译来译去——张炜谈文学翻译

从1973 年张炜发表第一部小说至今，已经有47 年。这期间，张炜的文学创作版图不断发展、壮大，不仅作家本人获奖多，其作品也被翻译成20 多国文字出版。张炜无疑是一位具有很高国际影响力的作家。张炜的文学创作，秉承文学传统精神，拒绝文学商品化，保持着一以贯之的纯粹品质。即便是文学外译，张炜的要求也很淳朴，就是希望把自己的文学风格、创作精神能够尽可能最大化地传递给译入国读者。

2019 年9 月14 日，“张炜作品国际学术研讨会暨第二届中国文学国际传播上海交大论坛”在上海交通大学召开。会上，来自国内外各高校及研究单位的参会者对张炜文学及其在英语世界、法语世界、日语世界、韩语世界的传播展开研讨，对张炜文学的翻译特色展开分析。在最后发言阶段，张炜也对翻译发表自己的看法：“感谢翻译者，使我读到很多优秀的翻译作品；由衷感谢翻译者，将我的作品翻译到国外。……传播有规律，一个好的写作者不能过分地介入传播；……对翻译的过度苛责，不利于传播，翻译与你有关但又不是你，过分苛责会化作一种莫名其妙的力量弹回后会伤害写作，我要全力以赴地从事文学，因为我爱它”①。张炜在此次会议上对翻译的明确态度，表明张炜开始从过去的注重翻译本身到现今注重译入国读者的阅读体验。

其实，面对同一部翻译文学作品，译入国读者的疑问是，我读到的作品是作家本人想表达的吗？而作家本人的疑问是，我的原作精神传递给译入国读者了吗？无论是读者还是作家的要求和疑问，焦点指向的都是翻译。大家都知道，如同文学研究离不开现实、伦理及文化背景一样，文学翻译也同样离不开这几个因素。作家在作品写作之初，“心目中总有其特定的对象，而且自信其作品能被他的特定对象所理解”②，但经过他者之手翻译后——译者作为第一个该文学作品的接受者——其世界观、文学观、个人阅历以及译者本人对社会某些现象的理解和思考，均会对文学的翻译产生影响。因此，作为文学的翻译完成后的翻译的文学，除译者认真的态度、上乘的语言外，还有诸多其它翻译之外的问题值得关注，如怎样看待文学的传播与接受等。

2019 年11 月30 日上午，在山东省作家协会张炜工作室，山东师范大学李光贞教授（以下简称李）、顾广梅教授（以下简称顾）对张炜（以下简称张）进行“文学的翻译与翻译的文学”专题访谈，以期清晰地了解作家心目中良质的翻译以及文学的对外传播问题。

一、翻译的质量与数量、难度与限度

李：首先感谢您在百忙中抽出时间接受访谈。我本人非常喜欢您的作品，觉得您的文学给我们一种诗性的平静。您的文学作品也已经被翻译成多国文字出版。请问，您能谈谈您作品的外译情况和传播情况吗？

张：作家一般都希望自己的作品能够广泛传播，这大概少有例外。传播的范围、数量和质量几个方面，当然更关注质量。可能作家们在一个阶段会追求翻译的数量，但以后一定会回到质量，最终译文质量才是最关键的。上世纪九十年代初国外开始翻译出版《古船》，那时还没有加入国际版权协议，所以是十几年后才看到这个版本。我发现原作有些章节被挪动了位置，可能是为了当地读者阅读方便。

如果译文出了较大问题，严重改动或未达其意，会直接影响到那个语种的读者对原作的理解，也许还会产生不正确的印象。可见译者手笔是关键因素。现在因为交流的便捷，译者与作者互动很方便，情况要好得多。作家觉得开始可以译得少一点，但最好细细打磨，中国老一辈翻译家对译进来的作品就是这样做的，我们这一代作者所受到的外国文学的影响，就得益于他们的杰出劳动。草率的译本会起到负面影响，伤害一个语种的读者，让他们失去基本的信任感。这对一个作家来说是最不好的事情。所以前些年自己的作品译出一些片断，我会找境外朋友看一下。他们反馈的信息有时真的让我吃惊：译成异国的文字竟然与原作意思相差很远，有时甚至没有什么关系。这当然是可怕的，但这种现象并非罕见。

翻译也不是一个简单的转化过程，不是两种语言的对调移植，这毕竟不是产品说明书，还有诗性的因素要考虑。译者既要考虑到本国读者的习惯，又要在审美与原作深度契合。所以还要给译者较大的创造空间，这是非常复杂的工作。如果以过于苛刻和机械的标准去要求译者，也会极大地妨碍作品传播。从2012 年左右，我开始不太关注翻译的事情了，也不再找人看译出的样章。因为实在太麻烦，而且原作者过多地介入翻译可能不是好事。

这样作品的译本较以前稍多，大概很快有了20 多个语种。这里边泥沙俱下是肯定避免不了的，但好的译本也会产生。如果像过去那样严苛地处理，就可能把一些好译本过滤掉。因为要考虑到译者在不同语种间的移植过程中，出于复杂的理由，会对原文做出一些变动，这也不是原作者能够完全理解的。过于苛责地从技术角度要求翻译者，对方就被辖制了创造力。译者和作者一样，需要一个生长的自由空间。

李：听您刚才的谈话，了解了您对翻译态度转变过程的深层原因和见解，非常感谢。其实，您从第一部作品发表至今，大约发表近2000 万字，这是真的是一个很了不起的数字。张老师，您是一个很注重文学品质的作家，对翻译的要求也是如此。但翻译毕竟不是作家本人，受很多因素的影响，比如说译者的社会背景、成长阅历、学术修养等，在翻译过程中难免会与原作产生偏离。您如何看待这个问题？或者说，在文学外译中，哪些文学精神您希望在翻译的时候不能丢掉？

张：近些年来，很多译到国内的外国作品偏向通俗的更多，它们在国内销量可观。这是利益驱动的原因。但相当一部分水准高的读者只看雅文学，他们与这种通俗作品基本上是隔离的。这些译进来的作品主要是面向一般娱乐的需要，没有多少语言艺术的含量。

如此相对应，国内作品译到国外，作家也不希望成为那一类的需要。因为雅文学或者纯文学既是语言艺术，就希望译者能够进入到语言的层面和维度，而不仅仅是译出一个故事，或单纯抽出一个社会性的思想来强化，这些外在的东西翻译起来不难。把一个意思搞明白了，把情节的线索搞清楚，这只是最初步的工作。难的是体味原作的韵律、意境，并要将地域性的东西搞清。

文学的个人性和地域性，会是译者较难处理的。越是好的文学写作，地域色彩及个人印记也就越是强烈，所以译出的文本应该带有独属于原作者的气息。作家最担心的是丢失了这些元素。有时候这不是译者的语言水准问题，而是对方是否拥有这些条件：一是他要了解作家个人的生活，某种文化的培植，还有文化修养；再细一些，就是造句的一些特征，词语调度的某些倾向和习惯；最后当然是意境方面。这些恰是语言艺术中最重要也是最难翻译的部分，它通常是一些小而细密的小点散布在作品中，以此触动读者，产生审美快感，引发共鸣。阅读的过程发生了与原作者的“共谋”，这是第二次创造。

看起来这是复杂微妙的，其实是真正意义上的语言艺术必有的功能与效果，也是对翻译的基本要求。译者的任务多么沉重。所以，当我们看到译者把基本的意思和情节、具体的场景都译错的情况下，又怎么能指望他把那些极微妙的东西、细小的点，在其他语言中一一找到对应？更不能指望这些译出的文字，能跟当地读者发生“共谋”。举例说，作品中写到一个很严肃的老学究，他本来很保守很严肃，突然对话中用了一个网络流行语：“那是个什么东东？”那该如何去翻译这个句子？怎么把他的身份、老教授故意追逐时髦，以及那一刻所透露的微妙意味译出？类似的环节又不能依赖过多的注解。所以译者要对生长变化着的语言环境非常熟悉，了如指掌，对语言的气息非常敏感。

《你在高原》里写到一个附庸风雅的人物，是一个高官的孩子，喜欢藏书，还不到20 岁人就被人叫做“黄先生”了。他在家里经常举办高层次的读书沙龙，名流云集，当中有古文字学家、作家和诗人。大家激烈地讨论，到最后阶段该让主人说话了。年轻主人站起来，小小年纪留了背头，鞠了一躬说：“‘书籍是人类进步的阶梯’，我的话完了。”大家报以热烈掌声。这是高尔基的一句话，如果直白地把它译出非常容易，但是这个人的身份，包括这句话在对外开放之初的九十年代或八十年代末意味着什么，需要意会。这句话是刻板的、永远不错的，被无数次引用过的，比如常常贴在图书馆的墙上。它让这样一种身份的人于这个场合说一遍，全部蕴含要译出来是困难的。译者对作品所描述的时间段、当时的社会状况等要有一点了解。同样的一句话、一个流行语或书面语，都在随时代而生长变化。

作家特别在意的是跟读者心底发生呼应的一些“点”，它们连缀在作品里，将其翻译出来是最难的。翻译中好像随处都是埋伏，都是陷阱。这在一般的译者那里往往给忽略掉了。造成这些失误的未必是对方的语言能力不够，而是需要其他一些条件。译者不可能既熟知一种语言，又对这个地区的社会生活与文化诸事烂熟于心。所以文学作品译出之难，是不言而喻的。一种语言变成另一种语言意味着什么？意味着忍受和牺牲，还有割舍。

在这样一种预设的前提下，作家的作品变成其他文字，的确要突破一点心理障碍。如果写得非常粗率、简单、概念化表面化的通俗文字，译起来可能很痛快很容易，而且极有可能比原作还好。当作家不是这样的写作，而是真正意义上的语言艺术，那就认定了更高的标准，于是就要做好各种心理准备。

译者知难而退也是很有可能的。但是译成中文的作品又是怎样？比如这些年在中国翻译频率最高的略萨、马尔克斯、米兰·昆德拉这三个人身上，还有后来的帕慕克，我们读这些人不同的多种译本，又会有一种觉悟和乐观。看马尔克斯、略萨的和帕慕克的作品，到底是译者之间互相传染还是学习不得而知，都能够从其中嗅到属于不同作家个人的生命气息、一种独有的行文味道。如果是这样，还真让人高兴。也就是说，不要说多么优秀的翻译了，只要是差不多的及格的翻译，细心的读者都能够通过他们去领受作家原有的文学和生命气息。

有了这种感受，我们会觉得翻译是让人非常宽慰、非常高兴的事情。有时候可以想象，如果不同的译者完成的书，在英国法国或日本，或者俄国，译者虽然年龄不同性别不同，就像我们读到的外国文学译作一样，能够从中感受到字里行间特别的生命气息、语言气息，那该多好。那一定是来自原作家的。所以我们实际上渴望的是什么？就是希望译者能把这些转达出来。要翻译的是作家的语言和气质，而不仅是翻译所谓的“思想”和“故事”。后者不是文学中的什么大问题，可能也不是什么难点。雅文学写作，所有的大目标都在方寸之地解决和实现，他们会用局部的、小小的“点”去解决至大的问题。而通俗文学和一般意义上的社会化写作就不是这样的，它们一定是通过一些很大的、显性的场景或故事，去解决一些很小的问题。雅文学写作一定是反过来的，所以这就要求好的译者从小小的“点”上入手，以接触作家所要表达的深邃的、大的问题。

说到这里，对翻译的要求也就非常清楚了，就是在这个过程中注意很隐蔽的那些地方，不能疏忽，紧扣语言，这才算真正的翻译。粗粗地转述一个故事，只是一种貌似的翻译，实际上与原作关系不大。对一般读者是一回事，对真正的文学读者、好的读者，他们一定会注意语言中那些极为细密的小“点”，是它们连接的诗性网络。

语言艺术需要读者和作者的“共谋”，是共同创作的一个过程。读者一旦缺少审美力，也就没有一点办法。文字无非是一些记录符号，如果读者不能把这些符号解码和还原，构筑不出一种意境空间，那就没有一点办法。不要说其他语种，即便是和作者使用同一种语言、生活在同一个时代的读者，也会有这种缺失和遗憾。我们有时感叹一部绝妙的作品竟然不能引起一个人的兴趣，就是因为对方是麻木的，连基本的理解都成问题，有时甚至看反了。这样的人缺乏基本的解码能力。

如果带着这样的问题去想象译者和读者，就会感到巨大的难度。基于这些想法，就会理解到一个杰出的语言艺术探索者、创造者，他们在期待什么？期待一次遥远的“共谋”能够发生，那片土地上的读者将进入隐藏的、潜伏的、密集的文本，它们可能是幽默，也可能是一言多意，是在整个布局里十分曲折的关联，是一切综合而成的魅力。

这些需要融会于心，不然就没法进行这场极其复杂的转达。译文全部的难度几乎都体现在语言层面，这是基本的，也是最高的，要抵达这样一个效果和目标，要给予译者信任和自由。更多的机会、更多的方式、更自由的状态，才有可能产生最好的创造和发挥。

二、理想的翻译或作品的第二生命

李：张老师，上海交通大学举办的“张炜文学作品国际学术研讨会暨第二届中国文学国际传播上海交大论坛”，我们都参加了。您在最后的总结发言中有一句话，我非常感兴趣，“翻译与你有关但又不是你”。刚才您的谈话中也涉及到一部分，也谈到了译者的个人背景问题。那么能不能在从传播学这个角度，从作家的角度谈谈翻译是否“与您有关”这个问题？或者说，作家心中理想的译作是什么？

张：理想的语言好像有三种。一种当然是原作的语言，有可能的话直接读原作最好。但这也有一个问题，就是不通过翻译，很少有人能够直接阅读原作，靠磕磕巴巴查字典，将把审美快感全部抵消。所以有时候即便是勉强能懂，仍然还需要好的译文，这可以让我们在流畅的阅读里去享受语言，即享受文学。

第二种即译者本人的语言。这里的译者完全是以个人修养为基础的，他长期以来已经形成了个人的语言特征和表达倾向，这与经历、学习以及长期秉持的表述方式有关，所以无论由他翻译哪一个作家，都完全是他自己的风格与气息。这样的书跟原作关系不是很密切，我们读到的只是译者自己的语言。

第三种语言可能是最理想的，这就是译者与原作者的深度合作交融。译者拥有语言艺术家的水准，但又能对翻译对象深入把握，对原作的语言习惯、独特个性、意蕴及其他，无不成竹在胸。这样在翻译中，他就可以对应性地建立起一种新的语言关系，实际上是两者紧密的结合、高度的融洽合作，这样完成的译作等于是二者结合生下的孩子。

这个新生命是原作者吗？不是，但他的基因血脉，生命密码全在。这个新生儿可能又像父亲又像母亲，带着一种新生命的朝气蓬勃来到世间。译者是母亲还是父亲不好界定，但是诞生这样一个新生命就已经非常完美了。我们现在所读到的一些很活跃很有影响的域外作家，其作品大致都是这样的新生命。

蒲隆翻译的索尔·贝娄的《洪堡的礼物》就非常好。马尔克斯、米兰·昆德拉的一些作品，比如韩少功翻译的《生命中不能承受之轻》，就非常好。韩的这个版本和其他译作的区别是，前者据说有所谓的硬伤，而后者较少。但韩的版本却更为好读，我们几乎能够立刻捕捉到原作的那种机智和狡黠、沉默、诡异，包括对语言掌控中的从容自信、一些自我满足和傲慢，甚至还有一点点炫耀。

原作的创新图谋在译作中得到实现，这个过程中作家本人所获得的快感，我们从译文里能够感受。一部作品由作家来翻译，大概更能够感同身受，在技术层面也会相当敏感，他把握创作者的心理状态，进入作家的语言系统时，尽可能地做到“不隔”。由于并非专业译者，他会有一些硬伤，但这只是“小错”。某些译作没有这样的“小错”，犯的却是“大错”，即语言享受方面的不满足，读起来疙疙瘩瘩。译者对原作者生命世界无法把握，在技术上迟钝，没法做到从容自如和流畅。

如果由一个偶有“小错”而不犯“大错”的国外译者来译我的作品，我只会高兴。犯“小错”不要紧，不要犯“大错”，这实际上对译者的要求更高。这不仅是一门外语的掌握和熟练，还有其他很多东西。他不能仅仅把某一种语言当成工具来使用，而要当成活泼的生命去对待；不是机械地运用一种语言，而是能够在这种语言中畅快地呼吸。

李：您刚才谈了这么多，对译者也表示了理解。但我还是想明确一个问题，就是以2013 年为界，之前您对外译的要求很具体，包括看翻译样章，但是2013 年以后，您对翻译不再提出具体要求，请问是什么原因促使您做出如此大的改变？您现在对您作品的外译持何种态度？

张：我不再请境外朋友看译文样章，也因为从技术上是不可持续的。有些非通用语种找到合适的人很难，而且出版社及译者的工作自有流程，很复杂很繁琐。比如尼泊尔语、泰米尔语，基本上不可能找到懂它的朋友。

这种事情要做起来其实很麻烦，除非只盯住一两个作品和语种。不允许对方犯“小错”是不可能的，即便“小错”不犯，犯了“大错”就更不知道了。这超越了作家本人的能力。朋友鉴定“大错”也是很难的。随着作品传播的增多，国外译者和读者之间也会有更多的交流和沟通，这就可以发生一些参照，以至于在这个过程中越来越接近某种特有的风貌。我们能从大量译介过来的国外作家作品中感受这些。当一个作家偶有一本书译到国内，没有对比，也就不知道他的气息；但是一旦有许多不同译者不同版本摆在面前时，每一个版本都等于打开了一扇门、一扇窗，这时候就能让我们从不同的侧面去遥望作者。门和窗多了，可以知道得更立体更全面。反过来也是这个意思，外译版本多了以后，国外的读者才能更好地理解一个作家。

网络时代的写作者应该有的觉悟之一，就是在令人无可奈何的芜杂中，更加专注于自己最重要的工作，这就是写作。全面地应对干扰不是精力够不够的问题，而是根本不可能的事情。翻译和交流是令人欣悦的，但如果总是忧心忡忡就不好了。我如果在九十年代中期就对译进译出的作品看淡一些，并且在阅读方面偏重于中国古典，情况可能就大不一样了。

三、翻译中的方言问题

李：在上海交通大学的学术研讨会上，《九月寓言》的日译者、日本一桥大学教授坂井洋史曾经谈到用方言翻译方言的翻译策略，但在实际应用中，这个策略又会出现以下问题：南北方方言差异、东西方方言差异；不仅方言表达本身存在差异，而且持这种方言者的地域性格也有差异，比方说中国的南方人、北方人性格就很不一样。您如何看待这个问题？您认为翻译者在翻译方言时如何翻译属于良质的翻译？

张：我的作品基本上都是采用普通话叙述。有几部是使用了比较多的方言，虽然浓郁但不费解。因为这个方言在使用时已经做了适当的处理，比如用于特定的语境，阅读起来就不难理解。方言融入普通话写作，这其实也有个“翻译”的问题。

《丑行或浪漫》方言用得最多，其次是《九月寓言》。这两部的方言经过了处理。我在香港讲《小说坊八讲》时，较细地谈到了这方面的问题。有的学员完全用粤语写作，那就很难懂。他们不理解，问为什么方言表达力这么强，却不能这样写？有的作品在出版时被提出很多修改意见，作者不同意。这有点不好回答。从某种意义上讲，方言才是真正的语言。有些事物离开方言的表述，音调和语境、特殊的语汇都失去了，有一些意思是没法表达的。让作家放弃方言，就等于让他放弃了语言艺术，这个问题太严重了。但是没有办法，中国统一文字后，大多数人使用相同的文字，这和欧洲不一样。

今天的一些地域语言，其实是没有相应的文字对应的。有的发音虽然相差无几，但意思也有差异。发音其实仍然没有统一，统一的只是文字。而文学是书写下来的，所以就有一个棘手的事情发生了。要想让作品在更广大的范围内获得理解，就要做出让步和牺牲，就要有所割舍。这与我们谈的翻译，道理几乎完全一样。

纯粹的地方语言，要让更广大的地区去阅读，又不能有那么多注解，其实是很困难的。写作其实没有百分之百的普通话，都多少带有地域的性质，这就需要写作者在下笔那一刻自己动手译为普通话。由此来看写作其实也是一个翻译的过程。一个好的写作者在这个过程中会有一种完美的转译，而且是自觉不自觉中完成的，几乎无一例外。北京地区的作者也有这种翻译，因为普通话不等于北京话，所以也有个方言转化的问题。但是这种所谓的“翻译”，并不意味着把方言全都改成标准的普通话，而是适当改动，或制造一个语境让其得以化解，使读者一看就懂。

从这个角度看，把汉语转换成瑞典语、日本语、德语和英语等，道理是相同的，只是难度更大而已。比如瑞典翻译《丑行或浪漫》，对方遇到的问题和我担心的差不多，就是浓郁的方言怎么办。我实在想不出一个办法。当年日语《九月寓言》的翻译也是一样。后来我想出了一个主意，就是能不能在日本找一个接近于“老齐国”，也就是今天胶莱河以东半岛地区的方言，用来翻译？那种方言在当地语境中，就有了浓郁的地方气息。我把这个想法告诉了瑞典的译者。

如果不用方言来对译方言，怎么能让读者感受到原作的方言气息？这可能没有其他道路可走。但这样做的困难，可能大于自己的想象。译者要寻找和体味异域语言在本土落地的感觉，体味本地区的方言和老齐国的方言在哪个方向上是接近的。这就得考察当地方言：在整个瑞典语言的板块里，哪个板块和我们的半岛相近？在一种语板块里，其位置、气味、构成的角度，异同在哪里，包括颜色、温度、难度，都做充分比较才行。这不是随随便便的事情。

《九月寓言》的日文翻译，最后坂井洋史先生选择了北海道那个地方的方言；瑞典的译者也是找到了国内某一地区的方言。如果不用本民族的一种方言去对应，原作的方言意味是不可能呈现的。

我年轻时读过一本危地马拉的长篇小说《玉米人》，阿斯图里亚斯的作品，给我印象很深。它翻译得极好，能让人感到这部作品中方言的意味和力道。这个作品在中国，大概到目前为止，只有一个译本，所以还没法相互对比。该书的方言令人觉得特别有意思，它让人立刻想到的还不是汉语某个地区的方言，想到了哪里？那就是作者的祖国危地马拉。译者借助什么达到这样好的效果？借助了我们这里的方言。事实上它带有我们的方言气息，很多时候觉得它有点像胶莱河以东的半岛地区，可有时候又不太像。这就是译者的高妙。

看起来译者所要下的功夫很大，而且还不能是机械的。也就是说，他即便以我们这里的一种方言做基础，还要在这个基础上有所创造和偏移。不然的话，完全用汉语地区的方言去翻译危地马拉的文学能行吗？要让汉语读者想到方言，同时又有所超越，觉得不完全是。那种游疑的状态，在于分寸的拿捏，在于对另一个民族，即原作语言的深刻感受。也就是说，用本民族的方言翻译另一个国家的方言，这虽然是一个前提，但并不意味着完全采用本民族的方言，这绝不是那么简单的事情。译者的再创造，这个度怎么把握，就看译者的水准了，看他的感悟力、语言天分了。

这是翻译中的一大难题。所有的写作都不是百分之百的普通话，都有方言成分。我的其他作品大致是用普通话写的，虽然也自觉或不自觉采用了一些老齐国的东部语言，有那种味道，这需要注意一点而已。日语译者关根谦先生翻译的《远河远山》，就有这个特征。

任何一部作品的地域气息，都需要从作家生活的环境里寻求，而不能凭空想象。这涉及到其他方面，包括历史和现实，特别是地理状况。译者有时候要了解一下写作者生活的地方，感受一下当地文化，回头再了解作者的语言习惯，在个别词汇使用上的独特性。法国译者居里安·安妮为了译我的一些短篇，曾经到胶莱河以东半岛地区去过，这对她后来翻译《古船》也有助益。

最近有个编辑与我商量，要改掉我作品中几个现代汉语词典中没有的词，因为校对审核的规定，只以这本词典为标准。我并无为难，因为改几个词并不难。但我还是不能同意，因为这样做涉及的原则让我为难了。作家创作的表达过程，要处理多少复杂的意蕴，如果只要这部词典中没有的词就不能用，那就太说不过去了。这部词典里什么时候才能有这些词？十年还是百年？作家能静静地等这么久？时间来得及吗？生命可以这样无端地浪费掉吗？这是不是一种极荒唐的规定？所以我还是没有改。

李：张老师，虽然说用方言来翻译方言是一种解决问题的方法，但如果译者是外省籍的人，即便同是中国人，他也不了解各个区域的方言。比方说登州方言，济南人就不了解，所以翻译时局限性就大大增加。我也曾经就这个问题与日本一个懂中文的杂志主编谈过这个问题，如果写作者是用方言写作的话，在翻译时是否用方言来翻译，怎么解决这个问题？探讨半天，最后还是没法解决。我们读作品时候还要保持一个阅读流畅问题，所以我想可能还有更好的办法来解决。

张：我在这里讲的是作者都要不同程度地使用方言，但写作时一定是经过了“翻译”的。他用的也肯定不是原汁原味的方言，不是拿过来就用的，那样的话就读不懂，就不是一个好的语言艺术家。语言艺术就包含了对方言的翻译和改造，没有经过这个步骤，就没有个人化，也就不可能进入语言艺术的层面，可能只是一种类型化写作。所以我们要把作品中大量吸纳方言，与直接用方言去表达的写作做出区别。后者严格讲还属于一种类型化，应该是低一个层次的。

真正意义上的雅文学写作，一定要吸收地域语言的色彩和元素，这也会形成语言的内推力，形成个人的语言艺术特征。这跟我们一般意义上的外语转译、少数民族语言转译，还不是一回事。语言艺术家吸纳方言，应该增强表述力，而不是增加障碍。障碍在写作者那里已经处理掉了，他不会留给读者。当然，他更不会留给翻译者。如果一个翻译家看到一个完全使用方言写出的作品，一般也就可以放弃了，因为这种类型化的写作很难懂。我有个朋友完全拿老黄县话来写作，结果很少有外地人能懂。

顾：正如您所说的，您的作品中正是因为有了这种方言艺术，然后它反过来滋养和丰富了您的人物表现，还有意境的传达，可能用普通话的语言传达不了如此复杂多维的审美效果。

张：方言上升为语言艺术，就像冶炼某种金属一样，要高温、掺兑、改造和溶化，经历一系列极复杂的工作。在全篇的意境和格调上，须经过一番耐心艰苦的工作，然后呈现出的就不是原来的方言了，而是有所区别的另一种面貌和色泽。这是极小心谨慎的工作，不是简单的一对一，不是痛快地搬用过来，那样是没有多少价值的。

顾：去年11 月我参加韩国仁川举办的中韩日青年作家论坛，谈到您的作品里面“大痴士”（乞丐）这个词语的翻译，现场有进行同期翻译的老师，我说不知道怎么用韩语、日语分别翻译这个“大痴士”（乞丐），因为张老师您告诉过我这是齐国的方言，是流浪汉的意思。

张：《你在高原》中用了“大痴士”这个词，它其实是源于印度佛教用语，正确的说法是“大乞士”，一种云游乞讨的僧人。在胶莱河以东半岛的发音中，卷舌音是没有的，读起来“痴”和“乞”也就不分。一般的讨要都者穿得破破烂烂，像傻子，所以当地人把傻子和乞讨者混在了一起，也就那样称谓了。研究语音学、词源学和民俗学的知道那是同一个字。那个“大痴士”最初出现时下边有过注解。

顾：现场同期翻译到这个词语的时候，我估计翻译老师们应该被难住了，看到会场上中韩日三国的作家、评论家朋友们的表情可以猜到。

张：不看注解会被难住，因为要讲到佛教，涉及到一全地区的发音特征之类，译者又不是专门做这个的，会搞不懂。当地人看那些乞丐，一个个满脸灰尘，言行随便，不是规范的社会成员，胡乱弄些东西就吃，看起来真像傻子。其实他们这部分人一般没有智力问题，有的还相当聪明。他们在一种受拘束的社会环境里，甚至部分地喜欢上了乞讨和流浪的生活。

顾：这种文学里的方言艺术很复杂。我当时特意提到中国当代文学是有作家在写像“大痴士”这样的边缘人，在写少数人，而这次三国青年作家论坛的一个重要议题就是少数人的文学。

四、关于翻译的一些回忆：作者与译者

李：张老师刚才如您所讲，您和日本的坂井教授等译者保持着比较深刻的互动关系，还有美国的葛浩文、日本田井水在翻译《古船》时，都请您解答过他们的疑问。请您谈一谈与他们交流时的具体情况。

张：上世纪九十年代初翻译我的作品时，没有这样的条件，因为我和他们之间没有联系，那是国际环境的问题。版权是随便的，所以他们拿过去也就不太注意忠实原著的问题，那时没有这么多讲究。译者跟作者建立起沟通的渠道，那会好得多。作者无论多么忙，也会考虑共同解决一些问题。因为作品是他的心血，是一个离开母体流浪的生命，一个孩子，就一定会注重他在异乡的穿着打扮，还有他的命运。作家会和译者一起扫除翻译中的障碍，会把这件事看得像写作一样重要，只要有机会就会解答译者提出的问题，这对他是很正常的事情。不是担心译者水平不够，而是对方必然要遇到一些费解之处，这与水准高下关系不大。译者不是生活在作者的社会环境里。而且即便生活在同一个地方也不行，还有这里的历史和文化，生活传承等。这是极复杂的一大沓子。例如有的外国人跟中国人结婚了，在这里居住了几十年，甚至会说很多方言，但我们跟他交谈时就会发现，对于本地习俗、一些话的深层意思，他还是不能明白。所以两个地区和民族的语言沟通，是必然、必要和重要的，也是最困难的。

关于与译者交流，这些年来回答最多的译者，可能就是日本的田井。但后来她突然就失去了联系，许多日本朋友都不知道她去了何方。她是极认真的译者，通过电子邮件提了许多问题。我觉得特别有意思的是，她提的一些问题，有好多跟其他语种的译者都是重叠的。

这就启发我们，无论从哪个国家和族群的角度出发，投射到我们语言上的目光，在目前的文化和其他的层面上，有一些共同的部分都是不好理解的。比如说《古船》关于《海道针经》的那段话，英语和其他语言的译者都问到了。英语译者葛浩文先生问的问题，有的地方是全新的，但大部分田井女士也问到过。

坂井洋史先生是用书信与我交流，后来才改用电邮。去年在上海开国际研讨会，他投影中的那些信件，大部分我都忘记了。他后来还在龙口住了一段时间，当面交流方便多了。书中涉及到的一些问题在我们这里是常见的，但在对方看来就是一个非常艰深的问题，这就是语言系统和族群差异造成的。一部作品译出去是这样，译进来也会是这样。我们翻译国外的作品，道理也是相同的，有时候在国外是非常简单的一个东西，到了我们这里就变得不好理解了。这种交流既曲折也愉快，为什么愉快？因为通过回答对方的问题时，正可以反观自己的语言以及观念，思考它造成歧义和误解的原因。

李：刚才张老师谈的这几个问题，应该说确实是这样，文学的首要意义是审美，而审美是人类的共同特征。翻译的文学最终面对的是译入国读者，文学作品价值的体现，还是在于有更多的阅读者阅读，解决好“对谁译”问题很重要。在这个意义上说，文学作品的广为传播，作品、翻译、读者三种力量缺一不可。请谈谈您的见解。

张：我们从译者和被译这两个方面谈得比较多，站在不同的立场上思考。译者也好，原作者也好，都有一个和外国读者发生关系的问题，这实际上也是一个非常重要的角度。

许多作家希望自己的作品在国外获得更多的读者。这就存在一个怎样适应、迎和甚至是调适的过程。这个工作主要还是译者来做。译者要更多地面对变成本国文字之后，如何面对读者的问题。原作者要充分地理解这个事情，他会有期待、有要求，也会有一些矛盾的想法。一方面期待自己的作品有更多的异国读者，另一方面又不希望去简单地、过分地迎和对方，比如说为了让国外读者喜欢，把一些段落和说法改得面目全非。译者有时需要完全调换成本国人喜欢的或习惯的文字，那对原作的损伤会很大的。

比如当年的林琴南，是个大翻译家，但他不懂外语。他用文言来翻俄罗斯的东西时，是由俄语专家跟他讲，他再转换成古汉语。这个工作俄语专家干不了，因为毕竟是语言艺术。现在的许多问题就是，无论是中国还是外国，常有一些语言方面的专家代替了语言艺术家，这当然要出问题。把其他作家的个人性，把其他语种和地区的气质再现出来，让我们感受它的陌生化、它的异域之美，是极重要也是极难的。如果译者完全为了适应本地读者，就会造成失误，也是短视。当年林琴南有贡献，但有些做法今天看是不可取的。他的译文中有“花开两朵，各表一枝”，还有一些对仗的章回标题，今天看是非常不俄国化的。过分的中国化，就失去得太多。

这种语言方式中国人读起来似乎好接受，但另一方面过分的同质化，在审美上就丧失了一种异域气质，这些东西恰是最宝贵的，把它弄丢了，译者是有责任的。

原作者其实最怕的就是这样的结果，他们肯定不希望翻译家过分地迁就本国读者，而希望他尽可能地保留原作的本土气质，要有固有的陌生感和不适性，让读者在这种特别的语境中调适，以感受异国文化、异国情调和异国艺术。这样说会产生一些矛盾，即究竟是迁就哪一部分读者？高层次的读者在阅读时会预留下一些空间，会有探索和研究的心情，并不希望吞食“流汁”。自己咀嚼，这是一种享受。饮食上的全流汁是给失去吞咽能力的人，把蔬菜、海参、馒头、鲍鱼等，都打成稀溜溜的糊糊，用管子打入胃中，这实在是因为没有办法。

所以我们不希望一个外国的烹制者，或者说文学大餐的烹制者，把原来生鲜活泼的食材全给打成流汁。我一直以来是这样认为的，到现在还觉得是对的，就是既不能过分地迎和国外的读者，也不能过分地迎和本地的读者。这方面，杰出的译者是完全知道的，他们和原作者是一致的。

五、文学的他者镜像或文学“走出去”之后

李：张老师您讲得非常好。我们再进行下一个问题，您是一位具有很高国际影响力的中国作家，先后到过很多国家进行访问，围绕着文学进行座谈、交流、互动，还有演讲会。请问您印象最深刻的是哪个国家？具体到哪些事情让您印象深刻？或者说您怎么来看待您的这种影响力？

张：我的写作在本地也不会全力迎和读者，相反，要努力坚持个人性、个人立场。艺术通常是这样的：越是个人化，就越是告别大面积的阅读；但随着时间的推移，一定会走向深入的、持久的阅读。短时间内会失去许多读者，因为不再迁就他人。但是时间终会让人明白，写作不是为了迁就他人的，阅读也不是。文学源于心灵，它不可能是商品。走向国内读者和走向国外读者，这个过程和路径稍有区别，但基本原理还是一样的。

真正的语言艺术，不可能像一些通俗作品那样，短时间内拥有大量读者。实际上被译出最多并拥有更多读者的，一定是通俗作品。就当代文学看，没有哪部雅文学作品比中国的武侠小说译出更多，也不会有哪一种深沉的写作，会像那些市井故事一样得到更多的接受。非常自我和自尊的写作者，是独处于他所热爱和迷恋的精神世界中的，不可能为了一点名声物益而放弃这个居守。前十年我的作品译出不多，到现在也只有20 多个语种。翻译语种稍多的是《古船》，但我明白，对方感兴趣的更有可能是它的社会性，而对它的诗性，却不一定产生共鸣。这样意义也就不大了。译出是好的，但要看译出的原因。审美价值的实现，才是最有意义的。

最早以一个作家的身份到国外时，比如二十世纪八十年代中期，感觉我们的当代文学很受关注。为什么关注？是因为这个族群的文学对他们来讲很冷僻，传入既不久也不多。比如说在上世纪八十年代到国外去参加文学会议，来参加的人很多，很大的会议厅常常爆满，来干什么？来看热闹。他们想看看什么是中国作家和中国文学。也就是说他们是带着好奇来的，而不是对文学热爱成这个样子。到了后来，到了最近这十年，情况有了很大变化。

中国作家参加国外的文学活动，当地的参加者很少。中国人习惯在一个装几百人的大会厅里开会，而在欧洲人看来，装一百人的厅就很大了，这就是文学的会议。不会有那么多的人来探讨文学，国内国外其实全都一样，一旦人太多，反而不太真实。习惯了人气高涨的中国作家会感到不适甚至尴尬，但慢慢就会适应。

现在中国作家去国外参加文学活动，安排在一个小小的厅里，往往都坐不满听众。这并非是文学影响力下降了，也不是翻译减少了，而是慢慢对中国文学和作家熟悉了，不再好奇了。当然，也有失望的成份在。有一次我和一个中国作家一起参加会议，那是很好的一个作家，我们在两个厅里演讲，我晚十分钟开始，于是就先到他那里去看了一下，结果让我大吃一惊：里边只有一个听众。

前不久有人陪一位中国作家去一个英语国家演讲，作家本人也是有影响的，可是演讲开始后，先是有三个人在下边听，讲到一半时，厅里一个人也没了。但我们的作家十分优秀之处表现出来了：他就像面对一厅的听众一样，耐心和节奏都没有变化，一直把这篇学术演讲稿读完了。而且这个过程中，他还边讲边做着手势。这才是对作家的考验。在一个没有听众的厅内，有这种气魄这种气势，令人感佩。写作是不是也有同样的道理？好好做自己的，听众多少在其次。

这与之前一个真实的故事相似，它讲的是很早以前的北京大学，有个著名的教授在一个厅内演讲，有人在外面走过，听到里面慷慨激昂的声音，就想象成一个坐了满满听众的盛况。他忍不住推开门一看，同样大吃一惊：下面只坐了三个学生。就此我们可以明白，演讲者此刻面对的更多是问题，是学术，而不是听众。

或者说，他面对的是真理，是他最爱的事业，他一旦投入其中，不管有没有听众，都会同样地认真和付出。我讲这两个例子，一方面是说明国外现在不像过去那么好奇了，另一方面也很赞赏作家们的这种冷静的态度。做好自己，而不要刻意寻找听众，也不要迎和他们。他们欢迎当然好，不理睬也不要慌乱。文学交流，就是这样的道理。

前几年法国国家图书馆有一个《古船》首发式。那一天我担心没什么人参加。这是主办方趁我来欧洲开会顺便作的一个活动。那些天关于当代文学的会议，参与者一直不多，可见欧洲的读者缺少讨论的热情。但当地文学读者很多。这更正常，因为文学一般来说并不需要讨论得太频繁，而是要安静下来，好好面对文本，学会独处。而我们这里的情况正好相反，认真读书的人往往不如热衷于讨论的人多，就是说，许多人平时并不能静下来好好读书，但很爱参加文学会议，爱热闹。法国国家图书馆是很重要的一个文化场所，记得十年前在这里开过一个很大的会，那时来自几个国家的作家汇聚一堂，非常热闹。这次的发行式当然不是那样的一个大会场，但也是不小的一个厅。出席会议的除了作者，还有译者和出版方。我觉得这些年来欧洲人对中国当代文学的热情不大。会议开始前，我从边门看了一下，见到了满厅的人，还有好多人坐在地上。我赶紧退出，以为走错了地方。后来我才发现喷涂的背景墙上有《古船》的照片，这才进去。

《古船》是法国高等考试的必读书目，以前也在刊物上发表过一章节。译者居里安·安妮前年在武汉的中法文学周上，介绍了报刊上的一些评论文章。

发行式后，几个出版人与我一起去用餐，中间介绍了中国当代文学在法国的情况。他们说一般来讲最好的发行时期已经过去，原因很多，主要是没有了新鲜感。因为他们读到的内容多有重复，大致是情色和暴力一类。欧洲人也猎奇，这在世界许多地方都是一样的；但是像法国这样的欧洲艺术中心，浪漫和雅致，诗性，也有长久的传统。

互联网时代的阅读正在发生变化，纸质阅读减少了，西方也发生了同样的情况。但对中国当代文学的热度降低主要还不是这个原因，主要原因仍然是西方读者的好奇心减弱了，一些格调不高的庸俗读物又让他们失望。开始由好奇心牵引，但一年复一年，总读这些也不行。一部比一部更大胆，一个比一个更放肆，时间长了也靠不住。

其实他们的选择也有误区，中国当代文学并非全是如此。是他们自己败坏了自己的胃口。他们的失望以至于厌恶，主要责任在他们自己。说白了，他们的选择长期以来仍然不是文学，而是其他。他们是以非文学的姿态对待东方的。他们一般只有社会性的猎奇，而没有多少诗性的期许，没有多少审美的专注。有一些高傲的西方人士并不想和我们认真地谈文学，他们认为还不到好好谈这个的时候；他们固执地认为中国有古代和现代文学，但几乎没有当代文学。所以他们阅读当代，读到的并不是文学，不是语言艺术。他们现在失去兴趣是可以理解的，因为最初听到喊了两嗓子，就鼓几下巴掌，如果一直喊下去，他们也就懒得拍巴掌了。这种不平等的心态，既鼓励了一些很糟糕的当代写作者、一些机会主义者，同时也伤害了中国当代文学的声誉。从更深处说，这种西方的高傲，也是他们对自己的伤害。这个不必讳言。

到欧洲国家，与那些文学人士出版人士谈文学，会觉得他们没有很高的期待。我也许孤陋寡闻，这些印象没有多少参考价值。但我这样的感受是真实的。造成这个的原因，前边说了，一半在西方，一半在我们自己。

六、从“语言翻译”到“话语翻译”

李：其实刚才我们还有一个问题，就是中国当代文学在西方的受关注度远不如西方当代文学在我国的受关注度。张老师刚才您通过具体的例子来做说明我们也比较了解了。刚才您也谈到说选择权问题，很多时候，外国出版社他们有他们的选择，正是他们的选择，使得他们对我们中国当代文学产生了一些误解。但中国文化要走出去，要真正要走出去，文学的译介与传播的意义是非常重大的。中国当代文学要从“语言翻译”走向“话语翻译”，任重道远。作家、翻译者在其中应该发挥怎样的作用？请谈谈您的见解。

张：我不知道您这里的“话语翻译”和“语言翻译”有什么区别，“话语翻译”是不是指社会性的接受？

李：比方说“一带一路”这个词，刚开始我们翻译到国外的时候，国外是需要在这个词下加解释的，而现在就直接这样用。就像刚才您说的那个方言，很多大作家用的方言，它就不再去解释了，他们都知道这个词。或者说在选择作品进行翻译时，我们的发言权比较大，而不是他的发言权比较大。也就是说我们掌握话语主导权。

张：啊，从那个层面，我的理解正好相反。我们希望是语言翻译，就是进入语言的细部、艺术的细部。我们不太希望那种社会化的、通用化的理解，那不是翻译文学，而是翻一些社会层面的东西。语言要进入那种非常晦涩的个人的内部，所以有时候它是矛盾的：既要“走出去”，又要具备强烈的个人性。一个国家的文化“走出去”，应该对世界有帮助，对文明的进程有帮助。文学是文化传播和传承里面的核心部分，任何一个国家，如果把文学给抽掉了，它的传播和承载，主体或者骨干的部分就被抽掉了。

中国的文化主要保存在文学典籍里。所以文学对于文化的传播，对世界文明的构成，文学承担着重要份额，这个自不待言。但另一方面社会层面的一些要求，对作家主体的这种认定，包括他们对于写作的设定，有时候是矛盾的。作家一定是带有自我欣赏的、独处的、安静的、沉寂的个人状态，对语言艺术有一种强大的把持力，有这样一种自为、自由、自我肯定和放松的状态。没有这个状态就不会成为一流的作家。而那种所谓的“走出去”，则需要一定的外向性，需要一定的普遍性与迎和性。

那种一心向外走的文学，客观上看了令人高兴，是一个好事情，但实际上不会代表一个民族心灵的和文学的深度。它很大的可能是表面的和肤浅的。因为作家的创作精神，需要一种孤独和孤芳自赏的倾向，需要自我玩味、自我把持的状态。有人会说这是脱离群众，是的，诗人必须有这样脱离的心情，有这样的定力，这属于坚定的意志力。只有这一度的脱离，最后才会回归“大众”，其实是时间。刚才讲的那种松弛和自由，就是需要作家保持的一种自我。叫清高和清贵都可以，叫寂寞也可以。这个不容易讲明白，只可意会。这样，他的文笔、文本才会深邃、高贵、独特，才能构成世界文明和文化，特别是文学中的一个重要的组成部分。他跟大面上的这种潮流、时尚、最大公约数的传播，一定要保持距离。这样的一种保持会带来两个结果：一是他的“皮”特别厚，要穿凿这层“皮”进入内部，并不容易；让他走到外部，需要的时间和空间、诸种条件很多。但也正是因为如此，最终才能走远，才会对世界文化文学文明，做出贡献。不然，只讲艺术的最大公约数，就一定会被剔除。

我们不能简单地去讲“越是民族的就越是世界的”。那种局部的猎奇的东西，或者说某种特别强调刺激性、将局部放大以引起世界注意，把它变成世界性的这种预期，是不会成立的。这种民族性和地域性能够成为世界文明板块的组合和补充吗？不太可能。这要看地域性和个人性的东西，是否符合整个人类发展进步、符合整个人类的价值观。如果不能，那就要被剔除。所以不能存有幻想，认为尽力提高自己声音的分贝就可以了，没有这样简单。

“越是民族的越是世界的”，这个命题只说对了一小半，另一多半它没有说到。那些违背了整个人类进步价值观的东西，最终无论多么猎奇多么特异，就不会被整合吸纳到世界性之中。

所以这里的原则要把握，对此写作者要有充分准备。总的来讲，作家还是要写好自己的东西，与传播学、商业主义应该是有所区别的。有些配合需要做出，比如说对译者及时解答一些问题，并要对这种传播抱有好的期待。但是在写作上一定要恪守，要非商业性、非迎和性，要严格地固守自己的追求，有非常执着的审美理想，要始终强化个人的趣味。要保守地对待一些东西，跟时尚、跟某些东西保持距离。只有这样，才能为世界文明的构成做出推动和贡献。如果把不同的工作性质和做法混淆了，彼此都有伤害。搞传播的要好好传播，搞翻译的要好好翻译，搞商业图书运作的就好好推广。每个行当有自己的操守，有自己的准则。

现在我们常常看到，越是糟糕的写作者越是急于“走出去”，越是热衷于炒作和营销。所以说好的作家签字售书也不是不能做，但还是比较少做一点更好。他们不会到一些场合去没完没了地喊叫，受不了。这种自尊不是考虑到社会观感，也不是姿态，而是自己所从事的工作、所需要的那种内向性和保守性，都需要那种得失寸心知的持重，一小点一小点，一小块一小块，都要有心灵的把握。

所以在这个网络时代，在非常强调“走出去”的情况下，作语言艺术的，头脑要清醒，不妨苛刻地对待自己一些，不是姿态的克制，而是品质的坚守。

李：文学需要传播，这是文学的本质决定的，文学翻译使这个世界充满活力。请谈谈对您影响最大的外国作家是哪位？

张：对我影响最大的作家，分前后两个时期。前期，就是二十到三十五岁左右，对我影响最大的还是那些十九世纪的经典作家，包括中国现代文学的一部分。像歌德、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫基、屠格涅夫、普希金、莱蒙托夫等。稍晚一点的美国作家如德莱赛、萨洛扬等。中国古典文学的主要诗人和散文家几乎对我都有影响，现代作家中鲁迅读得最多，其他几位也都读过。三十五岁以后这些作家中的一部分仍然对我有影响，有的回头还要读，可以说常读常新。国外的现代主义文学的阅读量开始增多，美国二战后的一批作家，从海明威、福克纳再到海勒、梅勒；垮掉派的一批；后来又是罗斯、索尔·贝娄、波特、厄普代克、奥茨、契弗等。拉美和其他国家译入最多的是马尔克斯、米兰·昆德拉、略萨、奈保尔这些，有的浏览有的细读，受益很多。卡夫卡、博尔赫斯、乔伊斯等，还有诗人休斯、帕斯、米沃什等。翻译过来的很多，大多读过，大量的已经记不清名字了。日本的老一代作家我很喜欢，紫式部、清少纳言那一批人；到了川端康成只读一点，再后来读得少了。

近期译过来的一些有影响的作家，如帕慕克、库切、石黑一雄等人的作品，都读过。翻译文学对我来说是一个既大又好的窗口，现在这一部分与中国古典文学结合起来，构成最重要的阅读。不然就太寂寞了。对活跃的国外作家，只要译过来的都比较关注。随着年纪的增长，一是读中国古典作品的数量增加了，再一个就是又重新回读三十多岁以前对我影响特别大的那些经典。

李：对于今后您作品的外译，请问您有什么希望和要求？

张：因为特别注重译文的准确性，并寄希望于语言艺术层面的互译，对译事有点“理想主义”了。这有点极端化和简单化。我认为以后顺其自然就好。当然寄希望于好的译者，但这是实践中的事情，作者实在不了解哪些译者更好，只需要尽可能地配合。

明年可能有多本书在境外出版，有英语、俄语、阿拉伯语、印地语等，还有其他一些小语种，十多本。这些书大致译了不短的时间，可见译者是认真的。出版的过程长一点并不是坏事，这大概需要慢慢打磨。我知道自己的文字译起来可能会比较困难，因为不是讲通俗故事，许多问题要在语言的细部加以解决。现在，汉语书籍的译出去，与国外书籍的译进来，比上个世纪五六十年代快多了。那时国内的大翻译家是屈指可数的，读者多么信赖他们。现在译事快多了，因为是网络时代，一切都讲究个快。国外译进来的文学书多极了，读者有些眼花缭乱，对这些读物的一部分只能浏览，对其中的某一部分则要看得细一些，信任感正在一点点建立。

七、张炜文学形象的东亚建构及青年阅读

顾：我准备的四个问题中有两个问题刚刚李老师已经问过了，还有两个问题需要向您请教。我这次去韩国参加的三国文学会议有一个主题和宗旨，就是对东亚文学和东亚文化的积极建构，正好李老师是做日本文学研究和翻译的，那么我想请教一下张老师，您怎样看待整个东亚文学？东亚文学在世界文学的地位以及中国文学在东亚文学中影响力如何？包括您个人的文学在东亚地区的被翻译过程中，比如说在日本和韩国这两个国家，您的文学形象具体怎样，您有没有关注到过？

张：我的作品译成西方文字大概有百本左右，包括一些小语种。在东亚，我的作品译出不多。当然译的数量不太重要，关键还是译文质量。像《古船》等九十年代初即在东亚地区译出，中短篇等也陆续出版。《寻找鱼王》出得多一些，大约有十多个语种。我的作品不算通俗故事，所以只能从语言入手，这样也很好。有人曾尝试译出一个流畅的故事，甚至要压缩原作，结果也就不成样子。而中国的优秀译者在翻译马尔克斯和索尔·贝娄时，是非常专注于语言的，我们阅读的最大享受也在语言上获得。可见译进来与译出去，如果是雅文学，那就只能从语言入手，没有其他路径。我想国外的读者从语言进入并关注中国当代文学，应该是最让人满意的。

如果成为一个被通俗化了的符号，就可以传播得很广，获得许多读者，但没有什么文学意义。我仍然期待自己的作品传播时，相对集中和局限于文学领域。也就是说，最好面对具有相当文学阅读能力的人、有诗性接受力的那一小部分读者。各语种的读者层面都是不同的，我不希望一些寻找娱乐的读者喜欢和接受，这既不可能，也无太大的意义。文学书写只有在文学阅读中变得可靠、可信，也才有满足感。一部书获得了民众的普遍阅读，这不是什么好事；作者哪怕稍微放宽一点，让中层白领喜欢，可能也要付出很多代价。作家迫使自己变得通俗，去迎和一部分人，会是廉价和轻浮的。

比如国外译进来的作家，像帕斯、索尔·贝娄这一类，一般的白领作为消闲读物看是无法进入的。真正的诗性写作一定需要文学修养很高的人才能进入，享受那种独特的美。要谨慎地对待语言艺术，这虽然包含了娱乐功能，但不是一般的娱乐品，不是那种路径。当代汉语文学无论在东亚还是在西方，要把自己的读者和阅读立场调准，远离一般的商业运作和类似需求。对有些过于市场化的接受方式，既不期待也不奢望。要寄希望于那些具有敏感审美力的人，他们才是最可靠的。

从传播来讲，几乎所有具备大的时间跨度、拥有最大阅读量的作品，都不是从满足通俗读者开始的。从一些小小的“点”慢慢洇到四周，再一点点扩大到社会层面，这是理想的传播状态。文学与其他艺术形式不同，它大致还是面对有教养的、比较高的阅读层面。

在多媒体时代，传播会比较芜杂，但是写作者的心情不可以芜杂，也不可以喧闹，他必须安静沉寂。他的对话者是不大的一小部分人，即便面对世界，也完全是同一个道理。这一部分人不一定接受了较高的教育，而是指那些具有较高的生命感悟力和接受力的人。这是一种天生的能力。所以一般化地强调白领、强调什么中产阶级，是没有多大意义的。不能笼统地谈阶级和阶层，这与通常的社会性划分还不是一回事。一个写作者的志向、志趣和高度，主要体现在对话的方式和方向上，这一点必须恪守，不然写作品质就会败坏。

看起来是说对国外传播，实际上是在讲一种工作态度。

顾：谢谢您的回答，对我启发很大，也正好和我下面提的问题有关联。我这次出去看到中国作家和日本作家在面对韩国读者做活动的时候，来的市民读者当中，青年读者占很大的比例，当然也有中年老年，但是比例都比较小。我想请教您，您希望您的文学作品，向国外的青年读者们传达一种什么样的文学面相？您希望他们能更多地领悟出您的什么样的文学品质？

张：刚才我谈的基本上就已经囊括了这个问题，他们一定不能出于好奇，热闹和猎奇，从这个层面去接受，就一定会失望的。如果他进入语言的核心地带，从文学品质方面去寻找一些文字、一个人，抱着这种心态来接近，作者一定是欣悦的，也愿意展开交流。作者常常遇到一些文不对题的人，相互都觉得无话可说。

我原来有一个误解，觉得喜欢我的书的人都在三四十岁或更大一点，他们有一定的社会阅历，是这一部分人。但是通过在香港、华科大、上海与读者的接触，包括其他一些地方，如国外，发现也不完全是这样。对文学的兴趣往往并不以年龄来划分，而是以特殊的敏感度、以审美倾向来划分的。

有些年轻人阅历简单，文字历练也不足，有可能还满脸稚气，但谈起文学来常常有一些深入独到的见解，绝不是泛泛而谈。他们天生有那种能力，这种能力如果后天不被扼杀，到八十九十也会保留。反过来，如果没有这种能力，给他很多教育，一口气读到博士并送到哈佛哥伦比亚，也还是白搭。这不是一个年龄问题，也不是一个学历问题。

注释：

①此段文字根据笔者当时参会时的笔记记录而成。

②谢天振：译介学导论，北京大学出版社2018 年，第90 页。