中国音乐的跨文化教学与传播策略

韩晓丽

摘 要：在中国文化“硬传播有余、软传播不足”的背景下，艺术正以一种“上善若水”的柔性姿态成为文化传播的重要途径，并渐渐引起人们重视。“到什么山唱什么歌”，文化的跨国传播如果无法解决话语体系的转化，就会事倍功半、水土不服。

关键词：音乐教育 跨文化传播 音乐比较学 DOI：10.12278/j.issn.1009-7260.2020.11.029

如何让受众对中国文化产生正向反馈、提高传播效率、解决“传播内容硬度有余、软度欠缺”“文化隔阂与文化误读的传播噪音”等问题，一直是中国文化对外交流的重难点。本文以跨文化传播与音乐比较学双重视角，分析了中外音乐文化交流的“噪音”，讨论了对外中国音乐文化教育中的传播内容，得出了如下观点：

1.遵循古今中西兼容、多体裁多题材原则的中西融合音乐作品能最大限度地拓宽跨文化交流“策略资讯开放”的“互动的音乐共同点”;

2.理论知识能为跨文化音乐交流提供积极支持，因此中国音乐理论知识的介绍必不可少。

一、中西融合音乐作品是中外音乐交流的“约哈里窗口”

中西融合音乐是指20世纪以来，“以西为师”的新音乐文化背景下诞生的、由中国作曲家创作的以“西方形式+中国内容”为创作公式的新音乐和由外国作曲家创作的以中国传统调式或中国民歌旋律为基础的中国风格音乐。中国作曲家笔下的中西融合音乐作品以西方作曲法与配器法丰富和声织体与立体声响，又以音乐主题突出中国意蕴。如《寒塘鹤影》中配有笛、管、琵琶、笙、打击乐、大提琴、中提琴、钢琴等中西乐器共八种，借西方作曲技法丰富和声织体的同时使其传承中国“所指”方面的传统运笔线纹之美，实现了中西音乐美学的融合。而美籍奥地利小提琴家克莱斯勒的《中国花鼓》，“用小提琴和钢琴营造出锣鼓喧天的喜庆气氛，用西洋作曲技法和乐器来表现中国风情，听来别具韵味。是西洋作曲家采用中國题材的经典之作”。

美国心理学家约瑟夫·勒夫特20世纪50年代提出了“约哈里窗口理论”（Johari windows）。它将传受双方的传播内容分为开放区、盲区、隐蔽区和未知区四个部分，并为积极的跨文化交流指明了方向：

1.隐蔽区是指“我知他不知”的信息。在传播策略上，传播者在跨文化传播过程中应主动展示更多隐蔽区，同时避免“隐蔽区膨胀”——降低对方对己方文化的了解水平，应通过提供背景知识、通俗解说、解释性翻译加大对方对己方文化的了解程度。

2.传播内容上，应选择双方都容易接受的点进行交流，即所谓“策略资讯开放点”。布林克曼在他的“情境阐释理论”中辅证了以听赏中西融合音乐作品为“窗口”，进行跨文化音乐文化交流的可行性。他提出“文化语境重建”概念，指出跨文化音乐传播与音乐教育要找到不同音乐文化的交融点，从不同音乐文化中发现共同点，唤起兴趣。这体现了从熟悉到不熟悉的传播路径，更促进了人们对外来文化、民族的理解，更显明音乐对整体人类社会的巨大意义。约瑟夫·勒夫特与布林克曼由此为中国音乐的跨文化教学与交流提供了“使用中西融合音乐作品、引入中国音乐理论”的理论依据。

二、听赏作品选用要以古今中西兼容多体裁多题材为原则

20世纪70年代以来，安托尔茨、韦尔施等学者开始注意并强调听觉文化的重要性，从西方口耳相传的《荷马史诗》、到中国《庄子》中对天籁、人籁、地籁的阐述都说明了听觉文化对视觉文化缺陷的补充与改善作用。2001年谢弗在“声景”理论中强调了听觉教育的重要性，证实了采用听觉方式进行美育有助于建构相关音乐理论与模型。安托尔茨强调：“音乐课堂的目标就是介绍音乐文化”，中国音乐的跨文化教学与交流也当以中国悠久历史与中华广袤大地为轴，在选用中国音乐听赏作品过程中坚持古今中西兼容、多体裁多题材的原则。

葛兆光先生表示，对中国文化最大的曲解之一，就是自我窄化。“中国文化是复数的”，其一就表现为中国音乐作品能古今中西兼容。从钢琴改编琵琶曲《夕阳箫鼓》、琵琶协奏曲《十面埋伏》、钢琴与古琴演奏的《太极与少林》、谭盾以西方现代作曲技法创作的《道极》，到谭晶的《赛里木的月光》、谭维维的《乌兰巴托的夜》《华阴老腔一声喊》《康定情歌与溜溜调》、HAYA乐团的《寂静的天空》《英格玛》、杭盖乐队的《轮回》……中国作曲家展现了中西音乐从和声到对位、从传统作曲技巧到西方现代十二音技法、从乐器演奏技法到配器法的融合与创新。其二，中国音乐多体裁且多题材。从汉儒的《怨苍天变了心》到《十面埋伏》，从少数民族叙事长歌《嘎达梅林》到器乐作品《嘎达梅林》，从周文中先生取材于草书的《飞草》再到他体现《易经》哲学思想的《卜喻》，无一不体现了这一特点。首先，中国文化不等同于汉族文化，汉族文化又不等于被认定为正统的儒家文化。全方位地听赏有利于防止受众对中国音乐认知单一化，能够拓宽他们对中国文化的多元与整体认知。其次，乐舞从人类原始社会就紧密结合，同根连理。

三、听赏之余还要重视对手法谱与五声六律七音的阐释

古有普契尼在其歌剧《图兰朵》中选用中国民歌“茉莉花”旋律作为音乐主题，今有中国民族交响乐作品《茉莉花》流传海内外，中外音乐文化交流数世纪来连绵不绝。但普契尼直接取用原曲，将“茉莉花”用于展现杀人如麻、冷若冰霜的中国公主形象。《茉莉花》作为中国音乐的代表传唱世界，世界却也大都只知晓这一首《茉莉花》。18世纪以来，中外音乐交流史也是一部中外音乐文化传播隔阂史。

以中西音乐文化交流的误读脉络为例，18～19世纪西方世界开始出现东方国家的旋律和音调，但人们还未能对其进行全面深入地审视。欧洲学者们对中国音乐理论和思想的不重视导致了不少文化冲突。首先，他们似乎对中国乐律学误解颇深，拉莫认为，“中国人只希望他们的律中有五音”。无独有偶，鲁西埃修道院院长也在他的《论古人的音乐》（1770）一文中说，因中国人遵从五行五味或五种主要习惯和知识，所以中国人的音乐也有“五音”。英国使节的私人秘书斯当东和随从们都谈到了访华时他们对中国音乐的个人印象，“中国人根本不懂和声”，更提到“音阶不完善……”。其次，关于中国音乐记谱法的西文文献描述中则充满了欧洲学者对中国传统手法谱的蔑视。杜赫德神父1735年出版的《中华帝国全志》中提道：“中国人没有音符，也没有任何表明不同音调的符号……但它们有方块字让人理解这些音调，可以理解各种音调的几个方块字没有任何益处。”他在书中嘲笑了中国人对待音乐的态度。斯当东一行无视世界乐谱种类分为手法谱与音阶谱的事实，将中国记谱方式理解为“乐谱不规则”。巴罗将俄罗斯皇帝遣使的出使报告撰写成书，他的表达更加狂妄，有了欧洲中心论的嫌疑：“……甚至他们这种不完善的谱曲法也是向耶稣会士徐日昇学来的。”但“世界乐谱种类，共分两项”，王光祈先生在《王光祈中国音乐史》一书中指出：“一为‘手法谱’，一为‘音阶谱’。而中国琴谱、箫谱、黄钟大吕等律吕字谱，皆数第一类。”追根溯源，中国传统记谱法也有顺应着中国传统音乐美学思想的发展变迁，与汉字文化相生相映的悠久发展历史。

独弦琴演奏家郭友北接受专访时曾表示，比起“混合”文化，他更倾向于通过寻找文化之间可以互动的音乐共同点来表明每个文化的身份，遵循古今中西兼容、多体裁多题材原则的中西融合音乐作品能最大限度地拓宽“策略资讯开放”的“互动的音乐共同点”。而我们在来华留学生心中种下中国音乐文化图式的种子，不仅要遵循西田宏子所说的“越重复图式为基础的行为，该图式就越被记忆”，也需要加强他们的中国音乐理论知识，以背景知识搭建世界音乐文化理解互鉴的支撑。

参考文献：

[1] 袁宙飞《艺术教育柔性对外文化传播的魅力与启示——以美国伊利诺伊大学香槟校区日本馆艺术课程为例》，《艺术百家》2015年第2期。

[2] 郭淑娟《约哈里“窗口理论”在跨文化传播中的运用》，《新闻爱好者》2010年第8期。.

[3] 肖建华《当代审美教育：听觉文化的转向》，《中国文学研究》2017年第3期。