论中国戏曲音乐的腔句体式——以吕剧音乐为例

丁旭东

（山西师范大学 音乐学院，山西 临汾 041004）

中国戏曲的体式是一个重要学术命题。

所谓音乐体式，即音乐中由各部分组成结构性整体的样式。其名称，江明惇称之为“结构类型”或“结构性质”，其内涵揭示组织整体中结构层次与结构单元之间的逻辑关系。

戏曲音乐体式可以体现在不同规模、不同层次的音乐组织体中。按照戏曲音乐结构层级的不同，可将其分为“腔句”“腔段”“腔段群落”“腔系”等不同层次体式。

对于中国戏曲音乐体式研究，目前较为深入的是腔段群落体式，如“杂曲式”“联曲式”“套曲式”等。腔段体式研究虽然没有形成普遍性的说法，但腔段内部的逻辑结构研究已较清楚，如依据腔句之间的关系，可将其分为对仗、重复、启开合、起承转合等不同结构。

在戏曲腔句体式研究方面，目前尚没有专论，散见于中国传统音乐结构学、戏曲音乐形态学研究方面的学术成果尚未成体系，不够深入，其中一些观点也有待商榷。故本文拟主要以中国八大戏种之一的吕剧音乐为例，从三个角度对此探讨。

一、中国戏曲音乐腔句内部结构层次与术语界定

什么是腔句？

王耀华认为：“在中国传统音乐结构层次中，腔句是能表达部分乐意，有相对独立性，并具有某些规范格式的结构单位。”“在‘能表达部分乐意，有相对独立性’这两点上，腔句与欧洲音乐结构中的乐句基本相同。”“乐句是比乐段小、比乐节大的一个结构单位。”[1]179

“腔句”这一语词是否可谓中国戏曲音乐的乐句呢？蒋菁在《中国戏曲音乐》中多次提到腔句和体式，于会泳在《腔词关系研究》中也反复提到“腔句旋法”，可见，腔句作为腔段内子层次结构单元的概念术语是具有共识性的，因此，本文将中国戏曲音乐的腔句定义为：狭义上，是指其中带有腔韵的乐句；广义上，是指构成腔段的子层次结构，也包括其中不带腔韵的乐句。本文所言的“腔句”是广义上的。

另外要说明的是，随着时代发展，根据姚艺君的调查，中国戏曲音乐创作目前有三种主要创作方式：传统型的设计式、改革型的创腔式和创新型的作曲式。第一种属于程式性的设计方式，作品是传统型的；第二种是按照原有的程式，对唱腔进行部分出新和改革；第三种是作曲式的音乐创作，目的是为了顺应当代观众的审美需求。[2]35三种不同的戏曲音乐创作方式形成了不同的乐句特点，以及不同的创作者署名方式：唱腔设计、创腔与作曲。前两者更能体现中国传统戏曲的音乐特质，故本文将所探讨问题的范围限定在前两种，即传统戏曲音乐的范畴。为表述方便，如无特殊说明，本文所言的“中国戏曲”均属这一范畴。

回到探讨问题的主题。我们认为，王耀华对腔句定义的内涵阐释经过两次补充，语义是明确的。但这只是一般化的知识总结，并不一定适用于所有的地方戏曲音乐结构分析，如吕剧音乐及其他发展历史较短的地方戏曲音乐，因此，还需要进一步对其概念外延予以限定。

目前，中国戏曲腔句子层次结构术语主要有“基础乐汇”“曲节”“腔韵”“腔节”与“乐逗”等。

吕剧作曲家栾胜利在《吕剧音乐创作基础知识》中指出：“四平腔（吕剧基础音腔）的曲调是由基础乐汇和曲节组成的。”[3]31在这段话中，栾胜利并没有用“腔节”作为表述腔句的子结构单位名称，而是用了“基础乐汇”与“曲节”。

栾胜利解释说：“四平腔中，有一个贯穿乐汇，它在整个唱腔和过门中，以不同的形式出现，贯穿于全曲，对于保持剧种的风格和特点，起着重要的作用。它是由一个下行五度音组成的乐汇在四平的旋律中，它被当做‘特性音调’运用着。它本身的种种变化（伸展、压缩）和它的各种移位变化，应用到各唱腔中去，就会形成最基本的，但又是味道浓厚的吕剧曲调。”[3]20-21

通过栾胜利的解释可见，吕剧的“味道”之源即四平腔程式化的核心音腔，即不同音的特定组合或音过程的特定样式，如—及其各种变体。（谱例1，见下页）

通过此例，我们可以清楚看到短短两句加过门的吕剧唱段中，基础乐汇用了四次，可以说是贯穿始终，从而赋予了该唱段以浓郁的四平腔“味道”。

不过，至于“基础乐汇”这一术语的使用，笔者认为，栾胜利只是将欧洲音乐体系中的“乐汇”一词进行了原样迁移，这一表述并没有体现出中国传统音乐文化的韵致，所以，探讨术语的运用规范还有必要。

用什么样的词语能够体现出中国传统音乐文化的特色呢？

笔者认为，王耀华使用的“腔韵”一词甚好。其在《中国传统音乐结构学》中关于“腔韵”的释义为：“所谓‘腔韵’，就是乐曲中最具有代表性、典型性，因而也最有特性的腔节。”“腔韵的反复出现或变化出现，常为这一腔调的重要标志。”“对于腔韵，在福建南音中常称为‘大韵’……在昆曲中，称为‘主腔’‘定腔’；在湘剧高腔中有‘安腔立柱’之说；在赣剧青阳腔中，称为‘长韵’‘中韵’‘短韵’‘切韵’。”[1]138—139

可见，王耀华所言的“腔韵”就是栾胜利所说的“基础乐汇”，不同的剧种中还有“大韵”“主腔”“长韵”等说法，但都要比“基础乐汇”的表达更符合中国传统腔式音乐的文化特质，故笔者采用王说，用“腔韵”一词替代“基础乐汇”。

还需要说明的是，笔者所言的“腔韵”与王耀华所说的“腔韵”存在差异，王耀华认为腔韵是“最有特性的腔节”，笔者认为“腔节”一词值得商榷。

我们用类结构层次的欧洲传统音乐结构术语“乐节”来比较探讨一下这一问题。

一般而言，西乐体系中，乐节是“音乐陈述中，大于动机小于乐句、在曲调和节奏上有明显停顿感的旋律片断”[4]73。乐节之节要体现明显停顿感，乐节之间“可以有明显的乐逗区分开”，乐节“有群体组合形式”，“也完全可以独立存在”。[5]214从上例吕剧唱段中的腔韵来看，其实际上是不能与腔句前后乐思分开的，不具备“停顿感”和“独立性”。

当然，孤证不立，我们并不能因此推断所有腔韵都达不到节的规模，但可以肯定，并非所有腔韵都具备节的规模，其基本样态应为乐汇或音列。所以笔者认为，腔韵一般情况下不适于作为归纳腔句下层子结构的概念术语，只能作为声腔特性分析中的一个必要术语。

体现腔句之下的子结构层次的术语该如何表达呢？

栾胜利提到“曲节”。在他看来，“各基础乐汇之间，是用长短不同的旋律连接起来的。这些不同于基础乐汇的新音调，我们统称它为曲节……曲节起着连接各基础乐汇的纽带作用，它是四平腔中最有活力的音调……它们的旋律进行有着两重性：既能冲破基础乐汇的束缚，使曲调获得发展，最后又必须归到基础乐汇上来，受基础乐汇的制约。也可以说基础乐汇是曲节发展的归宿”[3]31。

根据栾胜利的观点，曲节是一个非严整型的结构单位，它可能大于OCY乐节①OCY即欧洲传统音乐音体系，此处借鉴了沈洽先生在《音腔论》中的用法。见沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第13—21页。的规模，也可能等于或小于，它只是衔接腔韵的音乐旋律进行。显然，它不适于作为音乐结构单位用于戏曲音乐结构分析。

用什么样的术语来表示类OCY乐节的音乐结构单位呢？

王耀华用“腔节”来表示：“中国传统音乐结构中，腔节是由两个以上腔音列组成的具有相对顿逗标志的音乐结构层次。从规模和所处结构层次的位置来看，腔节与欧洲音乐结构中的乐节相类似。”[1]135

这一术语，用于某些曲牌体的中国地方戏曲音乐分析显然是恰当的，如昆曲。但是，结合栾胜利所言的“曲节”可见，吕剧中存在大量可能等于OCY乐节规模的曲节。曲节体现了创作者的原创力，但并不体现“腔音列”，因此，“腔节”的适用范围只能是部分而非全部类型的戏曲音乐结构分析。

是否存在可以应用于所有类型戏曲音乐分析，表示类OCY乐节音乐结构层次的术语呢？

经过比较，笔者认为于会泳采用的“乐逗”一词甚妥。于会泳指出：“‘乐逗’是指乐句结构中可以相对划分的短小片段。其藉以划明界限的主要因素通常是：两端的休止与长音的间隔等。戏曲、曲艺音乐唱腔的‘乐逗’，有时在两端的休止和长音的间隔上，填以或大或小的器乐过门。”[6]150-151

可见，“乐逗”是完全可以替代OCY乐节或王耀华所言的“腔节”，来表示腔句中的子结构单元。

那怎么来区分含有腔韵和不含腔韵的乐逗呢？

目前，笔者在所搜集的前人文献中没有找到合适的术语，只有自创“含腔乐逗”和“非含腔乐逗”以区分，是否妥当，还有待相关专家学者提出合理的批评意见，以商榷完善。

综合而言，笔者持有的观点是，中国戏曲音乐腔句内部的子结构层次名称是“乐逗”，根据其是否含有“特性音调”（腔韵）分为“含腔（韵）乐逗”与“非含腔（韵）乐逗”两种。一些无法分逗的腔句则分为“含腔（韵）乐句”与“非含腔（韵）乐句”两种②事实上，创腔类的中国戏曲作品中，整体上腔段都是具有特色音调存在的，本文虽然把这类戏曲音乐的乐句统称为腔句，但其中仍有不含腔韵的乐句，所以如此分类。。

二、中国戏曲音乐的腔句体式分类

以上，我们明确了戏曲音乐腔句内部音乐结构及其概念术语，下面我们讨论一下腔句体式及其分类问题。

何谓中国戏曲音乐的腔句体式？简单地说，就是中国戏曲音乐腔句的结构样式、格式或体制。

如何确定中国戏曲音乐的腔句体式？如果按照蒋菁、王耀华等提出的“体式体现逻辑结构关系”的说法，目前有两种分类方式可供参照。

一是蒋菁在介绍板腔体式时所言：腔句“由一个七、十字唱词为基础构成，间有五字句及其他变化句式”[7]40。也就是说，腔句可分为七字句、十字句、五字句及其他变化句式。

二是王耀华以腔节数及其形态特征为依据进行的划分，大致分为“连贯式腔句、两节式腔句、三节式腔句、变体腔句和特殊腔句”[1]185。

这两种分法分别注重了腔句的字数与腔节数，在戏曲腔句结构格式把握中均有重要意义，但也存在不足，即没有体现出中国戏曲音乐腔句中词腔格式之间的关系，没有体现出腔句的用韵状况。基于此，笔者提出中国戏曲音乐腔句体式三种分类法。

（一）按腔句的字词格式划分体式

腔句体式分类法强调腔句中的词腔逻辑。这种逻辑能够体现中国戏曲音乐的特点。同时，腔句也是中国戏曲词曲同步运动形成的形式。[8]33因此，通过字词格式与腔句之间的关系区分戏曲的腔句体式是可行之路。如于会泳将中国戏曲的句式分为两种：基本句式和变化句式。[6]180—194

以京剧【二黄原板】唱词为例，其基本句式有七字句式和十字句式两种。七字句式的基本规格是二二三型顿逗节奏组织，如京剧《搜孤救孤》【二黄原板】：

娘子/不必/太烈性

卑人/言来/你是听

十字句的基本格式是三三二二型顿逗节奏组织，如京剧《王佐断臂》【二黄原板】：

想当年/在洞庭/逍遥/放荡

到如今/食君禄/未报/宋王

变化句式在戏曲中十分常见，如京剧《搜孤救孤》【二黄原板】：

赵屠/二家/有仇恨（七字基本句式）

三百/余口/命赴/幽冥 （七字“插腰加字”变化句式）

（二）按腔句中乐逗结构划分体式

这一分类法突出乐逗与腔句之间的逻辑关联。笔者将腔句分为一体式、二逗式、三逗式、多逗式等四种。

所谓“一体式腔句”，即无法分逗、一气呵成、浑然一体式的腔句。（谱例2）

本文称“一体式腔句”，而不用“连贯式腔句”之说，是因为在笔者看来，王耀华所言“连贯式腔句，指的是一个腔句里面虽然包含了两个或两个以上的腔节，但是，腔节与腔节之间没有用明显的标志（如小垫头、过门或休止、闪板起、延长音等）把它们分割开来”[1]185。其所指的是腔句中含有两个或两个以上不可分割的腔节的情况。前面已经探讨，不是所有的戏曲腔句都有节（子层次结构），因此，为了避免和王耀华所言的“连贯式腔句”产生所指冲突，我们采用“一体式腔句”的术语表达。

所谓“二逗式腔句”“三逗式腔句”“多逗式腔句”，即一个腔句中可以分为二个乐逗、三个乐逗或四个及以上（多个）乐逗。其道理显见，不再赘述。

（三）综合多要素划分腔句体式

在综合多要素分类思想的指导下，会划分出十分繁复的腔句体式类型。这种分类法也最能深入揭示戏曲音乐腔句内部结构关系，因此，中国戏曲音乐尤其是创腔类的戏曲音乐，最宜采取这种腔句分类法。

由于这种分类方法可形成的体式类型过多，笔者在此只提及两种综合性腔句体式的分类方法。

1.综合字词格式、乐逗形式与腔句之间的关系划分腔句体式

依此可划分为两种基本类型：基本腔句体式和变化腔句体式。

依据内含乐逗的多寡及乐逗字数的多少，基本腔句体式可划分为五字腔句、六字腔句、七字腔句、十字腔句等。其中，五字腔句又可分为一体式五字腔句、二逗式五字腔句等。二逗式五字腔句又可根据每逗字数不同划分为“三二”五字二逗腔句体式和“二三”五字二逗腔句体式。其他不同字数的腔句也可如此细分，从而形成一个结构繁复的戏曲腔句体式系统。

如果我们把最为常见且相沿已久的各类腔句体式称为基本腔句体式，那与基本格式相比存在变化的腔句体式就可称为变化腔句体式。

什么是综合性变化腔句体式呢？由于变化方式甚多，本文仅就常见的变化形式予以说明。

据于会泳考察，腔句体式的基本变化方法通常有加帽、插腰、加垛、搭尾、加腔、伸腔、缩腔、减腔。[6]189王耀华将腔句的变化手法分为扩充与压缩两类。扩充有搭腔、加衬、加垛、重句等。搭腔指的是在基本腔句体式上增加附加腔节，有搭头、搭腰、搭尾之分；加衬是在唱词中加入衬词、衬字，用以渲染气氛；加垛是以相同字数的较为短小的句式或乐逗作多次重复，来深化内容表达；重句是将腔句完全或部分重复（换头、重尾）。压缩，指的是将基本腔句体式进行压缩篇幅，减小规模。[1]191—196

由此可见，变化腔句体式的变化手法是多样的，可能在唱字、乐逗数量上发生变化，也可能在腔句规模上发生变化，但基本上就是加繁、缩减、变逗体三大类型。

掌握以上基本腔句体式和变化手法，对于判断戏曲腔句的基本逻辑及指导戏曲创作实践，有着十分明显的现实价值。然而，笔者认为，不同地方戏种的基本腔体与变化腔体都各有特点，其主要变化手法也不尽相同，要真正掌握某戏种的腔句体式及其内在逻辑，应具体戏种具体分析，如吕剧四平腔的基本句式为七字体和十字体，其他则可按自由体论。

吕剧四平腔七字体腔句的基本逗式为二二三式，如吕剧《王定保借当》【四平】这一腔段中腔句体式为“二二三”七字三逗体：

寒窗/苦读/整十年

磨穿/铁砚/透寒毡

十字体腔句的基本逗式排列为三三四，如吕剧《李二嫂改嫁》【四平】这一腔段中腔句体式为“三三四”十字三逗体：

李二嫂/眼含泪/关上房门

对孤灯/想往事/暗暗伤心

2.加入腔韵分析的综合性腔句体式

腔韵是最能体现中国戏曲特质的音乐要素，在戏曲创腔中，把握住腔韵就把握住了戏曲音乐的特性与文化韵味，因此，把腔韵分析纳入综合性腔句体式分析中很有意义。如前文所述，腔韵只能作为声腔特性分析中的一个必要术语，因为其并不揭示腔句内部子系统之间的逻辑结构关系，所以一般来说，腔韵分析不可单独作为划分综合性腔句体式的依据，只能作为概括综合性腔句体式类型的方法。不过，对于少数创腔类，尤其是现代题材的中国戏曲，偶尔会出现含腔韵与不含腔韵的不同乐句，这时腔韵的有与否是可以作为划分腔句体式依据的。这不是本文主要探讨的戏曲音乐类型，故本文不作深入探讨，只讨论作为概括腔句体式类型的方法。

以吕剧腔韵为例，其主要板腔分为四平腔和二板两大类型。据栾胜利介绍，吕剧四平腔的二腔与四腔的基本收束乐汇（腔韵）为头腔的收束乐汇是二腔的五度移位，即三腔的基本收束乐汇是二腔的二度移位，即[3]22—27二板腔与四平腔有所不同，基本为上下两句式，上句的基本收束腔韵为下句为 6 5 4 3 | 2—。[3]166这样我们就勾勒出吕剧四平腔和二板腔的基本腔韵类型。

腔韵的落音不变，基本乐汇（腔韵）下行旋律的基本走向不变，落音前的诸音可以作加繁、缩简、变化节奏等不同类型的变化。腔韵落音不变，基本乐汇（腔韵）旋律走向也可发生变化（如倒影）。

下面，我们对吕剧《李二嫂改嫁》中的一个唱腔片段（谱例3）试作分析。

首先，我们对腔句的字词格式与乐逗情况进行腔句划分，其为“二二三”七字二逗式腔句。

接下来，我们对其腔韵进行分析。这是二板腔的下句，基本乐汇（腔韵）为这一句显然是变化腔韵，具体技法是缩简，即省却了6 5，故这一腔句的体式可表述为：含变腔（韵）“二二三”七字二逗体腔句。

以上，我们总结了三种主要的腔句体式分类方式，根据需要，可以采取不同的分类方式分析中国戏曲音乐的腔句体式。其中，综合多要素划分腔句体式能较全面概括腔句的体式特征。在实际学术分析时，可加入的复合性分析要素还可以更多，如戏本的剧情、情绪、氛围，腔句的句型、尺寸（板眼节奏）、板式，以及戏曲的地域、地理文化特色，等等。

三、中国戏曲音乐腔句体式分类法的检验

关于中国戏曲音乐腔句的体式，上文我们提出了按字词格式分类法、按乐逗结构分类法以及综合多要素分类法。现在，我们以吕剧为例，对以上分类法的科学性和理论的有效性进行检验。

（一）不宜仅按字词格式确定腔句体式

张斌在《吕剧音乐研究》中对不同字句的腔句格式进行了专门研究。其指出，四平腔六字句为三三式或二二二式，十字句的格式为三个基本语汇（逗）构成，十一字句为三四四或三三五式。[9]34—66当然，在吕剧音乐创腔实践中，四平腔腔句的常用格式并没有如此繁复，主要表现为栾胜利在《吕剧音乐创作知识》中总结的三种：“二二三”七字句结构、“三三四”十字句结构及自由结构。[3]11—18

现在，我们来看一看吕剧《王小赶脚》唱腔中的四平腔句：

俺婆家/住在了/二十里铺

俺娘家/住在了/张家湾

我在俺婆家得了/一场病

阴阴阳阳的/七八天

头腔符合十字句三三四结构；二腔减少了一字，从字面上看，是“三三三”九字句结构；三腔和四腔，仅从字词格式来看，分别是“七三”十字句结构与“五三”八字结构。③三腔、四腔其实是“暧昧”结构，即可以从腔句音乐乐逗和字词顿逗两种角度得到不同的结构认识。从腔句音乐的乐逗情况分析，三腔可以视作“三四三”十字结构，“四腔”可以视作“二三三”八字结构。

通过上例分析可见，在一个完整的四平腔腔段内，四个腔句呈现了四种不同的字词格式和腔句字数，即呈现了四种不同的词句结构。实际上，八字结构和九字结构都非吕剧的基本字句结构，但这种状况在此剧及其他众多早期吕剧剧目中很是常见。因为吕剧贴近平民生活，非文人雅士之言，且早期吕剧实为“乡间吕剧”（“化妆扬琴”）、“农村戏”，采用的是农村百姓语言。这种语言有着山东民间特有的幽默诙谐，故添字、减字，不合字句格式的现象很正常。剧作传播依靠的是民间艺人的口传心授，艺术加工也留有民间艺人即兴发挥的特点，所以在传统吕剧尤其是早期作品中，如果勉强采用字词格式划分法来归纳腔句体式，因缺少规律性，也就缺少了对唱腔理解和创腔实践的指导意义，所以单纯采用这种划分法是不恰切的。

笔者的观点是，对于中国戏曲音乐的腔句体式不宜单纯采用字词格划分法。不过，我们也不能以个案来否定这种腔句分类法的意义，因为对于戏曲创腔尤其是戏文创作来说，了解基本腔句的字词格式，掌握其语言节奏的一般规律，还是具有重要指导或参考意义的。

（二）可按乐逗格式定腔句体式，最宜的方式是“综合”

上文中，我们已经举例说明吕剧是可以按照腔句乐逗格式划分体式的，但吊诡的是，吕剧理论界并未明确提出这一划分方法。张斌在《吕剧音乐研究》中采用“基本语汇”加“字词格式”来划分腔句体式，栾胜利在《吕剧音乐基础知识》中采用“基本乐汇”“曲节”加“字词格式”来划分体式。

笔者认为，在确定吕剧腔句体式时，可以考虑引入乐逗格式法。因为这种方法能够体现戏曲音乐的程式化特征，有利于在创作中对规律的把握。京剧等程式化特征更为突出的成熟剧种，都在采用乐逗确定腔句的体式。

当然，通过综合分析，我们认为最宜采用综合要素分类法来确立吕剧音乐的腔句体式，因为其最能较全面地揭示腔句内部的词腔关系与结构逻辑。（谱例4）

首先，我们从腔句的字句结构来分析。头腔八字，二腔七字，三腔七字，四腔七字。在这一完整的四平腔片段中，出现了两种结构，即八字体和七字体。根据上文张斌、栾胜利的研究可知，八字体非四平腔的基本字句类型，其实为七字体变体。

其次，我们从腔句的乐逗格式来分析。头腔、二腔、三腔、四腔的腔句均为二逗式，呈现出明显的腔句规律性特征。

再次，我们对各句的腔韵运用情况进行分析。头腔的基本收束乐汇（腔韵）为6 5 4 3 | 2—，而在此腔段中，头腔的收束乐汇为可见其为非含腔（韵）乐句；二腔与四腔的基本收束乐汇（腔韵）为该腔段的二腔与四腔收束乐汇（腔韵）为为含变腔（韵）的腔句，变腔技法为缩简；三腔的基本收束乐汇（腔韵）是二腔的二度移位，即该腔段中三腔的收束乐汇为即为非含腔（韵）乐句。

最后，我们将该腔段中腔句的字句结构与乐逗格式进行综合，得出结论：该腔段的头腔为“五三”二逗句式，二腔、三腔、四腔均为为“四三”二逗句式。

如果我们将腔句的腔韵采用情况叠加进来，此唱段的四个腔句体式分别为：非含腔（韵）“五三”八字二逗变体（头腔腔句），含腔（韵）“四三”七字二逗体（二腔腔句），非含腔（韵）“四三”七字二逗变体（三腔腔句），含腔（韵）“四三”七字二逗体（四腔腔句）。按照前面的理解，头腔的八字为七字体的变体，那么我们又可以将头腔腔句的体式定为非含腔（韵）“五三”“七字”二逗变体。要特别说明的是，这里的“七字”要加上双引号，以明确其本质为七字体句式的变体，变化方式为加字。由此，我们通过腔句体式分析已经能够很清晰地揭示出四个腔句内部子层次的结构与逻辑关系。显然，腔句体式把握对于理解唱腔、演绎唱腔和创腔都是有帮助的。

通过以上实证分析与检验，我们认为，吕剧唱腔腔句体式分析的最佳方式是加入腔韵分析的综合因素腔句分类法。“综合”的内容项主要为按照字词格式与乐逗格式划分的腔句分类法。

结论与思考

通过以上比较分析与实证，我们认为能够体现中国戏曲腔句子层次结构的核心术语为“腔韵”与“乐逗”。这两个关键词体现出最大的共性，可以用作一般中国戏曲腔句分析。

中国戏曲腔句体式的基本分类法有三种，即按腔句字词格式分类法、按腔句乐逗格式分类法及综合多要素分类法。最佳的腔句分析方法是加入腔韵、综合字词格式与乐逗结构的分类法，因为这种分类法最能较全面地揭示腔句特征与内部逻辑关系。按照腔句内部的字词格式不同可将腔句体式分为基本句式与变体句式。基本句式为七字体与十字体。按照腔句中乐逗结构，可将其分为一体式、二逗式、三逗式、多逗式等四种。综合这两种分类法，加入腔韵分析，整体可将腔句体式分为基本体式与变化体式，具体分为含腔（韵）“二二三”七字三逗体、非含腔（韵）“二二三”七字三逗变体、含腔（韵）“三三四”十字三逗体、非含腔（韵）“三三四”十字三逗变体，等等。

本文之所以选择中国戏曲音乐腔句体式进行比较分析与实证检验，原因有二。

其一，中国戏曲音乐是中国传统音乐的核心组成部分，这种研究对于中国音乐学术流派的理论体系建构有着重要意义。其二，腔句体式研究在中国戏曲理论中一直属于较为薄弱的环节，但对于理解腔句、演绎唱腔与创腔等有很重要的价值。同时，目前中国戏曲腔句体式的术语与分类方法多样，但缺少共识，通过比较分析与实证的方式去探寻中国戏曲体式的共同分类标准与共通性术语，对于中国戏曲音乐理论知识的交流、传播与发展，以及中国音乐学派的理论体系建构都有重要意义。

另外，还有三点需要言及。

一是共通性知识的探索与具体戏种理论知识的把握应并行不悖。前者有利于学术交流，形成更为宏观的中国音乐学派的知识体系；后者如吕剧中的“曲节”“基础乐汇”等术语，对于深入理解与把握具体戏种理论知识仍有重要的不可替代的意义。

二是笔者提出的中国戏曲音乐腔句体式及其分类方法并非最终结论，要真正整理出中国戏曲腔句体式的知识系统，还有很大学术空间需要开垦。比如仅仅从吕剧的角度去探讨腔句体式尚存在一定的局限性和片面性，仍需要从其他各个戏种的角度进行比较分析与研究。研究成果的不断出现、叠合与层积，才能最终达到理论饱和，阶段性地完成中国戏曲音乐腔句体式的理论建设。

三是笔者所归纳的戏曲音乐腔句体式分类法并不排他，甚至需要其他分类方法作为补充，即使那些补充的内容尚未成为共性的知识。如：于会泳按照腔句运行规律将腔句样式分为“上趋句型”“偏升句型”“下降句型”和“偏降句型”[6]84，等等。因其分类方法没有揭示腔句的结构性特征，故本文没有过多涉及。但不可否认，从这些角度来把握腔句性质，对深入理解中国戏曲音乐也是大有裨益的。