关于高等美术教育中木刻版画创作课程之思考

文/葛冰（重庆人文科技学院）

随着数字图像时代的来临，木刻版画创作在学校美术教学中所占比重越来越小，但由于历史及自身等诸种原因其普及性仍不可小觑。木刻版画在中小学的美术课中仍占有一席之地。这不仅是历史上版画曾担任信息的传媒宣传等角色的原因，而且也是因为木刻版画艺术的综合特性所决定的。在所有的绘画种类中，木刻版画是集画、刻、印、设计于一体的视觉艺术，整个创作过程是眼、手、脑等的全面协调训练，这种训练在数字化的时代尤其重要。版画教育非常有利于学生的全面发展与成长。现代活跃在一线美术教学上的年青的木刻版画教学和创作人才大多数是从高校的版画美术教育体系里走出来的，所以对高等美术教育木刻版画的课程教学反思尤显重要和紧迫。

之所以对高等美术教育中木刻版画创作课程进行思考，这主要是基于其综合性、动态性、普及性而言的。首先是从课程而言，版画创作课程是整合前期所有专业技能的学习而做出一个基于木刻版画语言上的综合视觉的呈现。其次是从创作群体而言，高校学生的这样一个创作群体是一个不断变化的动态过程，在大的文化背景影响下，他们在寻找适合自己的一种表达方式。再次是从版画的普及性而言，其相对于别的版画种类，木刻版画的语言表达更直接、纯朴，材料的运用比较简单方便，这些特征决定了木刻版画非常便于普及推广。

一、在版画创作课程中，通过学习和研究绘画艺术的构成关系，加强和提高学生对木刻版画解析能力

在高等美术教学过程中，立足作品本体的解析与品读，提升学生对于版画语言、“语法”的运用能力，适当减弱外在于作品本身的“外围”知识的教学。外在于作品的艺术家的逸闻趣事虽然与创作有一定的间接关联，但其不能当作主要的课程教育资源，故事性的东西是伴随着艺术家对于作品创作思考过程而衍生出来的“副产品”。高等美术教育中的工作者在创作课程中要紧紧围绕版画创作进行相关语言、构成逻辑等问题进行探讨，从而在最为基本的造型构成元素上让学生形成美术的基本认知和概念，才能为以后的中小学美术版画课程的开设提供有力保障。如此说来，解析作品就成了一个良好的、可操作的、也是十分有效的对于美术历史上优秀作品语言、造型等的学习与吸收的过程。实际上这种过程并不复杂，如果你已经具备了一些专业知识并经过一些系统性的学习，这种解析作品的能力就会富有创造性地协调起来。下面来谈一谈解析作品需要解决的两个关系。

（一）木刻版画作品构成元素的线性连接关系

作为造型艺术的一个门类，木刻版画也有形象的构成元素，但其形象的边缘更具有确定性，这是因为材料和工具决定表达语言的特点而呈现的独特性。这里重点强调的是木刻版画形象关系的线性连接和形象边缘的线性连接。任何一根线条都可以产生一定的视觉上的联系，它是画面元素产生连通的重要方式。威廉·贺加斯所著《美之分析》一书曾说：“应该看到，一切直线只有长度上的变化，因而最少装饰性，而曲线则既能有弯曲程度上的变化，又能有长度上的变化，因此更有装饰性。直线与曲线相结合形成复合线条，其变化比单纯的曲线多，因而一般都或多或少地具有装饰性。波纹线，由于系由两相对比的曲线组成，变化更多，所以更有装饰性，更为悦目，所以有被称之为美的线条。至于蛇形线，由于又同时以不同的方式起伏和迂回，会以令人愉快的方式使人的注意力随着它的连续变化而移动，所以又被称之为优雅的线条。”1在叙事文学作品中都会存在线性的发展，有主有次、有明有暗、有确定有模糊，在木刻版画作品中同样存在这样类似的“线”。所不同的是叙事文学作品中是抽象化的，美术作品中是形象化的。这种线性在艺术作品形象安排中，是有一定的秩序的，是艺术家的一个习惯视觉思维。每一位艺术家都有自己风格化的线性路径，这种线性正是艺术家艺术思维的惯性，从中可以分析其艺术语言表达的可能性。这个问题包括两方面，一方面是艺术家的审美意趣的认识，这是基于其曾经的教育形态下建立起来的图像系统的价值认同感。另一方面是艺术家对于艺术本身的认识，这是依于直觉中情绪的表达和技巧理解。在这两者的基础上作品艺术价值才得以实现。

画面形象关系的线性连接，是艺术家在作品中对物象之间相互关系安排的秩序，就像人体内部外部各种细胞和菌类等在一定秩序下有条不紊地运行。在艺术作品中，我们可以用线把形象连接起来，使得复杂的形象简单化，变得更加直观。相对于形象关系的线性连接，形象边缘的线性连接容易被忽略，但实际上其在艺术作品中是非常活跃的、丰富的。这也是对艺术造型能力提升的一个门槛。每个形象都有自己的边缘，能否处理好形的边缘是造型能力的一个的检验，边缘是视觉思维的线性直接体验，是划分个体与个体、个体与整体、远近透视、大小高下等所有平面造型空间的关键。单纯而又多样性的线性边缘是视觉造型艺术的审美基因，犹如乐曲之美妙的音符在画面上跳动，是版画艺术构成中最为微妙的元素，也是最为基础的元素。

（二）木刻版画造型元素的几何构成关系

木刻版画创作课程主要培养学生对木刻艺术综合把控能力，如何更有效地用简单方法经营好作品是非常重要的，不论是对优秀作品的解析还是对自己创作的思考，木刻版画造型的几何构成关系的分析是提高创作能力行之有效的措施，这种把物象进行归纳成几何图形砌入画面的一种思考方法，像寻求数学公式一样去找出艺术家创作的一般规律，这是理性秩序的安排方式，让具备一定造型基础的学生直观地去识读作品的结构关系，形成清晰可行的思路去组织自己画面形象。

视觉思维是基于对直觉感受到的形状产生的经验式的认同感，是初识的整体结构关系唤起脑中的相同的式样的心理经验。培养学生视觉感知能力是形体式样本身固有的结构决定的。用几何构成关系理解木刻版画以黑白灰的色调形体关系是一个不错的选择。在对作品类型的选择上，不能局限于版画的单一画种，可以是油画、国画、水彩等，只是借用这些图形进行构成的分析，然后转化成木刻版画语言的方式去思考，这是一个很有意思的过程，对于拓宽学生木刻版画创作思路有非常大的帮助。

在视觉的理性思维中，版画造型元素的构成关系逐步展开：横竖、大小、宽窄、曲直、高低、粗细、方圆……一系列的对比与统一的相互矛盾关系，在创作者的理性思考中得以实施。这种几何构成关系又有一定的内在逻辑和规律。在创作的过程中，人们不断地在感受和推敲中以“内模仿”逐渐感悟和形成美术的语言、美术的表达，进而在创作的过程中习得一种用“造型语言”“编织”故事的叙述能力。

二、系统研究不同风格的木刻版画作品拓宽学生的视野，激发木刻版画的视觉感知和表达能力

所谓“风格”，简单地说“就是艺术作品的因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌。”[1]在课程的设计中一定要考虑到不同艺术风格发生演变的过程与特点，以及所在社会的文化观念和科学技术对其影响，进行分类纵向和横向比较。找出同一时代的不同艺术风格流派的特征和不同时代的风格演变面貌。让学生通过对艺术作品“因于内而符于外的风貌”的分析，领悟艺术家创作思维的规律。

版画艺术作品有不同的风格，有具象的描绘，也有抽象的表达。具象的木刻版画作品主要解决技术的问题，抽象的木刻版画则需要丰富的想象力，也有少部分艺术家把二者很好地结合起来。但多数艺术家都会略有偏向，因为创作者成长的文化背景和接受的教育不同，直接影响创作的意趣。在日常生活中大多数公众所接触到的更多的是现实状态的“自然图像”，这些图像基本没有夸张变形，换言之也就是没有艺术的修饰，这使得大众更愿意接纳比较写实的版画作品。对于写实的木刻版画作品来讲，能使其具有艺术价值的意义并不在于作品与“对象”之间的“符合”或“相似”性，恰恰相反，作品的艺术性更多地在于与自然物象之间的“不似性”，正如前人所说的太似则媚俗、不似则欺世，最妙的是在于“似与不似之间”。在不同风格的对比之中，使得作品之间的差异凸显出来，这能够更好地激发学生对于木刻版画的视觉感知和绘画表达能力的训练。

具象风格的作品，由于潜在地设定了作品与对象之间相“符合”的判断标准，这客观上能够促进版画艺术家对现实物象的关注和对于技术精益求精的追求。在世界上现存最早的一幅版画是公元8世纪前后的中国唐代《金刚般若经》的扉页佛图像（唐咸通年间刻本），其手法是写实线刻，这种造型方法是依附于传统国画的线描基础上，一直延续到清末民初。这种风格的延续对于学生来讲并不陌生，易于接受，也是版画创作的较为基础的技术手法。西方的古代木刻版画几乎都是写实手法，具象写实主义木刻至今也毫无终结的迹象。从西方发现最早的《普洛塔版木》（公元14世纪末）的图像来看，写实线刻是世界古代木刻版画的共同呈现方式，后来的对于明暗关系在木刻版画造型中的运用，如丢勒的《犹大启示录》，在视觉语言上和东方的单纯追求线的意味逐渐拉开了距离。因此，在技术层面上由于对物象外在形象的逼真描摹，西方的版画语言是随着科技进程而不断发生演进。而当西方照相技术产生之后，不光冲击了具象写实油画，同时也深刻地影响了具象风格版画的发展，促使版画走向多元化的发展方向。

如果说具象描绘的是再现的物象，那么抽象表现则有赖于艺术家主观能动性的想象和发挥。抽象表现也可谓是直觉呈现符号性的知觉，日常的理性认知是阻碍进入这个直觉状态的一个屏障，要想进入这个变化莫测的直觉空间里去探寻，必须稍微松动一下理性对于具象思维的执着和守护。在理性的守护松动之后，空间的序列不一定按照日常感知的近大远小、近实远虚，而极有可能发生空间序列的跳跃和穿越，这种跳跃或穿越，使得画面不再是按部就班循规蹈矩地按照次序“罗列”空间，而是按照“主观的想象”去“编织”空间。这在作品上就表现为从具象到抽象。在面对一幅抽象的木刻作品时，飘忽不定的空间形象，仿佛在眼前是流动的，而这更能够符合主体内心模糊情绪在画面上的“转译”。如抽象表现主义画家沙默斯的木刻版画《阿米亚塔山》。艺术家的艺术情绪依附在建立概括形体空间里，除了木版画材料的独有特性，更多的让人感受到创作的目的在于获得从那种视觉空间里拯救出来的原始冲动。

三、在版画创作课程中有选择性地解构重组对象，培养学生独立的创造性思维观念

创作课程的创作绝不是“临作”，临摹作品首要重视的是对于原作的相似和忠实。而创作恰恰要求的是与现有视觉形象的不同与差异。创作即是“创造”，“‘创造’是在多种多样的个体与一个手段在一个广泛的传统里联合时发生的。这个联合的准确的而不是一般的性质、它的性格和接触点是对‘创造’‘创造者’‘创造性’做任何更宽泛的概括时的一个基础。”[2]在木刻版画的创作中，视觉形象的表达不应是对感性材料机械复制或被动的“抄袭”，而是对现实物象主动性的选择，创造性的把握，这种选择或创造是以画面本身的需要为依据，以视觉思维为逻辑对描绘对象的解构与重组。眼睛所感受到的是心理能力作用下的视觉存在。“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”[3]创作课程正是在解构与重组中撷取与艺术表达相关的元素进行造型语言的组织与表达。创作课程的教学目的不仅仅是让学生在老师的教学中知识的传授，更应该把激发学生的跨越式创造性思维能力作为一项重要任务。创造是个人兴趣在自由精神状态下的思维突破，是因为吸引、玩耍、幻想、推翻、安排、检验、思考等有目的或无目的的发现，也是复合式的多样性发明，是直觉的感动和理性思考的交汇，是视觉形象的解构和重组。这种解构和重组包涵两方面的内容：视觉形象的形式解构重组和表达语言的解构重组。这是对知识、技巧、经验和自由拥有的艺术资本，是通向艺术创造的必备条件。

首先是图式层面的重组。木刻版画视觉形式解构重组，这是适用于各种水平的做法，对于每一张木刻版画创作来说，既是一个重新开始，又是一个持续的展开，并且这种方法在创作中适用于不同的目的、不同的题材、不同的阶段。是木刻版画视觉图式的一种变化生成的方法。通常而言，在创作教学中大致有三个角度可进行解构与重组的思考，一是借鉴经典的图式进行画面关系的处理，把造型的元素在一定秩序下删减或添加；二是借用经典的外形，对表现内容进行组织安排；三是对画面进行有意味的形式组合。上述三个角度是在长期的版画创作教学实践中以一定的构图模式进行作品形式上的尝试结果，也是在木刻版画创作课程教学中较为行之有效的创作方式。

其次是技术层面的重组。木刻版画表达语言解构重组是技术性教学，主要是刀法造型和印制技巧的运用，如何把绘制稿转化成木刻的刀法语言，用不同形状的刀口在木板上刻、挖、划、铲来表现出画面的点线面节奏的印痕之美，强调以刀代笔，充分体现刀触变化的造型意味，对旧的刀法进行分解，重新组织新的形象节奏模式，根据创作的需要表现刀法的趣味性，有的奔雄浑放，有的质朴委婉，有的严谨细腻等。为了探索木刻版画表达语言创造性的表现力，在课程教学中加强了一个四种手法训练内容，以一种动态变化的语言表达方式去寻找视觉风格的多种可能性，以分解木刻语言去破坏程式化的表达，再以新的木刻语言组合方式去确立不同的视觉美感。

综上，创作课程的重心在于“创造”，木刻版画创作课程亦然。一件没有创造力的作品是没有意义的，没有独立创造性理念的创作课程教学是无法培养出优秀学生的。在高等美术教育的专业课程学习中，基础的技能固然重要，人们也一般会以基本技能的学习为主，这和培养目标的设定有直接的关系，也是专业课程学习的基础。但如果过于重视所谓的“技术”，则易于形成对艺术创新能力的培养不够重视的倾向，这甚至会导致学生直到在毕业之时也无法进行独立创作的窘境。尤其是在信息数字化时代的今天，木刻版画创作教学更具深远意义和价值，因为除了版画具有前文所言的手脑等之间的协调之外，更宏观而言在数字化时代的版画创作还包含着虚拟与现实之间的协调，目的和手段之间的协调，科学与艺术之间的协调。由此观之，对于高等美术教育中的木刻版画创作课程教学之探讨也必然是一个长期的过程。在这个过程中随着新的矛盾的产生，会产生不同的问题，创作课程的设计与教学要求也必然不断改变。但是，人们对于“创作”之初衷并无变化。创作或创造仍是艺术作品的灵魂之所在。以上不过是本人在教学实践中的一些肤浅体会和思考，期待将来能有更多的同道一起对相关问题进行更为深入的讨论和探索。

注释

1.[英]威廉·贺加斯,杨成寅译.美之分析[M].广西师范大学出版社,2005:35.