论寺院佛教图像的宗教意蕴及影响

高 畅

（阜阳师范大学 文学院，安徽 阜阳 236037）

寺院是佛教依靠自身的信仰资源和文化图式构建的空间，有强烈的宗教意图。当我们进入寺院，即受到空间宗教力量强有力的制约，产生强烈的宗教知觉。这种宗教知觉在很大程度上来自寺院空间的佛教图像的冲击。佛教图像作为宗教艺术的一个组成部分，与其他艺术品不同的是，其首先是为宗教服务，而后才是审美属性。正如李泽厚先生所言：“一般来说，宗教艺术首先是特定时代的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的理想和审美形式是为其宗教服务的。”［1］（P110）佛教图像为宗教服务的功能是佛教文化的必然要求，其精神内涵的构建有着深厚的文化基础与历史沉淀。本文试探讨寺院佛教图像意义生成、宗教功用、空间布置及影响，从而把握佛教场域之视觉图像的传播机制。

一、佛教图像宗教意义的生成溯源

佛教图像宗教意义的建构，最重要的是使其具有理论依据，这就要求图像与佛经相联系，依经行事，利用图像叙事的功能，把佛经故事形象化、图解化，使其转化成可感的视觉图像，成为佛教观念、情感、精神与艺术形式的结合物，以辅助佛教传播经义。图像与佛经二者相互配合，佛经为图像创建提供文化基础，指导佛教图像的生成，使图像具有宗教象征、隐喻意义。图像则以通俗易懂的形式来吸引众生，以生气活泼的艺术形象来有效推动佛教文化的传播，增强佛教的渗透力、影响力。

佛教壁画起源于公元前6—5世纪的释迦牟尼时代，据唐代义净所译 《根本说一切有部毗奈耶杂事》记载，云：

“给孤长者，施园之后，作如是念： ‘若不彩画，便不端严。佛若许者，我欲庄饰。’即往白佛，佛言：‘随意当画。’闻佛听已，集诸彩色，并唤画工，报言：‘此是彩色，可画寺中。’答曰：‘从何处作？欲画何物？’报言：‘我亦未知，当往问佛。’佛言：‘长者，于门两颊应作执杖药叉，次傍一面作大神通变，又于一面画作五趣生死之轮，檐下画作本生事。佛殿门傍画持鬘药叉，于讲堂处画老宿苾刍宣扬法要，于食堂处画持饼药叉，于库门傍画执宝药叉，安水堂处画龙持水瓶着妙璎珞，浴室火堂依 《天使经》法式画之，并画少多地狱变，于瞻病堂画如来像躬自看病，大小行处画作死尸，形容可畏，若于房内应画白骨髑髅。’”［2］（P283）

给孤长者请绘彩画于寺，得到佛陀的准许后，请问画何物，佛陀一一作答，认为应画生死轮回图、佛本生图、佛讲经图、地狱变相图、如来看病图、白骨骷髅图，此外还有诸多神像等，这是有关寺院壁画最早的记录。“若不彩画，便不端严”，表明给孤长者作画的首要目的是 “端严”，佛陀的回答则奠定了寺院壁画的基本内容与原则，即寺院壁画应体现佛教精神、佛经教义，以宣扬佛教为宗旨，将抽象的佛教哲理蕴含其中。很明显，他们重视的并不是艺术审美，而是内在的宗教意义构建。

关于佛像起源，最早见于 《增一阿含经》，其经记述了优填王与波斯匿王刻旃檀像的传说。佛至三十三天，为母说法，因不见佛面，优填王与波斯匿王思睹成患，群臣建议作佛形像。“是时，优填王即以牛头栴檀作如来形像，高五尺。是时，波斯匿王闻优填王作如来形像，高五尺而供养……波斯匿王纯以紫磨金作如来像，高五尺。尔时，阎浮里内，始有此二如来形像”［3］（P706）。因思念成疾，而作佛像。后佛下凡，优填王手执牛头栴檀像示佛，并问造佛像功德，佛以偈报曰：“眼根初不坏，后得天眼视，白黑而分明，作佛形像德。形体当完具，意正不迷惑，势力倍常人，造佛形像者。终不堕恶趣，终辄生天上，于彼作天王，造佛形像福。余福不可计，其福不思议，名闻遍四远，造佛形像福。”［3］（P708）佛见佛像后，广说造像之福，肯定、鼓励造像，这是关于佛陀造像及造像功德最早的文献记录，而后诸多佛教典籍在此基础上不断演绎佛像传说。

《佛说观佛三昧海经》云：“时优填王，恋慕世尊，铸金为像，闻佛当下，象载金像来迎世尊……尔时金像，从象上下，犹如生佛，足步虚空，足下雨花，亦放光明，来迎世尊。时铸金像，合掌叉手，为佛作礼。尔时世尊，亦复长跪，合掌向像，时虚空中百千化佛，亦皆合掌长跪向像。尔时世尊而语像言：‘汝于来世大作佛事，我灭度后，我诸弟子以付嘱汝。’”［4］（P678）根据 《佛说观佛三昧海经》，优填王恋慕世尊，而铸金像，金像如同生佛，步虚空，生雨华，能放光，并合掌叉手，向佛作礼。而佛则亲自和百千化佛一起向佛像 “长跪合掌”，并交代佛灭度后，佛像能于来世大作佛事，成为佛的替身，承担延续、传播佛法的功用，佛像的地位得到了极大的提升。《法显传》则云：“佛上忉利天为母说法九十日，波斯匿王思见佛，即刻牛头旃檀作佛像，置佛坐处。佛后还入精舍，像即避出迎佛。佛言：‘还坐。吾般泥洹后，可为四部众做法式。’像即还坐。此像最是众像之始，后人所法者也。佛于是移住南边小精舍，与像异处，相去二十余步。”［5］（P72）佛见佛像而礼之，并明确表示自己泥洹后，佛像为四部众作法式之用，肯定了佛像的宗教意义。这些佛教典籍记录的传说虽略有不同，但它们使佛像具备了深厚的文化基础，尤其是有关造像功德的经文成为人们大肆造像供佛的理论基础，佛像的宗教意义逐步得到深化，佛像成为佛灭度后的替身，演变为佛教精神理念的象征物。

二、寺院佛教图像的宗教功用

佛教图像在佛教文化传播中发挥着不可替代的重要作用：一是由于视觉图像在信息传播与接受上的巨大作用；二是佛教图像作为佛教文化的物质实体，在佛教传播上有着弘扬佛法的功能，在精神层面上则具有摄心与开悟的功能。

美国学者皮尔士认为：“直接传播某种观念的唯一手段是像 （icon）。即使传播最简单的观念也必须使用像。一切观点都必须包含像或像的集合，或者说是由表明意义的符号组成。”［6］（P396）他从信息输出的维度来强调视觉图像在观念传播中的重要功效。亚里士多德云：“人们总爱好感觉，而在诸多感觉中，尤重视觉。无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”［7］（P1）黛安娜·阿克曼指出：“我们的眼睛仍然是所有感官中一个巨大的垄断者……我们体内百分之七十的感觉受体都集中在眼睛里，我们主要通过看世界才对世界进行评估和理解。”［8］（P249）他们都认为我们所有的感觉器官中获取外部信息最多的是视觉，是从信息接收角度肯定视觉感官的重要意义。在人类历史中，在进行视觉信息传达时，图像先于文字产生，比文字更形象、直接，更易被接受。正因为如此，佛教特别注重利用图像语言来传播思想理念。

佛教文化传播主要依赖佛经和图像两种物质载体。卷帙浩繁的佛经是依靠文字传播，这就造成了佛教传播的局限，即佛教最初的受众多是中上层知识分子。佛教图像则与之不同，其形象上的直观可视性，使其能够铺陈佛经故事，具备图像叙事的功能，并以此来引导众生，实现弘法功能。任何群体都可通过图像来了解佛教文化精神，这就填补了佛经传播之不足，推动了佛教的有效传播。释慧远因此说，“赖经闻佛，借像表真”［9］（P153），言佛教依赖佛经来宣扬教义，借助“像”来传达真理。释慧皎曰：“圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形像以传真。”［10］（P343）“微言”应指佛经， “形像”当指佛像、佛画等佛教图像。刘勰云： “双林晦迹，形像代兴，固已理积无始，而道被无穷者矣。”［11］（P425）佛灭后出现造像，使得无始以来就存在的佛法得以继续传播久远，所言即图像弘法之功用。

佛教图像不仅能够弘扬佛法，还具有摄心与开悟的功能。苏联美学家雅科伏列夫说：“艺术和宗教都诉诸人的精神生活，并且以各自的方式去解释人类生存的意义和目的。”［12］（P7）作为二者相结合的产物——佛教艺术品，尤其是佛教图像，实是形式与信仰、宗教思想与视觉形像的结合，蕴藏着深刻的宗教含义，直指人的心灵层面，意在引领观者探测幽微之义，抵达深层次的佛教精神领悟。而观者凝神视之，可生发正定、正念及崇佛之心，进入佛教所描绘的境界，引发出尘之想，抵达精神的彼岸。释景霄 《四分律行事钞简正记》记载，“形像塔庙者，泥龛、素画、殿堂、支提等，皆约不起毁谤、不信、破坏之心”［13］（P423），直言佛教图像能产生 “不起毁谤、不信、破坏之心”之摄心功用。释道宣《广弘明集》记载，“已前神塔瑞像，开俗引凡。未深明者，由兹发信；既信殊相，方能摄心”［9］（P203），指出未深明佛者，其观像能发信；深信佛者，观像而能摄心，肯定了佛像发信、摄心之用。唐代沈亚之 《移佛记》云：“佛去世而后摩其形焉。像其真与众瞻仰之，故法之言像由斯焉……其性之旨为戒慎，正邪去恶，为济渡，力道盲聋，警沉溺，使民无不善，如我仁谊慈惠然，此为像之内者……其机高者其性慧，见其内像而内觉发其心，而能至其正；其机下者其性回，见其外变而外觉反其心，而后归其正。是故精粗其内外之像以陈之。”［14］（P7599）先述佛像产生及宗教意义生成，进而云佛像内在旨意为戒慎，具有正邪去恶之正心之用及濬发心华的开悟功效。

三、寺院佛教图像的空间布置

寺院作为宣扬佛法的重要场所，力图在各个方面渗透佛法，鉴于视觉图像在信息获取上发挥着重要作用，因而尤为注重对视觉空间的占有。释道宣就提出寺院布置应具备 “仪像标奇，动凡心之所见……睹即解形，晓津途之有奇”［15］（P890）的效果，使人观寺院仪像即能明其内在意蕴。汉末至南北朝时期，名门士族、富商大贾舍宅为寺的风气大盛，“在由私人宅第改造寺观的过程中，空间布局上的稍微调整外，塑造佛像和绘制壁画等宗教性质的内容的增加才是改变它功用、性质的一个重要途径”［16］（P21）。可见佛教图像对寺院宗教意义生成有重要作用，寺院特别注重利用壁画、造像等图像来深化自身的宗教意蕴。

自汉代佛教东传后，西方像制，流式中土。寺院壁画、造像开始与我国艺术精神相结合，融入中国式的审美情操与气度，衍变为具有中国风格特色的佛教图像。魏晋时期以后，佛寺绘画大家辈出，名士奇匠，竞心展力，如顾恺之、陆探微、展子虔、吴道子等，皆为世称誉。寺院甚至成为绘画竞技场，洛阳敬爱寺、成都大慈寺、镇江甘露寺为名家壁画荟萃之所。如镇江甘露寺，据张彦远 《历代名画记》卷三载：

“顾恺之画维摩诘，在大殿外西壁；戴安道文殊，在大殿外西壁；陆探微菩萨，在殿后面；谢灵运菩萨六壁，在天王堂外壁；张僧繇神，在禅院三圣堂外壁；张僧繇菩萨十壁，在大殿两头；张僧繇菩萨并神，在文殊堂外壁；展子虔菩萨两壁，在大殿外；韩幹行道僧四壁，在文殊堂内；陆曜行道僧四壁，在文殊堂内前面；唐凑十善十恶，在三门外两头；吴道玄僧二躯，在释迦道场外壁；吴道玄鬼神，在僧迦和尚南外壁；王陁子须弥山海水，在僧伽和尚外壁。”［17］（P62）

众多著名画家皆留下佳作，佛教壁画遍布寺院空间，成为寺院重要的人文景观。

段成式 《寺塔记》，张彦远 《历代名画记》，《宣和画谱》，中国古代地志、图志及历代文人文集等，均有大量关于寺院壁画的记载。中国古代寺院壁画的具体内容及空间布置则可窥见一斑。一般来说，佛教壁画绘在大殿东西两壁、堂院、廊庑的主要位置，内容主要有尊像图、经变图、佛本生图等。尊像图是佛祖、菩萨、罗汉、天王、护法等佛教神像，经变图主要有地狱经变图、药师经变图、弥勒下生经变图等，佛本生图是佛陀释迦一生的概括。佛教壁画的形式多种多样，普遍尺寸广、布局宏大，有的占据整个墙面，有的甚至延伸至天花板，呈现出摄人心魄、气象万千之景象，营造出强烈的宗教氛围。如成都大慈寺，李之纯 《大慈寺画记》云：

“今来守是邦，俾僧司会寺宇之数，因及绘画，乃得其详。总九十六院，按阁、殿、塔、厅、堂、房、廊，无虑八千五百二十四间，画诸佛如来一千二百一十五，菩萨一万四百八十八，帝释梵王六十八，罗汉、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神将二百六十二，佛会、经变相一百五十八。诸夹绅雕塑者不与焉。像位繁密，金彩华缛，何庄严显饰之如是。”［18］（P791-792）

名画事相，布满寺院，足见当时佛教绘画、造像兴盛之貌。马新广先生曾对唐五代寺院壁画的种类进行统计，“统计得到五个种类的词语总数为845个，进而也就得到了各类壁画所占的比例，即：神灵及其故事 （533）：63%；行道高僧 （89）：11%；人物俗世 （97）：11%；山水动植 （110）：13%；其他 （16）：2%”［19］（P27）。这里的 “神灵及其故事”指的是佛教故事，如降魔变相、地狱变相、佛说法等。由统计可知，“神灵及其故事”“行道高僧”两类就达622个，所占比例为74%，通过这组数据，我们可清晰地看到唐五代寺院壁画的数量、内容及寺院在视觉层面的营构。

四、寺院佛教图像之影响

寺院佛教图像蕴含着深厚的佛教文化内涵，其指向并不是外在的审美感知，而是内在的佛教深意，旨在指引世人明悟佛法。人们能否接收到寺院传递的佛禅指向，与个人天机、悟性、佛禅修养等诸多因素密切相关。一些僧人、文人能够深刻感知到寺院图像的宗教意蕴，他们在文中多阐说对寺院图像宗教意义的理解，如释契嵩《漳州崇福禅院千佛阁记》记载，“圣人垂像与于天下后世，固欲其人天者观像以性乎无像，其次欲其睹像以发其善心，其次欲其瞻像以预其胜缘。性乎无像，近至也；发乎善心，向道也；预乎胜缘，渐上善也。是三者虽于其功小差，及其当世后代成德则一也”［20］（P366），道出寺院布置佛教图像之意图，乃是企图人们观之而能性无像、发善心、预胜缘。文人在佛寺文亦屡言之，如文同 《成都楞严院画六祖记》云：“其为我命奇工绘六祖像于尔院之释迦殿……且欲使来者见是相，知是心；以是知见，故能拔除诸妄而泯相忘心，我为是功德之意也。”［21］（P124）指出佛像隐含着正邪去恶、引人向善的宗教理念及使观者悟道的宗教意图。钱明逸在 《左山兴化寺宝乘塔碑》中说，“我佛慈力，拯人弗懈。中根小智，难以言解。乃现宝相，俾出迷堕”［22］（P257），言说佛教为拯救众生脱离沉沦之苦，采取佛教图像示教之法，使人观之而觉心悟道。

寺院图像作为佛教艺术品，对文人有极大的吸引力，一些文人观之即能领悟佛禅文化意蕴，明了其隐喻的佛教深旨。如邹浩 《登碧岩寺卢舍那瑞像阁 其一》云：“楼阁门开处处通，毗卢出现眼光中。为人重说二愚品，岩下滩声西北风。”［23］（P280）诗中 “二愚品”是妄心而生两种迷惑：一是执着我法愚，即执着于我空或法空之论；二是恶趣杂染愚，执着恶道、污染自心。邹浩游寺而观佛像，像虽不能说法，但其却能观像而知其意，似在为人讲说二愚品，引导众生摆脱内心之执，阐说佛像说法、觉心之用。其 《登碧岩寺卢舍那瑞像阁其二》云：“我自南方稽首回，大千经卷出尘埃。十方三世都圆了，卢舍那尊金色开。”［23］（P280）直言自己观佛像之后，“十方三世都圆了”，内心澄净通透，无所不了，明悟佛教深意。苏辙游寺观寺院图像的内心体验是“壁毁丹青在，移来殿庑深。赋形惊变态，观佛觉无心”［24］（P91），其观像而顿悟无心之理。是故，《宣和画谱》云：“于是画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉？”［25］（P21）

克利福德·格尔茨是文化阐释学的代表，他认为：“马克斯·韦伯提出，人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物。我本人也持相同的观点。于是，我以为所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网。”［26］（P5）其观点即文化的产生是人自己编织、创造意义的结果，由人的主观建构而实现。任何文化都是如此，寺院佛教图像宗教意义建构也不例外。它充分利用视觉图像在信息传播中的重要作用，借助图像叙事的功能，将佛教神话故事转化成具体直观的视觉图像，以之来设像行道，发挥其弘法、摄心、觉悟之用，推动了佛教文化的渗透、宗教理念的传播。在寺院空间布置上，充分利用寺院空间的封闭性，构造出宏大、统一、连续的图像空间，使佛教文化信息的重重叠加，营造出深厚的宗教气氛，最终实现了寺院空间视觉层面的占有。当人们走入寺院、步入物质空间的同时，也进入其精神空间意义之网。寺院佛教图像之外在感性体验，不断拨动着世人内在的理性认知，促使他们由观像而悟道，领略佛教文化深意，抵达深层次的精神觉悟。