论希腊雕塑中“古风式的微笑”

李艳辉

(北京师范大学 史学研究中心，广东 珠海 519087)

古风时期(Archaic Period)是希腊艺术的萌芽和初步发展时期。学界一般认为大型纪念性雕塑是古希腊雕塑艺术的开端，出现于公元前660年至前650年。最早的大型圆雕人像一般被称为“库罗斯”(kouros, 青年男子立像)和“科勒”(kore, 青年女子立像),二者都是样式较为固定的石雕像，是整个古风时期“自由雕像”的主要类型(1)J. D. Beazley, B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting: to the End of the Hellenistic Period, Cambridge: Cambridge University Press, 1966, p. 14.。

库罗斯与的科勒除了身姿较为固定之外，面部也都是一般化的，其特征为双目凸出，状如杏核，面部刻板而僵硬。与此形成鲜明对照的是，人物往往嘴角上翘，表现出一种极不自然的微笑。微笑也出现于浮雕人像。这种表情看似怪异，上翘的嘴角与面部其他部分极不协调，更缺乏情境的呼应。更有甚者，那些身受胁迫或与敌激战的人物也面带“微笑”(2)R. Th. Neer, The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture, Chicago, London: The University of Chicago Press, 2010, p. 157.。如此塑造的面部，丝毫无法令人信服地表现人物的自我意识(3)笔者认为，希腊艺术的造型追求体现为“写形”和“写神”两个层面。“写神”即对人物自我意识的表现。人物自我意识包括专注度和情感两部分。所谓的“专注度”指的是艺术形象融入作品情境的程度，其外在表现是人物通过眼神与动作所体现出的与环境的联系。情感表现为两个层面ethos和pathos。根据杰罗姆·波利特的说法，前者指的是人因遗传、习惯和自律而形成的“性格”，后者指的是人对外部世界经历所做出的直接反应，即“表情”。见J. J. Pollitt, Art and Experience in Classical Greece, Cambridge: Cambridge University Press, 1972, p. 43。希腊艺术中人像自我意识的出现是在公元前6世纪末、前5世纪初。这一时期，希腊艺术风格发生了历史性的变革，被笔者称为希腊艺术史的“轴心期”。。罗宾·奥斯本指出，库罗斯“回应观众的目光都不附带任何情绪或经历”，“看着库罗斯，会发现自己被一个毫无意识的男子注视”(4)R. Osborne, Archaic and Classical Greek Art (Oxford History of Art), Oxford: Oxford University Press, 1998, p. 81.。有学者认为库罗斯的表情体现出强烈的自闭和拒绝与观众交流的特征(5)A. Stewart, Art, Desire, and the Body in Ancient Greece, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, pp. 65-67; N. Himmelmann, Herrscher und Athlet: die Bronzen vom Quirinal, Milano: Olivetti, 1989, pp. 69-83; D. T. Steiner, Images in Mind: Statues in Archaic and Classical Greek Literature and Thought, Princeton, Oxford: Princeton University Press, 2001, p. 155.。约翰·西沃尔尖锐地批评道，库罗斯若表情严肃，会显得愚蠢或乖戾，若面带微笑，则展示出傻子的憨笑(6)J. I. Sewall, A History of Western Art, New York: Holt Rinehart and Winston, Inc, 1953, p. 49.。学界将古风时期希腊雕像这种表情称为“古风式的微笑”(Archaic Smile)。这种特征出现于大部分古风时期的人像面部(7)F. H. Taylor, “The Archaic Smile, ‘To Be an Original Enlargement of an Artist’s Experience a Work of Art Must Be Called Forth by the Service of Religion or Some Consciously Held Idea of Art’”, Parnassus, 1932, 4(1), p. 1; “The Archaic Smile: A Commentary on the Arts in Times of Crisis”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, 1952, 10(8), p. 217; “The Archaic Smile: The Relation of Art and the Dignity of Man”, Daedalus, 1957, 86(4), p. 286.。狄米特利·达马斯科斯甚至认为“古风式的微笑”是古风时期希腊雕塑稳定不变的典型特征(8)D. Damaskos, Free-standing and Relief Sculpture, T. J. Smith, D. Plantzos eds., A Companion to Greek Art(1), Malden, MA, Oxford, Chichester:Wiley Blackwell, 2012, p. 111.。希腊古风时期雕塑艺术的这种特征及其源头、意涵被学界关注，但仍有继续探讨的必要。本文拟在吸收西方学界研究成果的基础上，对“古风式的微笑”进行论述，尝试对其特征的产生与长期延续的原因提出个人解释。为使行文简洁，下文将简称“微笑”。

一、“微笑”的发展

“微笑”并未与库罗斯及科勒同时出现，而是稍晚，例如“纽约库罗斯”制于公元前590年-前580年，其面部并无“微笑”。基姆·列文指出，公元前580年至前570年，雕像嘴角开始上翘，流露出“微笑”。“微笑”在整个公元前6世纪延续，直到最后出现于埃基纳(Aegina)阿费娅(Aphaea)神庙的西山墙人像(9)K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”, American Journal of Archaeology, 1964, 68(1), p. 23.。“微笑”较早的例证包括荷犊者像(Moschophoros)、特涅亚(Tenea)库罗斯、埃琉西斯(Eleusis)库罗斯头像。

“微笑”较晚的例证包括斯特兰福德的阿波罗(Strangford Apollo)以及埃基那(Aegina)岛的阿费娅(Aphaea)神庙西山墙右角垂死的战士。该神庙建于公元前490年前后，后来东山墙的雕像被毁，并于公元前480年前后被以一组新的雕像加以修复。神庙图像中，新旧风格的对比非常明显。“微笑”最早的突破者包括阿费娅神庙东山墙左角垂死的战士拉奥墨冬(Laomedon)以及著名的克利提奥斯少年(Kritios boy)。阿费娅神庙东山墙建造较西山墙晚，是新风格的代表，其中人像没有了“微笑”。不可否认，直观上看此像嘴角仍然上翘，但细看的话会发现面部整体塑造得较为自然，所表达的人物内心世界已经令人信服。马克·富勒顿指出，他看上去更像是在因痛苦而微微咧嘴，而不是在咧嘴微笑(10)M. D. Fullerton, Greek Sculpture, Chichester: John Wiley & Sons, Inc, 2016, p. 100.。克利提奥斯少年制作于公元前480年波斯占领雅典城后不久，他的脸上已经没有了“微笑”，而是体现出“过渡时期”(Transitional Period)典型的严肃、严峻特征。

通过考察考古学材料，我们可以认为“微笑”在希腊雕塑史上延续了一个世纪的时间。在此期间，面部的塑造发生了变化。吉塞拉·李克特对此较早进行了较为系统而详细的描述。她说，公元前6世纪前期及以前，以狄普隆的库罗斯头像(Dipylon Head)为例：所有的一切都是平的和贴近表面的。眉毛、眼睑以及眼球几乎都在同一平面上，它们与邻近的前额、两颊也几乎在同一平面上。眼睑仅仅是弯曲的隆起，内眦还没有表现出泪腺。双唇都向内弯曲，或者呈水平状而略微上翘，嘴角略垂。耳朵过高或过低，紧贴于头部……面部形式可以说被以浮雕的形式雕刻于一个立方体的平坦各面，而非被以一种浑圆的形式进行塑造。正面、背面和两个侧面的视图都是孤立的。这些古拙的早期头像颇具魅力，通常显得极为美丽，这主要是由于设计感和体量感。头部的轮廓，双眉、眼睑以及双唇形成的曲线，拥有一种美丽的节奏；总体效果是高度装饰性的。公元前6世纪后期，作品中的面更加丰富，许多此前被忽略的细节现在被发现。以两尊卫城的科勒(Acropolis Kore, 679, 680号)头像为例，眼睛已经陷至眉毛以下，眼睑不再是简单的隆起，上眼睑比以前更具宽度；眼球本身也内陷，因而下眼睑与上眼睑不在同一面内；内眦被刻上了泪腺。眼睛作为一个整体内陷程度尚且不足，眼球还未被表现成一个独立的个体，但与50年前那稚拙的表现手法相比进步是巨大的。嘴巴的情况也是一样的。双唇不再是相同的隆起，而是得到了细致的设计，经常在嘴角处以一个尖锐的点收尾，而不再是表现出横向槽状结构。而且，整个头部变得较圆而不再是立方体。然而，装饰性的特征依然得到保留(11)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven: Yale University Press, 1929, pp. 55, 56.。

吉塞拉·李克特强调的是古风时期希腊雕像面部塑造技术发生了向自然主义的进步。她有关以自然主义进步为依据对早期雕塑进行年代确定的理论至今对学界仍有影响(12)她于1942年在《库罗斯》一书中对这一思想进行了详尽的发挥。。她没有对公元前6世纪前期及以前这一阶段的“微笑”加以强调。然而实际情况是，在面部的自然主义整体发展过程中，“微笑”保持着相当大的固定性。

二、“微笑”的来历

希腊文明作为地中海世界的后起之秀，其与周边文明的联系自古即受到重视。希腊人对自己艺术与文化的来源问题感兴趣。从西方第一位历史学家希罗多德(Herodotus)到公元前1世纪希腊历史学家西西里人狄奥多罗斯，无数人试图找寻这种来源，而埃及总是被给予一种创始者的重要位置(13)K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.” p. 13.。狄奥多罗斯所记载的特勒克勒斯(Telecles)与瑟奥多罗斯(Theodorus)兄弟二人为萨摩斯(Samos)人制作皮松的阿波罗(Pythian Apollo)木雕神像之事(14)Diodorus Siculus, Library of History(1), C. H. Oldfather trans., Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1989, pp. 336-341.，被学界视为希腊雕塑受埃及艺术影响的最重要的文献依据。希腊艺术与埃及(当然也包括西亚地区)艺术的关系是学界研究的重要领域，也存在激烈争论。具体到本文的话题，“微笑”是希腊艺术自生的特征，还是受到埃及影响的结果呢？

学界较为普遍地认为库罗斯受到埃及雕塑的影响，那么“微笑”是否也是如此呢？埃及雕塑中确实存在微笑的表情。埃及第25王朝(公元前780/744年-前656年)的雕像并无上翘的嘴角，人物的口裂线都是水平的。一尊约属于第25-26王朝过渡期的雕像Djed-khonsu-iuf-ankh(公元前660年—前650年)表现出一种并不明确的微笑，其上唇是平直的。一组第26王朝时期(公元前715年—前525年)的雕像“Ankh-pa-khered与奥西里斯(Osiris)”被确定为公元前655年—前640年，其中的奥西里斯(确切地说是奥西里斯的雕像)已经表现出明确的微笑状态。基姆·列文将第25王朝的雕塑风格称为“冷酷的写实主义”，而将塞特王朝(Saïte Dynasty，即第26王朝)时期的微笑视为对前者的反动。自此以后，埃及雕像的微笑状态得到延续，但特征有所变化。惠特尼·戴维斯指出，埃及塞特王朝时期的雕像确实有很多似乎是在微笑的，很多作嘴角上翘状(15)W. M. Davis, “Egypt, Samos, and the Archaic Style in Greek Sculpture”, The Journal of Egyptian Archaeology, 1981, 67, p. 63.。根据伯纳德·波西默尔的说法，奥西里斯所谓的微笑可能是一种北方特征，是国王普萨墨提科斯一世(Psammetichus I)于公元前656年将领土扩张到上埃及之后被底比斯雕刻家引入的(16)B. V. Bothmer, Egyptian Sculpture of the Late Period 700 B.C. to A.D. 100, Brooklyn, N.Y.: The Brooklyn Museum, 1960, pp. 31, 32.。依据此说，埃及雕像中的微笑应该被追溯到第26王朝之前。然而基姆·列文则追溯得更远，认为塞特王朝时期这些表现微笑的嘴巴无论有多么典型，似乎都不是公元前7世纪的首创，而是应该追溯到中王国时期(17)K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”,pp. 21-23.。在笔者看来，埃及影响说的秉持者会使自己面临两难境地，因为早期的库罗斯并无“微笑”。为何“微笑”不与库罗斯同时出现而是比后者晚了数十年？二者时间的不一致显得颇令人费解。

基姆·列文从另外一个角度考虑问题。他指出，“微笑”可被追溯到公元前7世纪希腊艺术的“黛达罗斯”(Daedalus)风格时期。很大程度上由于罗米莉·真金斯的研究，公元前660年—前620年被称为“黛达罗斯”风格,该风格从属于古风时期。在该时期，希腊某些特定地区的该风格陶制人像，有着嘴角上翘的嘴巴。公元前655年—前645年，斯巴达(Sparta)出现了程度较大的笑容，约当此时，克里特(Crete)出现了一个不太明显的笑容的例子(18)R. J. H. Jenkins, Dedalica: A Study of Dorian Plastic Art in the Seventh Century B.C., Cambridge: Cambridge University Press, 1936，p.35.。 公元前645年—前640年之间，斯巴达与克里特人像中口裂线弯曲的程度有所减弱，公元前640年—前630年则只是略微弯曲,公元前630年，口裂线呈水平状。由于缺乏确切的年代断定，如果接受罗米莉·真金斯和吉塞拉·李克特的意见的话，公元前630年—前580年希腊雕塑中并无微笑。希腊黛达罗斯风格的微笑与埃及塞特王朝时期雕塑面部的微笑都出现于公元前7世纪中叶之前的10年。微笑显然同时出现于希腊和埃及，而且所有证据表明它出现于埃及的三角洲，而希腊与埃及在此地发生联系。基姆·列文认为黛达罗斯风格微笑似乎是对塞特王朝微笑的临时借鉴，主要在斯巴达和克里特被尝试，然后又被抛弃。“微笑”于公元前580年—前570年被重拾，此时已经不再是对埃及艺术的借鉴，而是一种对早前传统的恢复。“微笑”的在这一阶段的出现包含于希腊雕塑的整体发展之中。因为这时希腊艺术开始自觉，并且形成自己的希腊特征(19)See to K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”.。基姆·列文将“黛达罗斯”风格雕塑的微笑与埃及建立联系，更多出于猜测。仅凭表象的类似就将两个文明的艺术特征建立联系是欠缺说服力的。而且笔者通过观察，认为埃及雕像的微笑与希腊的“微笑”即便就表象而言也差异极大，前者较为自然，面部其他部位对上翘的嘴角是有所反应的，后者上翘的嘴角与面部其他部位的平静状态相比相当孤立，因而整个面部表情僵硬而怪异；前者在历史发展过程中有变化，后者则极少变化。

因此，要确立希腊雕塑“微笑”是否与埃及艺术有联系，必须紧密联系对“微笑”的解释。学界在这方面已经提出多种说法。

三、对“微笑”的解释

“微笑”含有怎样的意蕴呢？从表面上看，“微笑”以一种并不成熟的手法、并不自然的形式表现了人物内心的欢悦。弗朗西斯·泰勒提到，20世纪以前，“微笑”被视为一种奇怪的现象(20)F. H. Taylor, “The Archaic Smile, ‘To Be an Original Enlargement of an Artist′s Experience a Work of Art Must Be Called Forth by the Service of Religion or Some Consciously Held Idea of Art’”,p. 1; “The Archaic Smile: A Commentary on the Arts in Times of Crisis”, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, p. 217; “The Archaic Smile: The Relation of Art and the Dignity of Man”,p. 286.。 较早，学界否认了它作为一种欢乐情绪的表达，而从塑造方法不成熟的角度进行解释。埃德蒙·冯·马赫在20世纪初指出，“古风式的微笑”是一种不当命名，因为希腊人并未打算以此雕刻出一种微笑的表情(21)E. von Mach, Greek Sculpture, its Spirit and Principles, New York: Parkstone Press International, 2012, p. 106.。吉塞拉·李克特指出，早期雕塑家只是将人物面部作为身体的一个组成部分，而不是作为人物情感表达的主要媒介，而且情感就本质而言是退居次要地位的(22)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 55.。杰罗姆·波利特(23)J. J. Pollitt, Art and Experience in Classical Greece, p. 9.、约翰·鲍德曼(24)J. Boardman, Greek Sculpture: The Archaic Period, London: Thames and Hudson, 1978, p. 66.、斯坦斯伯里-欧·唐奈尔(25)M. D. Stansbury-O’Donnell, A History of Greek Art, Malden, MA, Oxford, Chichester: Wiley Blackwell, 2015, p.237.等人也认为“微笑”并非对情绪的表达。埃德蒙·冯·马赫又说，口裂曲线是技术性困难的结果(26)E. von Mach, Greek Sculpture, its Spirit and Principles, p. 106.。 约翰·鲍德曼认为，“微笑”在一定程度上是由于人物嘴部到脸颊的过渡部分的雕刻存在难度(有时处理方法是在嘴边垂直切下)，又指出一旦嘴部的塑造因技术与观察的共同发展而变得更加容易接受，即达到逼真，“微笑”则被抛弃。那么技术性困难何时得到克服呢？吉塞拉·李克特认为，直到古风晚期及过渡时期，雕塑家才掌握了大体正确的表现方法(27)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 59.。约翰·鲍德曼也认为，公元前6世纪末，人物在细节与表情方面的特征都变得自然很多，公元前5世纪，古风式的微笑让位于一种显得镇静、迟钝甚至面有愠色的表情(28)See to K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”.。塑造技术角度的解释在表面上应对了希腊雕塑艺术的发展趋势，是一种初步的解释。此说的可取之处在于否定了“微笑”作为欢乐情绪的表达。因为古风时期的单体雕像缺乏情境，那么其欢乐情绪的出现就是令人费解的。欢乐的情绪与雕像的某些应用场景也严重不符。约翰·鲍德曼否认“微笑”作为一种欢乐情绪的表达，认为在大部分丧葬艺术中这是不合适的(29)See to K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”.。 然而值得进一步考虑的是，在人像身体及面部自然主义持续发展的过程中，“微笑”因何保持相对的固定性达一个世纪之久？

对于古风时期希腊艺术的不“自然”特征，有学者并不将其归因于塑造技术的不足，而是进行其他角度的解释。部分学者从创作理念的角度进行解释。“微笑”的质疑者显然立足于希腊艺术的自然主义传统，然而这是古风末期才兴起并逐步确立的传统。吉塞拉·李克特指出，对自然的正确表现并非当时希腊艺术的先决条件(30)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 56.。罗伯特·哈里森解释道，古风时期的或者原始的艺术家并不直接描摹自然，这并非因为他们缺乏能力，而是因为他们根本没有意愿。原始艺术可能服务于各种魔法性的功能，但绝对不试图严格模仿自然(31)R. R. Harrison, “Greek Transitional Sculpture: An Appraisal”, The Classical Journal, 1953, 49(1), p. 26.。杰罗姆·波利特的解释更进一步，他认为古风时期的希腊艺术根植于公元前8世纪的几何风格，指出古风时期的艺术家们与其说是在模仿自然，不如说是在为自然创造一个类似物。他们将自然现象分析为基本的几何形式，然后根据symmetria(即各组成部分的匀称)的原则将这些形式重组。这种方法所创作出的造型艺术作品可能看上去与自然界中的原型并不相似，但它们也不求相似。古风风格的作品，如库罗斯所表现的内容就本质而言与其说是一种[对现实的]模仿，不如说是一种eidos——这既是一种形式(form)又是一种理式(idea)(32)J. J. Pollitt, Art: Archaic to Classical, D. M. Lewis, J. Boardman, J. K. Davies et al eds., The Cambridge Ancient History(5): The Fifth Century B.C., New York, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 171.。杰罗姆·波利特的“匀称”说表明，古风时期的人像是对现实中人体各要素的拆析与重构，因而其形式必然体现出零散性和孤立性。理查德·内尔认可了古风时期艺术的零散性和孤立性，并用以解释库罗斯的面部特征。他对阿那维索斯的库罗斯(Anavysos kouros)评价道，眼睛、眉毛、嘴唇、鼻子、脸颊甚至发绺都被着意刻画,相互区别。人物面部是各独立部分的组合，就像拼图游戏一样(33)R. Th. Neer, The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture, p. 43.。古风时期艺术家并不严格模仿自然的说法或许成立，但他们具备模仿自然能力的说法则实难令人信服。人像造型理念的“分散说”有助于理解“微笑”的孤立性与突兀性，但还是无法解释为何雕像采取“微笑”的表现形式并长期加以延续。

有学者从创作的技术性层面进行解释，认为“微笑”是为了赋予雕像以生机。基姆·列文认为在希腊的图像类型中，自立是“活”的前提，因此人像被取消了所有的支撑。活动的能力是“活”的首要特征——因此人的左腿向前迈向现实。到公元前570年，嘴角开始上翘，这并非在表现一种情绪，而是在表现一种活动能力(34)K. Levin, “The Male Figure in Egyptian and Greek Sculpture of the Seventh and Sixth Centuries B. C.”, p. 24.。厄恩斯特·谢尔贝格与古斯塔·萨弗隆认为艺术家试图往作品中注入生命与表情，衣褶雕琢是一种渠道，而通过让嘴角上翘会使面部表现出友好的“古风式的微笑”(35)E. Kjellberg, G. Säflund, Greek and Roman Art, 3000 B. C. to A. D. 550, P. Fraser trans., New York: Thomas Y. Crowell Company, 1968, p. 83.。约翰·鲍德曼认为“微笑”得以延续是因为它使面容看上去更加有生机(36)J. Boardman, Greek Sculpture: The Archaic Period, p. 66.。狄米特利·达马斯科斯认为微笑与前迈的左腿是古风时期雕刻家们赋予人像运动感的两大主要因素(37)D. Damaskos,Free-standing and Relief Sculpture p. 112.。斯坦斯伯里-欧’唐奈尔也从技术层面进行解释，但具体说法与前几位学者差异极大。他认为“微笑”是为了使面部像面具一样，阻止观众阅读其面部表情以了解人像的情绪或思想(38)M. D. Stansbury-O’Donnell, A History of Greek Art, p. 237.。根据技术原因论者的观点，“微笑”是一种程式化塑造手法所依赖的常规符号，而绝非对人物自我意识的表达。人像造型理念的“生机”说为人像制作恢复了一个较为可信的语境，为解释“微笑”提供了一个非常重要的视角。

愈到晚近，学界的解释愈摆脱对艺术、技术层面的依赖，而倾向于社会学的角度。凯瑟琳·姬斯琳解释道，“微笑”表现出古风时期的人们在将人像作为一件令神愉悦的礼物(agalma)敬献给神时内心感到的欢喜(39)C. M. Keesling, The Votive Statues of the Athenian Acropolis, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 6-10.。狄米特利·达马斯科斯赞同此说，并以荷犊者为例解释道：他非常高兴能够将自己的部分财产献给城邦的女神作为祭品，这样的话他本人以及他的家庭的事业都会繁荣兴旺，或者因为女神已经进行干预并降福(40)D. Damaskos,Free-standing and Relief Sculpture, pp. 111, 112.。从这个角度而言，“微笑”服务于人与神的交流，表现了在交流过程中人的状态，因而“微笑”属于雕像的敬献者而非雕像本身。这种解释使得“微笑”与其载体雕像脱节。

不少学者将“微笑”视为贵族的标签以及社会地位的象征。首先，安德鲁·斯图尔特认为，库罗斯与科勒表现出它们如何体现贵族价值观和自我认知(41)A. F. Stewart, When is a kouros not an Apollo? The “Tenea Apollo” revisited, M. A. del Chiaro ed., Corinthiaca: Studies in Honour of Darrell A. Amyx, Columbia, MO: University of Missouri Press, 1986, pp. 54-70.。既然如此，那么库罗斯所具备的特征必然也是贵族所特有的，“微笑”也不例外。克利斯托斯·卡鲁索斯(42)Ch. Karouzos, Aristodikos: zur Geschichte der Spätarchaischen-Attischen Plastik und der Grabstatue, Stuttgart: W. Kohlhammer, 1961; PERIKALLES AGALMA-EXEPOIHS’ OUK ADAHS-Empfindungen und Gedanken der archaischen Griechen um die Kunst, G. Pfohl ed., Inschriften der Griechen, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972, pp. 91ff.、罗宾·奥斯本(43)R. Osborne, Looking on Greek Style: Does the Sculpted Girl Speak to Women too? I. Morris ed., Classical Greece: Ancient Histories and Modern Archaeologies, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pp. 81-96.、芭芭拉·富勒尔(44)B. H. Fowler, The Centaur’s Smile: Pindar and the Archaic Aesthetic, W. G. Moon ed., Ancient Greek Art and Iconography, Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1983, pp. 166ff.、尼科拉奥斯·亚罗利斯(45)N. Yalouris, “Das Archäische Lächeln und die Geleontes”, Antike Kunst, 1986, 29, pp. 3-5.、朗博·施耐德(46)L. A. Schneider, Zur Sozialen Bedeutung der Archaischen Korenstatuen, Hamburg: Helmut Busk Verlag, 1975, p. 27.等学者将“微笑”视为古风时期贵族的标签。库罗斯与科勒那典型的“古风式的微笑”标示着双重身份：精英(élite)阶层的成员本身以及表现他们自我的雕像的身份。后者是作为agalmata的供品库罗斯，它们可以取悦诸神。通过aglaos(辉煌或壮丽)，agalma在语义上与gelao(微笑或大笑)相关。希腊某些城邦的贵族自称为“笑的人”(geleontes)。诸神生活的特点是轻松而面带欢乐的笑容。贵族及其雕像那灿烂的笑容将他们与诸神联系起来。他们受到诸神的眷顾，同时也部分享有了诸神的生活方式(47)J. Tanner, “Nature, Culture and the Body in Classical Greek Religious Art”, World Archaeology, 2001, 33(2), p. 264;。理查德·内尔说，“笑的人”一词并非完全不意味着心理特征：富人笑是因为他们快乐，他们快乐是因为他们富裕。然而如果有人说自己处于一种“快乐的状态”，那么这种快乐的状态则更多是一种社会的而非心理的(48)R. T. Neer, The Emergence of the Classical Style in Greek Sculpture, p. 157.。弗朗西斯·泰勒认为公元前6世纪的人像代表了不朽的诸神(49)F. H. Taylor, “The Archaic Smile, ‘To Be an Original Enlargement of an Artist’s Experience a Work of Art Must Be Called Forth by the Service of Religion or Some Consciously Held Idea of Art’”, p. 2; “The Archaic Smile: A Commentary on the Arts in Times of Crisis”,p. 218; “The Archaic Smile: The Relation of Art and the Dignity of Man”, p. 286.，因而“微笑”也就代表了诸神的生活和心理状态。根据标签论者的意见，“微笑”成为身份的象征符号，因而雕像也就代表贵族或诸神本身。社会学角度的解读看似较以前的角度深刻，但猜测多于实证。而且此说最大的局限在于只针对圆雕单体立像，而未考虑浮雕。

可见，自20世纪初至21世纪，学界对“微笑”的解释经过了一个发展变化的过程。目前很难定夺哪种解释最为可靠。也正是因为如此，各家说法在不与其他说法产生明显冲突的时候，应该被综合考虑。需要注意的是，几大造型艺术门类中，圆雕与浮雕均出现了“微笑”，而绘画领域，无论是大型绘画还是陶绘都没有出现“微笑”。因而“微笑”并非古风时期造型艺术的共同特征。浮雕作为平面造型艺术更接近绘画(50)约翰·比兹利与伯纳德·阿什莫尔指出，在许多用途方面，浮雕是绘画的替代品：其主要题材是叙事性的，人像的塑造技术与绘画几乎遵循相通的法则。见J. D. Beazley, B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting: to the End of the Hellenistic Period, p. 14。，然而在“微笑”这一特征上却与圆雕站在了一起。因此，“微笑”的原因应该从雕塑艺术的共同特点中寻找。另外，笔者认同吉塞拉·李克特在年代判定时所遵循的前提：希腊雕塑艺术总体发展趋势是自然主义。厄恩斯特·谢尔贝格与古斯塔·萨弗隆也明确指出，一代接一代，人体各部位越来越多地成为自然主义表现的对象。每过10年，人们对解剖方面的观察正确性会更进一步。一种观察一旦确立，便被后世坚决秉持(51)E. Kjellberg, G. Säflund, Greek and Roman Art, 3000 B. C. to A. D. 550, p. 82.。

着眼于雕塑艺术的共同特点以及自然主义趋势的一贯性，并参考学界已有的解释，笔者认为“微笑”最初的产生是由于塑造技术的不足以及表现人像“生机”的需要。以微笑赋予人像的生机，符合原始艺术的一般逻辑，而早期的艺术家又未能掌握人面部的解剖学知识和正确的表现手法。这对矛盾催生了一种程式化的塑造手法，也就是说，艺术家捕捉了人在微笑过程中嘴角上翘这样一个典型却又孤立的特征而进行强调表现，而没有顾及面部其他部分的关联特征，更没有考虑作品的情境。“微笑”的出现也表明自然主义在当时尚处于萌芽阶段。然而，在自然主义的发展过程中，“微笑”却保持相对固定，这应该从雕塑艺术特殊的材料与工艺及其对艺术家的影响中寻找原因。

大理石于公元前7世纪开始被作为雕塑材料，于公元前6世纪确立了统治地位(52)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 105; J. D. Beazley, B. Ashmole, Greek Sculpture and Painting: to the End of the Hellenistic Period, p. 11.。居克拉德斯(Cyclades)群岛的艺术家引领了这股转变的风潮(53)D. von Bothmer, J. R. Mertens, Greek Art of the Aegean Islands, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1979, p. 194.。大型石雕像制作工艺原始,风险巨大。大理石质地硬、脆，因而较难处理。古风时期艺术家的工作方法也较为原始。晚至公元前4世纪末，西居昂人吕西斯特拉托斯(Lysistratus)才以真人面部制作模具，又发明了为雕像制作模型的做法。根据普林尼的记载，此法广为传播，以至于任何雕像、塑像在制作之前都需要预制泥塑模型(54)Pliny, Natural History(9), H. Rackham trans., Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, London: William Heinmann Ltd., 1961, pp. 373-376.。直到希腊化时代末期及罗马时期，雕塑艺术家才使用“定点法”(pointing)(55)G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks, p. 107.。因此，库罗斯的制作者不预制模型，更不采用定点法，而是在方形石材上直接雕刻，通过将石材层层凿除而最终成型。这种方法要求艺术家对石材的质地、作品的结构甚至细节有精准的把握，在实际操作过程中技艺娴熟、心思缜密。总之，古风时期雕塑家所用的材料与方法决定了其创作必然偏向保守，倾向于对既有的成熟方法与样式加以沿袭。

大型石雕像制作成本极高，而雕塑艺术家却地位卑微,收入微薄。由于史料的限制，我们对古风时期一尊雕像的成本及雕塑家的经济状况了解并不确切，但古典时期的情况可提供一定的参照。一尊雕像的成本中，光是支付给艺术家的薪酬就极高。埃勒克西昂神庙的雕塑家每制作一尊雕像平均被支付60德拉克马(drachma)。埃庇道罗斯(Epidaurus)的阿斯克勒庇奥斯(Asklepius)神庙的雕塑家中，提摩透斯(Timotheus)因创作3尊大理石山墙底座被支付2240德拉克马。赫克托利达斯(Hectoridas)因制作整面山墙(约含20尊小于真人的雕像)而被支付3220德拉克马。还有一位佚名的艺术家因制作另一面山墙而被支付3010德拉克马(56)See to O. Palagia, Architectural Sculpture, T. J. Smith, D. Plantzos eds., A Companion to Greek Art(1), Hoboken: Blackwell Publishing Ltd., 2012, pp. 169-170.。一尊大理石雕像的全部成本除了支付给艺术家的薪酬外，还包括石材本身的价格、运费等，因而必然是极高的，远非一般家庭所能承担。古风时期情况应该与此类似。托尼奥·赫尔舍(Tonio Hölscher)指出古风时期陵墓立像这样的大型纪念物只可能在特定情况下由富有的家族树立(57)[德]托尼奥·赫尔舍《古希腊艺术》，陈亮译，北京：世界图书出版公司北京公司，2014年，第37页。。艺术家属于普通劳工阶层，古风时期尤其如此(58)赖纳·弗科默指出，一般而言，绝大多数雕塑家和画家似乎薪酬水平与其他劳动者相同。只有少数大师级的人物除外。见R. Vollkommer, Greek and Roman Artists, C. Marconi ed., The Oxford Handbook of Greek and Roman Art and Architecture, Oxford: Oxford University Press, 2015, p. 120. 然而，这种“大师级的人物”并不存在于古风时期。杰罗姆·波利特也指出，古希腊世界，雕塑家和画家作为具有突出社会地位的人物，作为以聪明才智、人格魅力和艺术技巧而受人赞赏的人物，首先出现于公元前5世纪。见J. J. Pollitt, “Art: Archaic to Classical”, pp. 180, 181. 托尼奥·赫尔舍指出，早先的艺术家可以获得一定的社会认同……但是最终他们还是手工艺人，做着体力活儿，因而被排除在富人的自由生活方式之外。一种能够冲破这些限制的创造型艺术家，在古风时期还不存在。从公元前5世纪开始，一些一流的“大师”从这个背景中脱颖而出，他们体现了一种新的“艺术家”形象。见[德]托尼奥·赫尔舍《古希腊艺术》，第58，104页。。公元5世纪，一名普通劳工每天工作的收入是1德拉克马，普通艺术家的收入与此相当。埃勒克西昂神庙工程的账单得以存世。据估算，包括建筑师在内每人每天收入1德拉克马(59)See to R. H. Randall, Jr., “The Erechtheum Workmen”, American Journal of Archaeology, 1953, 57(3), pp. 199-210; G. M. A. Richter, A Handbook of Greek Art, London, New York: Phaidon, 1959, p. 38; A. F. Stewart, Greek Sculpture: An Exploration, New Haven, London: Yale University Press, 1990, pp. 23-24.。可以想象，艺术家靠制作雕像谋求生计，而制作一尊雕像需要漫长的工作，一旦创作失败，尤其是末期出现纰漏，这对艺术家而言无疑是致命的打击。古风时期的艺术家情况应该与此相似。

大理石材质难于雕琢，古风时期雕塑工作方法相对原始，艺术家地位卑微、收入微薄，所有这些导致艺术家既无能力也无必要频繁尝试新风格而承担失败与损失，他们首先考虑的是规避风险、完成作品。杰罗姆·波利特在论及古风-古典艺术风格的转变时，首先叙述了自然主义在陶绘领域的发展。他也注意到雕塑领域自然主义的发展要晚数十年。对此他解释道，雕塑是一种更加缓慢而难于驾驭的形式，与陶绘相比更加不容易进行快速实验，因而该领域的自然主义在古风晚期或许并不明显(60)J. J. Pollitt, “Art: Archaic to Classical”, p. 173.。他的这种解释说法同样可以被用来解释“微笑”在雕塑史上的长期延续。至于“微笑”长期维持与自然主义整体发展这对矛盾，我们只能做出这样的解释：对微笑表情的自然主义表现更加困难。

综上所述，“微笑”于公元前6世纪初出现于希腊雕塑，并在此后延续了一个世纪的时间。古风时期大型纪念性雕塑产生之初并无“微笑”。埃及雕塑中存在微笑的表情，因而有学者认为“微笑”受其影响，至少是间接受到影响，但缺乏确凿证据。而且，要确立希腊雕塑“微笑”是否与埃及艺术有联系，必须紧密联系对“微笑”的解释而不能仅依据外在特征。学界对“微笑”的解释经过了一个发展变化的过程，目前很难定夺哪种解释最为可靠，也不能认为晚近的解释就是正确的。着眼于希腊艺术自然主义发展的一贯性，我们可以认为“微笑”是这个过程中的一个环节，是塑造技术不成熟的表现，因而也就否定了“微笑”的外来影响说。自然主义的不发达、程式化手法的相对完善、制作成本的高昂与创新风险的巨大能够解释“微笑”在历史上的长期延续。