“凡音之起，由人心生也”*——以三首中国钢琴改编曲的音色研究为例

赵赟韵

(苏州科技大学 音乐学院，江苏 苏州 215009)

《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[1]可见，音乐一定要随心而出，只有经过琢磨才能发出好音。中国传统音乐尤为重视音色的考量。中国民族器乐讲究音色的通透和个性，中国钢琴改编曲多以模仿民族器乐的音色或民歌的韵味为主。

钢琴音乐文化的发展历程和中国民族器乐文化的历史背景相去甚远。钢琴的音色虽然相对比较单一，但通过触键的力量、角度或模仿技巧等的运用，也可以奏出丰富多彩的声音。中国钢琴改编曲的演奏者需要展开音色想象，将中国传统音乐中的音色进行分类，并且储存代表民族特色的音色元素，积累民族器乐、民歌、戏曲、器乐合奏等形式的音色源。基于此，笔者分别选择源自民歌、民族器乐独奏和合奏的钢琴改编曲《茉莉花幻想曲》《二泉映月》《夕阳箫鼓》作为研究对象，从音色的内容、特性和技术等方面深入挖掘，详细分析它们的异同。

一、音色内容

中国传统音乐经过数千年的传承、发展、演变，形成自身内在的统一个性，即讲究艺术作品的“气韵”和“意境”，强调艺术创作的“风骨”和“神貌”，注重人与自然的统一和交流等。[2]结合作品的创作背景，准确表达作品的音色内容，对中国钢琴改编曲的演奏具有重要作用。

(一)《茉莉花幻想曲》

《茉莉花幻想曲》源自清代《鲜花调》。《鲜花调》又名《茉莉花》，是一种流传较广、历史悠久的民间小调，其曲谱最早见于清代道光元年(1821)贮香主人编辑的《小慧集》卷12中，由箫清主人用工尺谱记录而成。[3]《茉莉花》的歌词是：“好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，满园花开香也香不过它，若有心采一朵戴，又怕看花的人儿骂。”少女把自己比作茉莉花，表达自己怀春但又怕不被理解的忧伤情绪。

《茉莉花幻想曲》的主题运用了民歌《茉莉花》的旋律，随着旋律的发展音乐情绪也发生了变化，表现出更为丰富的音乐内容。作品的再现部分从第57小节开始，其音乐情绪所表现的茉莉花形象从温柔淡雅过渡到坚韧挺拔。值得注意的是，改编者针对两个不同的音乐形象运用了有差异的民歌版本，后者就是前者的变体——意大利著名作曲家普契尼先生在歌剧《图兰朵》中的旋律，将《茉莉花》改编为合唱形式。20世纪90年代，我国著名作曲家孟可对这首曲调进行了创编填词，歌词改为：“好一朵美丽的茉莉花，好一朵美丽的茉莉花，芬芳美丽满枝丫，又香又白人人夸，让我来将你摘下，送给别人家。”笔者认为，这个版本中茉莉花的形象完成了由温柔淡雅到坚韧挺拔的蜕变。

可见，良好的音色调整有助于更好地塑造音乐形象，给听者以不同的感受力，从而表现出主题性格发展的意义，并将钢琴的表现力更好地发挥出来。

(二)《二泉映月》

钢琴改编曲《二泉映月》是根据华彦钧(阿炳)先生的同名二胡独奏曲改编而成的。阿炳是著名的二胡演奏家，中年因病双目失明，流落街头靠卖艺为生。《二泉映月》是阿炳孤身一人对着月光下的泉水创作出来的，是他的代表作品，也是中华民族音乐文化宝库中一颗璀璨的明珠。乐曲用二胡来演奏突出表现了阿炳当时沉闷、悲痛、凄凉的情感，体现了他内心想要挣脱黑暗势力的压迫又苦于自身力量的微弱只能屈服的情怀。因此，作品体现的凝重、哀怨、激烈的多种情感的交织，构成音色内容的表现基础。而钢琴改编曲的音色内容较为单一，主要模仿二胡的音色。因此，演奏时应结合作品的创作背景调整音色，以此将二胡音乐如哭如泣的音色特征更好地表现出来。

(三)《夕阳箫鼓》

钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的乐曲源于同名琵琶文套大曲。1895年，琵琶演奏家李芳园将琵琶曲《夕阳箫鼓》更名为《浔阳琵琶》，收入他所编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，并列有十个小标题：夕阳箫鼓、花蕊散回风、关山临却月、临水斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟。1925年前后，上海大同乐会的柳尧章和郑觐文以汪昱庭的传谱《浔阳夜月》为蓝本，改编成丝竹合奏曲，借用古乐府诗题改名为《春江花月夜》，其仍有十个小标题，分别是江楼钟鼓、月上东山，风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、洄澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟和尾声。改编后，乐曲的意境已不再是秋意晚江、离愁别绪。从乐曲的背景材料来看，丰富的画面感激发了人们对作品音色内容的想象。因此，钢琴演奏者应充分了解乐曲背景，将乐曲技术与表现内容完美结合，用音色的变化塑造丰富的音色内容。例如，引子部分的标题是“江楼钟鼓”，全曲持续出现重复的降b音，使人联想到傍晚江楼鼓声由远而近、震撼人心的场景。这种结合音色内容的想象使音乐表现得更具画面感，完美地展现了乐曲的意境。又如，第73小节开始的“渔歌唱晚”部分，让人联想到披蓑戴笠的渔翁载着一叶扁舟缓缓而来，远处的寺庙隐约传来木鱼敲击声。这种音色内容可以通过调整触键来表达其完美的意境，从而体现中国音乐风格的内涵。

二、音色特性

音色特性在作品中的作用等同于性格对于人的意义。由于题材和源音乐类型等因素的不同，三首钢琴改编曲所体现的音色特性也不尽相同(见表1)。音色研究中，将音色主要特性进行分类可以从全局来把握音色要求，起到更好地演绎作品的作用。

表1 三首钢琴改编曲的音色特性比较

(一)《茉莉花幻想曲》的歌唱性

《茉莉花幻想曲》的旋律取材于江苏民歌，改编成钢琴曲后仍然以民歌音调为核心，除华彩乐段外，旋律音调贯穿主要乐段始终。

歌唱性音色主要采用指腹触键，由原来近似于90度的颗粒性触键变成60度左右的歌唱性触键，音色由明亮转化为柔和；触键的高度由高抬指改为低触键，高触键适合明亮和颗粒性的音色要求，低触键能演绎出柔美的音色。柔和的歌唱性与慢速的下键最为匹配，触键越快速，力度越大。此外，触键还要保持连贯性，特别注意在抓住音头的基础上用耳朵辨别每个音之间的连接，前一个音的结尾要和下一个音的音头进行恰当连接，做到既清晰又连贯。在触键深度方面，歌唱性的触键通常较深，手腕对手指运动具有带动作用，能体会旋律的走向；在力度较大的歌唱性线条特别是带旋律的和弦式织体中，手臂、腰部需要参与用力，发力位置偏后偏下，力度越大，音色越有力、越浑厚。在踏板运用方面，演奏者可以在和声相同的旋律中适当运用连音踏板，从而起到保持歌唱性线条连贯的作用。

(二)《夕阳箫鼓》的色彩性

色彩性音色特性取决于乐曲所包含的主奏乐器琵琶、古筝、箫和鼓等各种民族乐器的音色模仿要求：琵琶高亢有力，古筝温婉如水，鼓激昂雄壮，箫空灵深远等。演奏这些特定的模仿段落一定要根据不同的乐器音色进行调整。例如中段部分(见谱例1)：

谱例1：

在琵琶和木鱼的伴奏下，右手模仿箫声奏出旋律，箫的音色深邃空旷，触键时要尽量使手指弯曲成环抱形状，击键速度较慢，高度较低及深度较深的触键使音色柔和；手腕和手臂保持绝对放松，使手指的力量可以通畅地送到琴键底部，使音色深邃空灵。左手近似琵琶的音色作为伴奏，触键不宜特别深，下键、离键速度较快，保持颗粒性，角度控制在90度；琵琶的音色明亮高亢，手指发力位置较浅，手腕带动手指运动即可，尤其注意手腕放松和手指运动要协调快速地配合，手臂和腰部可以不用增加太多的力量。高八度的二度音程模仿木鱼的音色，应演奏得通透明亮，触键要浅，角度尽量保持垂直，在指尖点用力，之后立刻放松，较快离键。箫、琵琶和木鱼三种乐器在这个乐段应采用不同的触键方式，从而在音色上形成对比效果。

此外，《夕阳箫鼓》中模仿古筝的音色也多次出现。谱例2中，左手模仿古筝音色应表现出行云流水的音色特性。触键时无需入键太深，力度也不用像琵琶音色那样特别集中在音头，而应突出音块状的特征，其中均匀的触键是重点，保持触键的统一，下键速度较快，使音符之间既清晰又连贯；手指、手腕协调运动，手腕稍稍带动手指以增加流动感，身体等其他部位不需要太多运动。乐曲中模仿古筝的段落织体基本都是琶音型，触键力度随着其走向自然地显示强弱变化。

谱例2:

以上几段对不同民族乐器的模仿可以运用踏板进行润色。民族器乐音色的通透清晰具有一定的广泛性，所以不易把踏板踩得过深过长；但是更换要频繁，以保证音色的干净。

(三)《二泉映月》的对话性

钢琴改编曲《二泉映月》的音色要求来自二胡乐器，虽然具有一定的歌唱性，但其精妙之处在于用钢琴多声部对话的复调形式表现二胡的单声部旋律。我们可以创造性地想象成不同音区的二胡音色呼应、对话、交织和融合的过程：左手分成短小的旋律模仿，如第3小节左手模仿第1小节的右手部分(见谱例3)，这是呼应的表达；第12小节开始的左手和第14小节的右手旋律又形成对话模式，左手需要演奏得更加深沉和大气，右手演奏得更加委婉动听，显示近似歌唱性的触键特征。全曲为了表现左右手既相似又有对比，就要塑造左手深沉悠长的线条特点和右手明亮忧郁的音色特质，情绪上有一定的对比性可以更好地表现出丰富的色彩。左手的音色需要更加深邃，可以用腰部和身体的力量带动手腕手指运动，使其发音深厚。右手要与左手音色相区别，指尖站立，通过手臂、手腕带动手指使旋律悠长连贯。演奏者触键时要适当地调整双手的触键角度，右手80度左右和左手60度左右比较适宜，如要突出歌唱性旋律，双手触键的速度就应偏慢。较深的位置比较容易模仿出二胡深邃悠长的音色特点，所以触键高度和深度都要尽量贴键。此外，踏板的使用可以增多，以连线和功能关系作为线索，频繁更换踏板，兼顾连贯性和清晰度。

谱例3：

三、音色技术

钢琴艺术家涅高兹说，钢琴艺术的本质内涵是声音的一种艺术形式，声音的色彩在持续不断的变化中得以呈现其艺术价值。因此，音色技术在钢琴的演奏中尤为重要。演奏者可以通过音色布局，调整触键的面积、角度、速度、深度以及音色模仿、踏板等技术达到变化音色的效果。中国钢琴改编曲渗透着对传统音乐文化的传承，如何通过音色演绎传递出和源音乐形式神似的意境，如何将关于音色的研究作为实际演绎时有力的理论依据，这些都是值得关注的问题。

中国几千年的音乐发展史表明，以孔子为代表的儒家文化对中国传统音乐产生了重要而深远的影响。儒家传统文人音乐中的“虚声”“空白”(休止)成为表现淡泊、空灵意境的主要手段：以“虚声”实现其独特的音乐审美追求，以“空白”引发心底的感悟。明代琴家徐上瀛在音乐美学著作《溪山琴况》中提出古琴演奏的“二十四况”，要求演奏者利用古琴奏出二十四种音色的变化。这也说明了中国乐器演奏音色变化之多，体现了中国乐器演奏在音色上的审美追求。中国钢琴改编曲的音色要吸取传统音乐不同器乐的音色特性，以及民族声乐、演唱等众多音乐类型的音色特点，就应努力发掘具有中国音乐内涵的钢琴音色。笔者以三首不同类型的改编曲为例，对其音色技术进行分类阐述，其中音色想象与布局、触键、音色模仿、踏板是音色技术研究的重要方面。

(一)音色布局

对于音色的研究不能只停留在某个音符、段落等细节上，而应将其纳入整体考量。三首钢琴改编曲源于不同类型的中国传统音乐，因此在音色布局上应仍以原作的音响为重要标准，结合钢琴改编曲的独特音色想象，使原作的表现力得到更好的提升，这也是钢琴改编作品的重要意义所在。其中，在提升表现力方面，《茉莉花幻想曲》最具显著性。表2中，笔者分析了《茉莉花幻想曲》的引子和主题段落的音色布局，体现了音色布局的重要性，希望能为学者研究音色提供思路和借鉴。

表2 《茉莉花幻想曲》引子和主题段落的音色布局

(二)触键

中国传统音乐改编作品的音色需要符合中国古代文人对声音的评鉴，要求音色保持干净和通透，从而凸显中国音乐的意境美。笔者认为，尽管三首改编曲在音色特性、音色内容等方面存在差异，但对干净和通透的音色总体要求是相同的。

一是触键角度和面积。干净和通透的音色取决于指触的角度。众所周知，钢琴演奏初学者的标准姿势是手指自然弯曲，手掌呈抓取状态，尤其是掌关节和指关节要尽量保持垂直，如此才能发出较正确的音色。为了更接近中国音乐风格的要求，演奏者要更多地保持第一指关节的勾起状态，尽量用最小的指触面积发声，面积越小清晰度越高。

《茉莉花幻想曲》用明亮清晰的音色塑造了茉莉花温柔清雅的形象。整体音乐形象回到接近于90度的清晰性触键的特点，主题旋律的内容集中在左手。左手触键较深，触键角度稍小，以接近70度为适宜，这样既能保持较清晰的声音，又能突显旋律的歌唱性。右手突出清晰和明亮的音色，角度近似垂直，给人飘逸典雅的感觉即可，与左手的旋律形成呼应。中间的华彩乐段以主题段落右手的触键方式为主，而随着高潮的来临，左右手都加强了触键的力度，形成一定的音色对比：左手触键角度稍小，突出浑厚的音色；右手触键角度偏大，音色比较明亮。

《茉莉花幻想曲》的音色不仅有歌唱性触键的要求，还集中了除旋律外的伴奏音型和模仿乐段，乐曲中极具民族风味的内容，增强了作品的民族风味。谱例4中，虽然没有清晰具体地表明借鉴的音色类型，但演奏者可以将其想象成民族乐器中的古筝或古琴等拨弦类乐器的音色特质。倚音的弹奏凸显了清雅的民族风韵，指尖角度需垂直，键盘的触点尽量保持圆形，表现出“大珠小珠落玉盘”的效果。

谱例4:

二是触键速度和深度。《茉莉花幻想曲》的中部华彩处(46-56)具有恢弘性的音色效果，其音色类似合奏，触键时要极力表现其气魄感，不用像引子那般通透和干净，而应稍稍使用有共鸣的踏板，产生适当的延长效果，从而增加乐曲的气势。需要补充的是，触键时下键速度不用过快，在较慢下键的同时增加下键的深度，但离键要较快，使声音既不太混沌又有一定的共鸣感。因此，演奏者在触键时必须想象成民乐合奏的音色要求。

钢琴曲改编曲《二泉映月》从织体上完全再现了旋律的特征，并加入了支声复调的呼应声部。为了突出二胡乐器丝丝入扣的音色要求，旋律声部较少运用指腹触键，避免音色过于明亮，从而更贴近二胡既柔和又动人的声音。同时，触键要较深，下键速度较慢，离键速度不宜太快，充分注意连贯的旋律线的塑造。左手支声旋律的演奏特别注意触键应更加深入，使旋律的音色更加饱满，和右手的主旋律形成呼应。双手音色的融合集中表现在全曲的高潮处——第45小节开始，双手的对话最终融合在一起，主要以和弦的织体表现出来，雄浑有力，将原本轻薄的织体进行加厚，增加了力量感，与之前双手各自柔和的单线条相比，显得更加激昂。为了增强力度，和弦的下键速度可以稍快，考虑到整体的音乐风格，触键要比较深，这样弹出的声音既集中有力、浑厚，又不会具有敲击性。需要注意的是，音色特性不要偏离二胡太远，可以想象成多个二胡力量的合并，从而更好地发挥钢琴作为多声部乐器表现音乐的长处。

(三)音色模仿

音色模仿在很大程度上取决于模仿乐器和民歌的特点。《夕阳箫鼓》是参考了我国的同名民族琵琶大曲以及根据此曲改编的民族器乐合奏曲《春江花月夜》等版本创作出来的作品，因此音色模仿技术运用得最为显著。钢琴曲《夕阳箫鼓》更多地表现了鼓、琴、筝等民族乐器的音色特点，进一步丰富了钢琴的音色与演奏技法，扩展了表现力，并为钢琴这件西洋乐器增添了一抹东方的情韵，这就是一种文化的衍变。[4]乐曲的引子部分是模仿击鼓鸣响之意，触键要求力量较大，用力集中于指尖，手掌要尽量集中成球形，手指弯曲到极致，力量由大臂、小臂、手掌集中到指尖，产生强大的冲力，形成类似击鼓的具有震颤的声音。第二句进入模仿主奏乐器琵琶的段落，琵琶的音色结实又丰厚，指尖需要坚硬的触键力度，虽然触键并不深，但手指离键的高度不能过低，只有这样才能奏出如琵琶般扎实且有穿透力的声音。进入主题段落，主题音调浑厚深远，要求触键深、贴键慢下键才能奏出悠长深远的旋律风格。乐曲中多处模仿筝的华彩乐句，则需要快速离键和下键较浅，声音要求明亮清晰。最后的华彩乐章则以模仿琵琶的各种演奏技巧为主，共分为三部分：第一部分是右手的颤音，模仿琵琶的轮指技法，音色清亮，演奏时指触不用过深，保持弹性，力度逐渐加强加快，左手的滚奏和右手的颤音需衔接紧密；第二部分是双手的琶音连接，触键的角度稍直，关键是左右手的触键要保持音色的均匀，用浅而放松的力量进行演奏；第三部分主要是八度的织体，触键的力度要增强，表现为下键的速度变快、深度变深，角度仍保持近似90度。

(四)踏板

钢琴家安东·鲁宾斯坦(Anton Rubinstein,1829-1894)曾说：“踏板是钢琴的灵魂。”音色技术必然涉及正确地使用踏板的功能。在三首不同类型的钢琴改编曲中，踏板的使用应该有所节制，通过采用不同的踏板技术产生更好的音色效果。

一是弱音踏板的使用。以《茉莉花幻想曲》的引子(1—8)为例，为了营造柔和朦胧的意境，笔者在演奏时运用了弱音踏板(见谱例5)。此外，考虑到全曲清丽优雅的音色要求，在全曲的pp及其更弱的力度区间也加入弱音踏板的运用，凸显轻柔的音色特征。

谱例5:

《二泉映月》的音色要求深沉、悲伤，弱音踏板的使用不宜过度频繁。笔者只在第53小节开始的尾声pp及其更弱的力度区间运用了弱音踏板，与之前深沉、悲愤的音色形成对比。

《夕阳箫鼓》音色取决于模仿的民族器乐的声音，合奏版本以琵琶为主奏乐器，琵琶音色清亮，钢琴作品的演绎可不用或少用弱音踏板，从而更加适合此曲的风格。

二是延音踏板的使用。与西方古典钢琴作品中功能和弦的创作织体相比而言，中国钢琴作品的线性创作织体对延音踏板的运用以及达到的音色要求是有差异的。延音踏板的作用之一是增加音量，在功能和弦演奏时，即使全部踩下延音踏板，音色也无显著的浑浊感。但中国钢琴作品带旋律的和弦织体有些是四五度关系和声，如果延音踏板使用太多，就会产生明显的混杂。因而，此时运用延音踏板不宜全部踩下，要兼顾旋律的清晰感，突出音色加厚的作用，如《二泉映月》第25—35小节中踏板的运用(见谱例6)。

谱例6:

四、结 论

演奏音色在中国风格音乐研究中具有举足轻重的作用。笔者以三首不同类型的中国钢琴改编曲为例，对其音色内容、音色特性和音色技术进行了研究。首先，三部作品的整体音色要求符合我国的传统审美，音色力求干净通透，能反映传统音乐内涵的音色。其次，研究音色必须抓住作品的核心音色特性，音色特性直接受到源音乐类型的影响。三部作品分别具有的歌唱性、对话性和色彩性音色特性，为音色研究提供了线索。再次，结合作品创作背景展开音色想象，只有从意境和气韵等音乐内容进行音色整体布局，才能更准确地把握作品的音乐风格。最后，作品的演奏应从整体的音色布局入手，设计触键角度、力度、速度以及音色模仿、踏板等涉及音色技术方面的内容，既为音色技术研究提供实践的基础，又搭建了音色研究与运用演奏的桥梁。