列藏本《永乐大典》所录《角招》俗字谱的音乐风格解析——以版本比较为视角

刘 洁

（中国国家图书馆 展览部，北京 100081）

一、《永乐大典》“湖”字册所录《角招》

《永乐大典》是成书于明永乐年间的一部大型类书，由解晋等人组织编纂，起初命名为《文献大成》，后由朱棣赐名为“永乐大典”。此书体例参照元代阴幼遇《韵府群玉》和钱讽《回溪史韵》，以《洪武正韵》为纲进行编纂，正本始收于文渊阁，副本始收于皇史宬，其中收录各类文献近八千种。1954年6月，苏联将藏于列宁图书馆的52册《永乐大典》送还我国，后移送北京图书馆（今中国国家图书馆）庋藏。其中，卷二二六四、二二六五属韵部“湖”，并收录了许多稀见文献，如李复《潏水集》、喻良能《香山集》、《洛阳志》等。自20世纪中叶以来，《永乐大典》受到国内外众多学者的关注，研究成果主要涉及辑佚及收藏、编纂体例、正本研究、人物考、所录史部部分文献等方面，角度涉及地理、文学、科技等。而其中文学研究部分主要为作品集和所录文学作品的内容风格研究，并未从艺术角度作进一步的梳理和剖析，故本文主要从音乐艺术的角度对《角招》的词曲创作进行剖析。

卷二二六五主要收录与西湖有关的诗词作品。在众多的馆阁体小楷汉字中我们发现，该卷所录《姜白石词·角招（黄钟角）》词的汉字前部和旁边分别标有类似楷体笔画的记录符号。从题目可以看出这首词是配乐演唱的，所配音乐属五声调式中的角调。黄钟是中国古代十二律制中的第一律，黄钟律作为中国古代汉族音乐的标准音存在，其他律名为：大吕、太簇、夹钟、姑冼、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、 应钟，十二律对应西洋音乐的调式为：C、bD、D、bE、E、F、bG、G、bA、A、bB、B。它们分别与地支相对应，又分阳律六种，阴律六种，黄钟属阳律，对应西洋音乐的C1。中国古代音乐五声音阶宫、商、角、徵、羽对应1、2、3、5、6，工尺谱中则为“合、四、乙、尺、工”。为何会出现词谱对照的记录方式，而后世所见的宋词集子却只见文字不见类似汉字笔画的记录符号？我们当从词与音乐的关系，及宋代的曲谱记录方式谈起。

（一）词与音乐的关系

对词的认识，在文学研究领域常常侧重从其文体、创作背景、内容、艺术风格等角度剖析，而词本身是配乐来演唱的。词体是配合唐以来新兴燕乐的音乐文学， 唐人称它为“曲子词” ，即配合乐曲的歌词。词体经过晚唐、五代的发展， 在宋代臻于繁荣兴盛而成为“一代之文学”。用词来配乐是隋唐时期燕乐的创作方式。北周武帝宇文邕的皇后阿史那是突厥可汗的女儿，随她来到中原的西域乐师苏祗婆将胡乐传入中原。胡乐经过隋、唐两代乐师的改造演变为燕乐。流行于唐代的《绿腰》《菩萨蛮》《婆罗门》《何满子》等都是西域器乐乐曲，且深受宫廷贵族和文人雅士的喜爱。于是文人开始选取一些曲子填词，曲子词由此产生。这种文学样式，恰恰是《尚书·尧典》中所表达的文艺思想“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的反面表达，也就是说上古的文艺思想中认为是先有歌词内容，然后根据内容进行音乐创作，而此时的曲子词是根据乐曲填词。

宋代认为乐府是词之滥觞的主要有两家观点，一见王灼《碧鸡漫志》卷一：

古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之。唐虞禅代以来是也。余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府渐兴，魏晋为盛……盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，始不可数，古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。

另一位是张炎，他认为词出于乐府（见《词源》卷下）：

古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有《尊前》《花间》，迄于崇宁，立大成府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。

故宋人称词为“歌词”“乐章”“乐府” 或“倚声”，都表明了它与音乐的密切关系。词与音乐之间的关系较唐代诗歌更为密切，依据夏承焘的观点，主要表现在以下五个方面：1.词具有表示音乐性的调名，如菩萨蛮、水调歌头、沁园春等。2.词的大部分为数片（段），以分两片的为最多。片也叫遍或阙，即音乐唱完了一遍。3.押韵的位置各不相同。韵位大都是音乐上停顿的地方。每个调子的音乐节奏不同，停顿之处不同，它们的韵位也就不同。4.长短句的句式。词的句子参差不齐，需要大量使用长短句才能切合乐调的曲度。5.字声配合更严密。词基本上用唐代近体诗的句调，但变化较多。创作词要以文字的声调来配合乐谱的声调。[1]311—312

夏承焘先生将唐宋时期实际运用的调式分为二十八调，其中角七调为：无射闰、越角调、黄钟闰、大石角、大吕闰、高大石角、夹钟闰、双角、中吕闰、小石角、林钟闰、歇指角、夷则闰、林钟角或商角。可见，他在所选取的宋词曲谱中并未遇到姜夔的《角招》（黄钟角），也说明姜夔在此运用了不同寻常的谱曲方式。

（二）宋代曲谱的记录方式

图1 律吕隔八相生图

我们通常认为宋代比较常见且常用的记谱方式是工尺谱。沈括在《梦溪笔谈·乐律》中提到一种乐器“管色”，即“予友人家有一琵琶，置之虚室，以管色奏双调，琵琶弦辄有声应之，奏他调则不应，宝之以为异物，殊不知此乃常理”。这里的管色是一种用于定音记谱的管乐器，一般认为是从西域传入的筚篥，后世称“头管”。这里的“双调”就是商调乐律名称，是唐燕乐二十八调之一。这句话主要讲琵琶与筚篥合奏中的声音共振现象。陈旸在《乐书》中谈到筚篥制字谱时，描述为“今教坊所用， 上七孔， 后二孔， 以五凡工尺上，一四六勾合十声谱其声”。

宋代还同时存在一种类似工尺谱的记谱方法，南宋朱熹的《琴律说》称之为“俗乐之谱”。一般认为俗字谱属于工尺谱的记谱体系，是工尺谱在一个时代的另一种记谱形式的发展。宋人俗字谱即各取工尺谱音名之上半部分或下半部分而成，半音用本音加圆圈，清声于本音上加“一”。其基本谱字有十个：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。

宋代遗民张炎所撰《词源》二卷，可以认为是对于宋代制谱最严格记录的著作。《词源》以总结前代大曲中之法曲的制谱方式为基础，在充分探索南曲与北曲之间差异与关系的同时，详细阐述了五音与五行的关系，总结了十二律之间的音程关系，绘有《律吕隔八相生图》（图1），明确提出“十二律吕各有五音，演而为宫为调。律吕之名总八十四，分月律而属之”， 标出了谱字字符与之对应关系。其中，《讴曲旨要》针对唱词的演唱节奏、气息控制进行了说明，如“大顿声长小顿促，小顿才断大顿续。大顿小顿当韵住，丁住无牵逢合六”[2]。“丁、住、打、掣”等都是用于演唱的曲谱所使用的提示，这在下文所示的《角招》字谱中可以看到。因此，单纯地将此类记号转化为现代五线谱的休止符等，并不能体现出当时记谱法用于演唱谱的制谱意图。根据《词源》后跋的记录，此记谱法应指的是管色指谱，即由当时用不同长度竹管制作的定音乐器管色来完成基本音确定的一种制谱法，而记录这种谱字的符号就是我们看到的类似汉字笔画结构的字谱。

南宋蔡元定曾师从朱熹，著有《律吕新书》二卷，其中对宋代的旋宫理论进行了论述，基于“八十四声”和“六十调”利用“之调式”和“为调式”系统对宋代的变宫调式进行了阐释。

南宋姜夔的《白石道人歌曲》集中，有十七首歌曲是采用“俗乐之谱”形式记写的。此类曲谱的符号， 与《词源》中所述制谱方式一致。明代王骥德的《曲律》卷四中录自宋代《乐府浑成集》的三首曲谱《娋声谱》《小品谱》《花殢酒》亦采用了“俗乐之谱’的记谱方式。[3]

清代陈澄的《声律通考》卷八《宋俗乐字谱考》， 沿用朱熹“俗乐之谱”的名称，称此类曲谱为“俗字谱”，以后虽又有人称之为“傍谱”“白石谱”等等， 但使用频率最高、影响最大的称法为“俗字谱”，故本文使用“俗字谱”这一名称。

北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中说：“乐中有敦、掣、住三声。一敦一住， 各当一字。一大字住当二字。一掣减一字。如此迟速方应节， 琴瑟亦然。”[4]918

（三）《角招》的主要版本

《永乐大典》“湖”字册卷二二六五所录《白石道人歌曲》之《角招》词，缀有宋俗字谱。《永乐大典》所抄距陶宗仪过录本不足五十年，当与陶本同为宋刻本。此件谱字与词文错落书写，与今见诸本在词文右侧逐字对应缀写旁谱形式不同。经将此件谱字与词文逐一排比对应，并与今传张奕枢本、陆钟辉本、朱孝臧本等诸刻本《角招》词文旁谱比较后发现，此件旁谱与今传诸本基本相同，整体来看与张本较为接近。此《角招》词及旁谱的发现为破解《角招》是衍字还是缺谱这一困扰学界近二百年的难题提供了资料。

《角招》作为姜夔自度曲多见收于《白石道人歌曲》中，其底本主要有宋嘉泰壬戌钱希武刊本①唐兰先生认为是壬辰年本，显然是弄错了1202年的干支，见唐兰《唐兰论文集》，上海古籍出版社，2018年，第70页。，元陶南村抄校本，清乾隆时期陆钟辉、张奕枢两刊本。陆、张、朱三刻论比较常见，许迈孙认为“陆本犹胜于张”，因为陆本文字上的舛误较少，经江鹤亭增补，被认为是最为完备的刻本。张本的错误也比较少，而且相对陆本、朱本而言转写的次数少，因此三本中也会认为张本比较可靠。丘琼荪认为三刻中张本最接近陶南村抄校本，所有宋代避讳和缺笔、格式等都与宋版最接近。[5]25

一般认为最早的版本是宋宁宗嘉泰二年壬戌（1202年）云间（今上海松江）钱希武刻六卷别集一卷本。钱希武是姜夔的朋友，壬戌年秋天，两人曾经在云间会面，从集中所收录的《蓦山溪·题钱氏溪月》可推知。判断此版本存在旁谱，主要由陶抄本推测。嘉泰原刻本已不见踪迹，相传陶抄本可窥其原貌。

另一重要宋刻本是宋理宗淳祐九年己酉（1249年）黄昇《中兴以来绝妙词选》本。此本应为汲古阁刻本之祖本，即中国国家图书馆藏所录淳祐九年刘诚甫刻本，又见根据此本影印的《宋本中兴以来绝妙词选》。该本由黄昇选《唐宋诸贤绝妙词选》《中兴以来绝妙词选》词两集，由其亲友刘诚甫刻印。从舒氏翻刻本推测，此版并无旁谱。此外，中国国家图书馆所录乾隆刻本当以宋陈振孙《直斋书录解题》著录五卷本为底本，疑为白石自定诗词合五卷歌曲四卷本，后合并别集的五卷本。

元代有两个版本比较重要，一是陶南村抄本所依据的元叶居仲抄六卷别集一卷本，陶南村跋：“至正十年庚寅正月望日如叶君居仲本于钱塘之用拙幽居。”另一种是元顺帝至正十年庚寅（1350年）天台陶宗仪抄六卷别集一卷本。此本应有旁谱，原本已不可见，陶抄本应为今传有旁谱者的祖本。此本于乾隆年间藏于云间楼敬思家，后无可确信著录可寻。

明代版本自文渊阁书目记录：“白石道人歌曲一部，一册完全。”此为明英宗正统六年辛酉（1441年）杨士奇等编文渊阁书目著录本，似钱希武刻本或其他宋刻。南京图书馆图书总目列有明抄一卷本，比汲古阁本多二十多阙，可能是钱塘丁丙的善本书室旧藏。明末有常熟毛晋汲古阁刻《宋六十名家词·白石词》一卷本，无旁谱。

清代版本众多，来源呈多元化，总体来看前期刻本多源自宋刻，后期版本多自陆本，在此仅列举代表性版本。清乾隆八年癸亥（1743年）江都陆钟辉刻《诗词合集歌曲四卷别集》一卷本，题有：“姜白石诗词合集，水云渔屋藏板。”中国国家图书馆（以下简称“国图”）馆藏收录记载清康熙八年（1669年）水云渔屋版《姜白石诗词合集》，二者是否为同一版本，而年代断定有差异还需进一步确认，据书影分析，国图本应为宋淳祐版本影印而来。朱孝臧判断陆钟辉刻本大体上并不是陶抄本，而是以四卷宋刻本为底本，“大抵张之失在字画小讹，尚存旧文，资异证，陆则并卷移篇，部居失次，大非陶钞六卷之旧”。如此看来这两部极为相似的清代版本均出于宋刻无疑。清乾隆十四年己巳（1749年）华亭张奕枢刻六卷别集一卷本，国图著录为“张奕枢松桂读书堂本”，另存参照此本刻印的嘉庆二十五年张庆时印本，由张奕枢自序“乾隆己巳中秋渔村老渔张奕枢书于松桂读书堂南唫舫”可推知，因为有宋帝避讳字如光、受、宗、煦、桓等字的缺笔，所以可能仍为参照宋刻的版本。清乾隆三十八年癸巳（1773年）《四库全书》录存许宝善家藏宋椠翻刻四卷别集一卷本，国图藏文津阁本钤有“文津阁宝”“太上皇帝之宝”“避暑山庄”印，与陆刻对比后确认以陆刻为底本。其中《角招》陆本“乱花中”，文津本记作“柳花中”，其谱字潦草，不如张刻、陆刻精良。

在诸多清代版本中较为完备，但字谱刻印不佳的是倪鸿本，清穆宗同治十年辛未（1871年）桂林倪鸿刻诗词等四种歌曲四卷别集一卷本，版心小，仅存末册，极易被认为是姜文龙刻本。又如清宣宗道光二十三年癸卯（1843年）华亭姜熙刻诗词合集共十卷词三卷别集一卷本，又称祠堂本，国图藏有《莱阳姜忠肃祠堂牌记》。祠堂本底本也是陆本，为四卷本，有旁谱，又刻之者有陈撰、江春、广陵书局、知不足斋等，均为扬州刻书。清末版本值得注意的是宣统二年庚戌（1910年）嘉兴沈增植影印张刻六卷别集一卷本附《事林广记》二卷，和刻元禄本可能依据此本刻印，并注有片假名。

民国时期比较有代表性的版本，也是近现代学者参考引用较多的版本，是民国二年（1913年）归安朱孝臧刻《疆邨丛书》白石歌曲六卷别集一卷本。朱孝臧跋：“今年秋，陈彦通方恪于吴门得江研南乾隆二年手录白石道人歌曲，亦陶南村本也。”卷末有赵跋、陶跋，卷后刻有张文虎《舒艺室余笔》卷三白石词校语。

通过考量其主要版本，我们发现关于字谱本身此前各家说法不一。一是衍字说，清张文虎《舒艺室余笔》②张文虎云：“汪曰桢云：‘西字衍，校者误以为旁谱各升一字，柳字遂缺谱。赵虚斋此句作“苔枝上剪成万点冰萼”，止作九字，可证也’。”、朱孝臧《疆村丛书》③朱孝臧曰：“按宋赵以夫、元邵亨贞俱有是调，是句俱作九字，此缺一旁谱，西字疑衍。”、夏承焘《白石诗词集》都认为“西”字衍。依此说，删掉“ 西”字，作“为春瘦，何堪更绕湖尽是垂柳”。另一种说法是缺谱字说，如杨荫浏《白石道人创作歌曲研究》、丘琼荪《白石道人歌曲通考》依照句法与谱的对应关系，认为“是”为衍字，应当将谱字丿移至“垂柳”旁，而对朱本认为的“西”字衍，则认为不是“西”字衍而是“西”字缺。又考文津阁四库本中增加了一横，变为“”字，置于“君”字旁。杨、丘的观点一致在于“为春瘦，何堪更绕西湖尽是垂柳”，并非“西”字缺，而是其他字对应的谱字缺。今天传世的本子与《永乐大典》卷二二六五所收谱字未见“西”字，也证实了张、朱、夏的衍字说成立。

二、《角招》的创作背景

姜夔，字尧章，号白石道人，是南宋中后期的领军词人。夏承焘认为他生于1155年，即南宋高宗绍兴二十五年，陈思定认为是绍兴二十八年（1158年）。无论是哪种观点，可以确定的是他的一生经历南宋高、孝、光、宁四朝，终生布衣，游学于湘、沔、浙、皖、赣、苏、沪等地。晚年居于杭州，后卒于西湖旁。

姜夔的著述颇丰，可考者有18种之多，其中在音乐方面的成就主要是17首词注有旁谱的自度曲。研究者认为，《圣宋铙歌鼓吹曲十四首》和《古怨琴曲》是汉代乐曲，《霓裳中序第一》《醉吟商小品》是唐代乐曲，《角招》《徵招》是北宋乐曲。这些古曲由姜夔整理存世，《越九歌》是姜夔根据屈原《九歌》之式吸取越地民乐精华而自创之曲，[6]4可见《角招》是在整理前人曲谱的基础上进行填词再创作的作品。

甲寅春，予与俞商卿燕游西湖，观梅于孤山之西村，玉雪照映，吹香薄人。巳（已）而商卿归吴兴，予独来，则山横春烟，新柳被水，游人容与飞花中。怅然有怀，作此寄之。商卿善歌声，稍以儒雅缘饰。予每自度曲吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。

据《角招》词序中“甲寅春，予与俞商卿燕游西湖”判断，该词创作于1194年，即南宋光宗绍熙五年甲寅。这一年他主要创作了两部有代表性的词作：一是春天，他从绍兴归至杭州，与张平甫携家妓登孤山观梅于西村，作《莺声绕红楼》④《莺声绕红楼》词序：“甲寅春，平甫与予自越来吴，携家妓观梅于孤山之西村，命国工吹笛，妓皆以柳黄为衣。”词；一是与俞商卿同游西湖，俞商卿归吴兴，送别友人，姜夔独自一人登孤山观梅于西村作《角招》。

三、《角招》的字谱分析

（一）记谱符号释读

姜夔所用的字谱是正谱字的部分笔画的草写或简写，可与工尺谱对应如下：

图2 《永乐大典》卷二二六五所录姜白石词《角招》

图3 姜白石词《角招》局部

隋唐时期或可能已存在简体谱字，丘琼荪的字谱考释认为可由敦煌曲谱进行比对证实，但因为标准并不统一，且后世有字形书写和笔画组合的变化，以上仅为基本字谱的对照识别。下面分述该谱中出现的基本记号的使用规则和功能。

在基础音调的标识基础上，宋俗字谱还有关于时值和音调增减等作用的字符记号出现。

（二）字韵与旋律

姜夔的字谱主要是声乐谱，即谱子主要为诗词演唱所用，时间长短主要以字为单位。一字一声，一字一拍，若有时长变化则加入增减记号即可，《词源·令曲》讲：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得。末句最当留意，有有余不尽之意始佳。”因此，俗字谱中旋律与词之用韵之间的关系就显得十分密切。

沈义父所著《乐府指迷笺释》对词与韵的关系进行阐述：

词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押。如《木兰花》云：“倾城，尽寻胜去”，“城”字是韵。

清杜文澜《憩园词话》云：

宋词暗藏短韵，最易忽略。如《惜红衣》“换头”二字，《木兰花》慢前后段第六、七句“平平”二字，“霜叶飞起”句第四字，皆应藏韵。

沈义父著《乐府指迷笺释·词腔》认为词腔就是词的韵：

词腔谓之均。均，即韵也。

《乐府指迷笺释·赋词初填熟腔》：

初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少。全在推敲吟嚼之功也。

杨守斋《作词五要》云：“作词之要，第一要择腔，腔不韵则勿作。”《雕菰楼词话》云：“词调愈平熟，则其音急；愈生拗，则其音缓。急则繁，其声易淫；缓则庶乎雅耳。”词的用字、用腔与韵律的选择搭配直接影响到词的感情表达和演唱后的美感。

姜夔不仅在诗词书法方面有所建树，也是南宋著名的音乐家。在南宋的诸多词作中，姜夔的词作十分重视用字与词律的和谐，音乐性是其词作的主要特征。他注重选调制腔，在词创作上主要有以下几种方式：[7]63一是直接取自唐代的法曲和大曲中的一部分，如《霓裳中序第一》取自法曲商调《霓裳》中序第一段；二是取各宫调的律，合成一支宫调相犯的曲子，称“犯调”，如《凄凉犯》；三是从当时乐工演奏的曲子里译出谱来，像《醉吟商小品》是从金陵琵琶工求得品弦法译成的；四是改旧谱的声韵制新腔，如《徵招》是因为北宋大晟府的旧曲音节驳杂，故用正宫《齐天乐》足成新曲；五是由他人制谱，白石来填词，如《玉梅令》由范成大制谱。以上常见的创作方式都是先制谱，后有词。另一种是白石自己创制新谱，先成文后制谱，即他词集中的“自度曲”，又称“自制曲”，以表达思想感情为主，本文所述《角招》即姜夔十二首自度曲中的一首，此外还有《扬州慢》《长亭怨慢》《淡黄柳》《石湖仙》等。

姜夔讲究字声与整体旋律的协调。以《满江红》为例，他在《满江红》小序中写道：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律，如末句云 ‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之，久不能成……”为一字而将全首词的韵脚进行改动，把宋词常用的“满江红”改为押平声韵。然而，作为音乐家的姜夔并非每次创作都会改动原词牌的韵律，比如同为自度曲的《疏影》上下片的句子比较多，《疏影》的上片“枝上”以下，和下片“飞近”以下，字句全部相同；上片的“无言自倚”是平平仄仄，下片是“早与安排”即仄仄平平，平仄不相同。姜夔重字声是毋庸置疑的，就像元曲中的“务头”，一支曲子要严守四声，宋词的字声与音律和谐总体上也是如此。由于姜夔深通音律，因此在创作上灵活把握字韵与词律的运用，创作出许多不落窠臼、调式新颖的曲子。然而我们在分析《角招》的字韵与词律关系时遇到的最主要的问题是不同版本对应的缺谱字各不同，且受到后世增改音谱的影响，对这首词中的字与谱的准确对应关系一直无法定论。

《徵招》序中写道：“‘角招’曰黄钟清角调。”《词源》记载“黄钟角，俗名正黄钟宫角”，以字谱中的“一”字结音。由于《角招》的版本各异，因此我们无法准确判断出字韵与曲调的对应关系。依据杨荫浏和阴法鲁[8]35对姜夔词旁谱的校勘，最有争议的是“绕西湖尽是垂柳”，普遍观点是有一字缺音谱。朱本认为是“西”字，张奕枢本认为是“柳”字，陆钟辉本认为缺在“垂柳自看烟”这五个字之间，《律话》和倪鸿本认为缺在“垂”字。不仅对照谱子无法确认对应的字，而且为了应和字的节拍而对谱进行修改的本子并不在少数。许增本将对应“垂柳”二字的谱改为连谱二“”；丁氏补抄文渊阁本于“柳”字上加了“杨”字，对应谱为“”。[8]35汪曰桢、朱孝臧、陈锐、郑文焯都认为“西”为衍字。而老一辈的民族音乐理论家在将这一曲谱转化为现代五线谱时，依然认为应该有“西”字，直到我们亲眼看到《永乐大典》卷二二六五所录的西湖词《角招》附旁谱，才印证了汪、朱、陈、郑的衍字说，而“垂柳”二字对应的是“”。此外，杨、阴所整理的词中文字与《永乐大典》所录该词亦有“缥缈”和“缈缥”之别，从文字表情达意来看并无影响，但平仄与仄平之别，显然对谱字旋律和演唱造成影响。依《永乐大典》所录该词，可整理出其文字及断句如下：

为春瘦，何堪更绕湖尽是垂柳，自看烟外岫。记得与君湖上携手。君归未久早乱落香红千亩。一叶凌波缈缥，过三十六离宫，遣游人回首。犹有画船障袖，青楼倚扇，相映人争秀，翠翘光欲溜。爱着宫黄而今时候，伤春似旧，荡一点春心如酒。写入吴丝自奏，问谁识曲中心，花前友。

此前有争议的“西”字是否为衍字问题，以及“垂柳”等字对应字谱问题依此版本的《角招》词又出现不同说法。

四、《角招》的五线谱转化

依据丘琼荪《白石道人歌曲考·字谱考释》的解读，俗字谱记号与五线谱音符对应关系如表1。

表1 六种俗字谱记号与五线谱音符的基本对照关系

从表1中可见，此记谱方式涉及到的现代乐谱音符种类涵盖范围广，在发挥记谱功能上较为完备，但也存在与字相配不自由的特点，八分音符和十六分音符的出现来自装饰音，又有律的限制，因此不能独立使用。根据该曲俗字谱转化的现代五线谱主要有以下三种：

（一）杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》（1957年）。（谱例1）

（二）陈应时1982年关于宋代俗字谱研究的现代曲谱转换尝试。（谱例2）

（三）《唐宋乐古谱类存·乐谱解译》所录俗字谱、五线谱、简谱对照版。（谱例3）

其中（一）（三）坚持了“西”字衍字说，较为一致地在韵字“久”等后面转换出了“打”字的含义，有休止节拍。在主调式的选择上，（一）选用了A大调，（三）选择了b小调，如果按照原字谱，黄钟角应为变宫调式，理解为B调较为合理。而根据这首词作的情感表达特点，（三）在各个韵字处都使用降调，先升然后缓缓降下来，给人以呜咽啜泣的感觉，又像是小雨下下停停、淅淅沥沥。因此，尽管关于每个音符的时值差别比较大，但依据调式的选用和乐曲整体的情绪把握来看，（三）或许是比较接近原作的一种转化方式。

五、《角招》的演唱和演奏

词与音乐的关系密切，因此词的创作为演唱而准备，至少是可以配乐来演唱的。同时，还要考虑词本身配乐的演奏问题，词的文体、文风决定了它演唱的场合，以及配乐演奏所用乐器及演奏方式。从《角招》的创作背景来看，自度曲属于抒发个人情感的作品。该词作创作时应有家妓跟随，故而该词的演奏乐器应是宋代流行的适合独奏的弦乐器琵琶，并非教坊乐或宴乐使用，演唱者应为女性。《碧鸡漫志》记载了从唐至宋以来演唱审美发生的变化，即“古人善歌得名不择男女……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣”。女性演唱者在宋代占大部分，但不排除在朝廷雅乐中有男性歌者的演唱部分，但总体来讲不论歌词创作还是演唱，以女性声腔为主。从字谱的标注来看并没有标注何种乐器，以及何种演奏位置，只能判断出节奏和大致的旋律，或可能存在专门的琵琶谱，但更大的可能性是依靠演奏者本身的技能来把握。

从演唱方面来讲，气息的把握和调整一方面要考虑字韵的问题，另一方面则是与相对应的字谱是否要带腔有关。头句起韵“瘦”字，句尾韵“柳”，句中韵“手”“久”“亩”，上阕尾韵“首”。下阕首句句中韵“有”，首句句尾韵“袖”“秀”，下阕句中韵“候”“旧”“酒”“奏”，下阕尾韵“友”。从作曲的角度来讲，对于弦乐演奏而言，下行旋律用于表现阴郁、感伤的气氛，尤其是下行小三度、减三度。而《角招》的特点是旋律的先升后降，缓缓升又缓缓降，在韵字处又要把气息收住，可参照《词源》中所提示的讴歌要点进行演唱的注释和说明。

《永乐大典》所录《角招》为我们揭开了宋词的音乐本质，这个版本的发现不仅弥补了学界对陶抄本的一些推测，作为较可靠证据，也让我们对该词内容本身和节拍对应关系长期以来存在的各种争论有了新的认识。《词源·杂论》曰：“音律所当参究，词章先宜精思。俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。”若没有对与宋词相合的乐谱进行深入剖析，没有依据古代音乐典籍将其还原到所处时代的音乐记录方式，我们对宋词的艺术分析就只能停留在文字和内容层面。每一个附有旁谱的版本的发现，无疑对还原这一具有鲜明时代特色的艺术形式的全貌具有重要意义。