雕（局部）

图3 荥阳槐西村朱氏墓石棺杂剧线刻（局部）

图4 温县西关墓杂剧砖雕（局部）

图5 温县博物馆藏杂剧砖雕（局部）

图6 蒲县河西村娲皇庙杂剧石雕财盆（局部）

在四方宋代铭文杂剧砖雕中，左起第二人为“丁都赛”。她头戴幞头簪花，上身穿圆领窄袖开衩衫子，腰束带，下身着吊敦③张彬，《宋代戏剧服饰与时尚——以“四方宋代铭文杂剧砖雕为例”》，艺术设计研究，2018年第4期，56-60页和69-70页。吊敦为民族文化交融下宋与辽金杂剧服饰相互吸收借鉴之风气的产物。，双手交叉作男子插手礼状，背后插一圆形团扇，也是女扮男装的造型。根据笔者在表1所列举的图像来看，“丁都赛”的服饰穿戴（首服为诨裹簪花枝，服装为圆领窄袖袍衫，足服为靴，道具为扇）分别与表1 中的引戏人物服饰穿戴及所执道具相对应④通过笔者目前对宋杂剧文物的收集整理，引戏色大部分所执道具为扇，只有在个别的图像中其所执道具为其他。。无独有偶，四方宋代铭文杂剧砖雕中的“丁都赛”与国家博物馆藏“丁都赛”砖雕（见图9）形象几乎完全一致。国家博物馆藏“丁都赛”砖雕引起了专家学者的极大兴趣，如沈从文先生从中国古代服饰文化研究的角度，首次对“丁都赛”杂剧砖雕演员所着服饰予以介绍[17]，刘念兹先生从戏剧文物研究的角度，对“丁都赛”杂剧砖雕进行了详细的介绍[18]，但是国家博物馆藏“丁都赛”砖雕只是单独一块。近年来，对于这块砖雕中的“丁都赛”扮演何种角色，争议声不断。因此理清四方宋代铭文杂剧砖雕中的“丁都赛”角色身份，对于辨明国家博物馆藏的“丁都赛”人物形象的角色身份具有重要的借鉴意义。

如果直接从四方宋代铭文杂剧砖雕中判断“丁都赛”为何种角色，相对较难，但是通过四人的服饰穿戴，能较为清晰地断定：“薛子小”扮演副末，“凹脸儿”扮演副净，“杨揔惜”扮演末泥。根据宋代灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤[14]。”根据文献记载，在宋杂剧的五个角色中，“装孤”可添可不添，而其余四个角色是必不可少的。廖奔先生说：“以往北宋墓葬出土的杂剧人物造型，演员皆为四人或五人，已奠定了后世杂剧文物场面的基本格式[8]。”“装孤”角色非常容易辨认，因此通过以上的分析，“丁都赛”应扮演引戏。其实还可以从大量出土的其他杂剧文物引戏的服饰穿戴中看出端倪。如温县西关墓杂剧砖雕（见图10）、河南温县博物馆藏砖雕（见图11）、蒲县河西村娲皇庙杂剧石雕财盆线刻图（见图12）、河南温县东南王村墓杂剧砖雕（见图13）中的引戏角色均是头戴幞头，身穿圆领窄袖袍衫，足穿鞋或靴，手执扇的造型。

图7 《会昌九老图》（局部）

此外，引戏角色的职能为“分付”，即在杂剧演出中的职司为舞蹈。《武林旧事》卷四记载，“杂剧色吴兴佑，在‘杂剧三甲’刘景长和盖门庆两甲里皆为引戏，在德寿宫中为‘引（戏）兼舞三台’[19]”，可以从中推断这一角色的典型外部特征应为舞蹈身段，舞者执扇，是最为常见的舞姿。虽然“丁都赛”所着服饰与其他角色相似，但是扇是引戏有别于其他角色所使用的特殊道具。

在宋杂剧的演出中，扇子是引戏角色常用以伴舞的道具，借鉴吸收了古代歌舞执扇表演习惯。宋代吴曾《能改斋漫录》卷八“咏妇人多以歌舞为称”条在多首咏歌舞诗中均记载“歌扇”对“舞衣”，如“北齐萧放冬夜对妓诗云：‘歌还团扇后，舞出妓前行。’陈李元操春园听妓诗云：‘红树摇歌扇，绿珠飘舞衣。’释法宣观妓诗云：‘舞袖风前举，歌声扇后娇。’[20]”在宋词中也是将歌舞伎塑造为歌舞执扇的人物形象，如宋代柳永的《木兰花》：“玲珑绣扇花藏语，宛转香裀云衬步[21]。”宋代晏几道的《生查子》：“轻轻制舞衣，小小裁歌扇[22]。”可见“歌扇”、“舞衣”两者之间关系的紧密。正如廖奔先生所说：“杂剧中引戏色既然职掌舞蹈，用扇子来增加造型美就是十分自然的[8]。”

图8 《苏东坡像》（局部）

图9 丁都赛砖雕

图10 温县西关墓杂剧砖雕（局部）

图11 河南温县博物馆藏砖雕（局部）

图12 蒲县河西村娲皇庙杂剧石雕财盆线刻图（局部）

图13 河南温县东南王村墓杂剧砖雕（局部）

四、结语

本文从服饰研究的视角，采用图像与文献综合比对分析的方法，对郑州市华夏文化艺术博物馆藏的四方宋代铭文杂剧砖雕中的“杨揔惜”、“丁都赛”两人的角色身份进行重新考证，打破了学术界公认的两人角色身份的论断。综合以上证据分析，笔者认为，在宋代“衣装百户，各有等差”的历史背景下，杂剧角色根据职能分工不同，所穿服饰及使用道具也应各不相同。服饰不仅是宋杂剧艺人演出中不可缺少的工具，同时也是观众辨别艺人扮演何种角色身份的标志。