“译述文论”的历史性考察——论《文学大纲》之翻译

徐 臻

(四川外国语大学 中文系，重庆 400031)

“译述”照字面看，是一种不太严谨的翻译方式，但在中国大量引入国外文论资源的早期阶段，曾有许多翻译文论被标注为“译述”。以历史的眼光来考察，“译述”不应当被简单理解为翻译方法“不严谨”，其背后有丰富的深层文化动因。因此，采用“译述”方式翻译的国外论文应当被划归为一种特殊的翻译文论类型——“译述文论”。《小说月报》从1924年15卷1期开始连载郑振铎的文学理论专著《文学大纲》，这本论著是以英国德林瓦特(John Drinkwater)于1923年出版的《The Outline of Literature》为主干，郑振铎在翻译的基础上加以扩充和改写而成。郑振铎采用这样备受争议的翻译方式，目的就是要采用更宏大的世界性眼光来研究文学，把中国文学融入世界文学的发展潮流中，突破“恋古”“追新”与“爱国主义”的羁绊[1]I。在“五四”时期，能有如此眼界的学者并不多见，使得《文学大纲》以“译述文论”的形态在“五四”翻译文论中独树一帜。

一、《文学大纲》的译著不分特征

所谓“译述文论”是一种特殊的翻译文论，与源语文本相较，它们可能在内容上有较大差异，但也必须有一个或多个源语文本，不能与文论创作画上等号。就“五四”时期而言，它至少包括以下几种类型：口译加笔述形式、译著不分、依据外文资料的文论编译等。郑振铎采用的“译述”方式是译著不分，他坦言《文学大纲》三卷本中(1)本文参考的商务印书馆1998年重印版《文学大纲》有四册。，只有第一卷是依照《The Outline of Literature》翻译并适当加以改编，后两卷基本上已经脱离了德林瓦特的原著，“著”大于“译”。

译著部分模糊了翻译与创作的界限，让译作与原作有较大差异，但它并不是一般意义上的意译，就翻译的部分而言，它有时甚至偏向直译。郑振铎的翻译一点也不随意，仅就其依据原文翻译的部分来看，他不仅是直译的实践者，有时候其译笔甚至“直”得发“硬”。郑振铎在最初刊登于《小说月报》上的《文学大纲(一)》译者前言引用了德林瓦特的一句话：“这部大纲有两个功用：第一，它给予读者世界上伟大的创造的心灵所完成的作品的自身的概略，但同时并置那个作品于历史的背景里，表白出，从开始到现在，从最古的无名诗人到白朗宁，人的精神当最深挚的感动创造的表白在文学里的情形，以及它经了无量数的表白，实是一个而且是继续的。”[2]这一句话里一连串“……的”句型连用读来已经是十分拗口，最后一部分更不明所以。有意思的是，就是这样一句“读不通”的话，稍做改动之后又出现在有关《文学大纲》的评论文章中：“《文学大纲》给读者以文学世界里伟大的创造心理所完成的作品之自身的概略，并置那个作品于历史的背景里，告诉大家以从文学开始到现在，从最古的无名诗人到丁尼生，鲍特莱尔，人的精神当他们最深挚的感动时，创造的表白在文学里的情形，并告诉大家以这个人的精神，经了无量数次的表白，实是一个而且是继续不断的。”[3]就这两段话来看，确实只能让读者似懂非懂。实际上，它们的原文出现在德林瓦特1923年版《The Outline of Literature》的“前言”(“Introduction”)里：“This present Outline has two functions: First, it is to give the reader something like a representative summary of the work itself that has been accomplished by the great creative minds of the world in letters. But, also, it aims at placing that work in historical perspective, showing that from the beginning until now, from the nameless poets of the earliest scriptures down to Robert Browning, the spirit of man when most profoundly moved to creative utterance in literature has been and is, through countless manifestation, one and abiding.”[4]德林瓦特在这一句之后继续表示，他这本书并非只是给读者阐明荷马、莎士比亚、歌德或者哈代等人作品的某些特征，还期望让读者看到这些作家以及他们的同辈都是不可磨灭的文学遗产继承人(the inheritors of an unbroken succession)。换句话说，德林瓦特的《文学大纲》注重的是整个文学发展的历史维度，就此可以揭示“one and abiding”这半句的正确理解。回看郑振铎的翻译，几乎是照着原文逐词对应翻译，甚至忠实到了“硬译”的地步，他并非“意译”或“豪杰译”的拥护者，也非常清楚翻译和创作之间的界限。

译著不分的翻译方式虽然为“创作”留下了较大空间，但译者也要“戴着镣铐跳舞”，让“著”的部分符合译文的体例和整体风格。《文学大纲》后几卷的创作成分明显大于翻译成分，但郑振铎必须照顾到前后体例的统一。德林瓦特的原著第二卷和第三卷基本上都是以欧美具有代表性的作家为线索来叙述文学史的发展，偶尔以文体为叙述线索。第二卷从莎士比亚开始一路论及弥尔顿、斯威夫特、歌德、席勒、莱辛，止于拜伦、雪莱、济慈三位浪漫主义诗人，中间亦穿插了“小说的兴起”(The Rise of the Novel)、“十八世纪的诗人”(The Eighteenth-Century Poets)；第三卷又不同于第二卷，虽然有以雨果或狄更斯等作家为主线的章节，但主要以时间、国家和文体为线索，论述“十九世纪早期的散文家”(Early Nineteenth-Century Essayists)、“维多利亚时期的诗人”(Victorian Poets)、“维多利亚时期的小说家”(The Victorian Novelists)、“新英格兰作家”(The New England Writers)、“十九世纪法国作家”(The Nineteenth-Century French Writers)、“欧美现代作家”(Modern Writers, American and European)、“戏剧文学”(Dramatic Literature)以至于“晚近作家”(Later Day Writers)[5-6]。不难发现，《文学大纲》原著虽然总体是按照时间进程来撰写，但具体的文学史分段比较杂乱，标准并不统一，时间、文体、作家、国家四条线索纠缠不清，并且后两卷几乎没有提及东方文学，特别是中国文学，引起了郑振铎的不满，他才决定第一卷以后的《文学大纲》不再主要基于翻译，转向自己编写。

与当时诸多文学研究者采纳日本学者的“上古、中古、近古、近世”分期方式不同，郑振铎的《文学大纲》以公元纪年为标准，第二卷讲“中世纪”，中国文学部分写“中世纪的中国诗人(上、下)”“中国戏曲的第一期”“中国小说的第一期”；第三卷基本延续了第二卷的体例；第四卷则完全按照国别来论述十九世纪的世界文学。以公元纪年为标准，当然有助于从整个世界文学发展的宏观图景中去寻找中国文学的脉络和贡献，这也是将中国文学研究放置于世界文学的视野下考察的新突破，就这一点而言，当时鲜有中国文学的研究著作能相提并论。如此宏大的研究视野与郑振铎“五四”时期的研究理想紧密相关，他在《我的一个要求》中曾犀利地批判张纯之等人的中国文学史著作“浅陋得很”，而林传甲的《中国文学史》简直就是“抄《四库提要》上的话”，唯独谢无量和曾毅二人的差强人意[7]。在这样的研究背景下，郑振铎尽力对中国文学做全面而系统的研究，兼顾中国文学的横纵二元关系。然而，以公元纪年来划分中国文学的分期也存在“削足适履”的可能性，当时就有人在《晨报副刊》上撰文质疑郑振铎的《文学大纲》弄错了李清照的位置。“李清照是北宋的女文学家，谁都知道，高宗南渡的时候，她已四五十岁。郑先生编文学史，我看他是按照时间顺序分配的，他把清照放在南宋，并且放在辛弃疾的后面，却令我大大的不解。”[8]对此，郑振铎解释道：“《文学大纲》的编撰，我并不是死板板的按照时间的次序的；往往因叙述的便利之故，不大顾时代的次序。譬如《中世纪的中国诗人(下)》已叙述至金、元，然下一章叙述《中国的戏剧》，却又从宋以前说起，即是一例。”[9]也能看出，郑振铎在以公元纪年的大框架下在尝试因地制宜，并没有完全因为世纪的隔断而把中国文学的发展生硬地切断，他对文学史的分期一向态度严谨。在《评H. A. Giles的〈中国文学史〉》中，他就针对翟里斯(Giles)在中国文学史断代问题上的草率行为做出激烈批判，认为“此书编次极不得当。断代为‘卷’，本不得详文学潮流的起讫，而各卷之中所叙述的时代亦多颠倒，事实亦多错乱”[10]。因此，郑振铎对李清照排次问题绝不会是缺乏常识。那么，《文学大纲》以公元纪年来断代，在实际论述中结合文学发展的实际适当突破，应当说已经尽力避免了以西方文学研究的框架来套中国文学研究之弊病。当然，限于翻译文论的体例，该书未能照顾到郑振铎理想的中国文学研究中所涉及的各部分(2)郑振铎曾在《小说月报·中国文学研究(上)》第17卷号外发文《研究中国文学的新途径》，阐明了他所理解的中国文学应当如何具体分类研究，然而限于翻译的框架，这些分类方式并没有在《文学大纲》的翻译中得到相应体现。，也是一个遗憾。

二、适宜新文学发展态势的“译述”特征

“译述文论”在某种程度上不需要严格忠实原著，译者有更大的权力让翻译符合实际的文化需求，《文学大纲》的翻译明显体现除了对“五四”新文学的声援，是适宜新文学发展态势的译作。郑振铎始终站在新文学的立场上抨击旧文学，巩固新文学的合法地位。在郑振铎眼里，新文学与旧文学是水火不容的两方：“如果有两碗水，一碗是蓝色的，一碗是红色的；不调和在一块时，红的仍旧是红的，蓝的仍旧是蓝的；一调和之后，就变成紫色了。我们愿意使现在的文学成紫色么？我们愿意有非驴非马的调和派的紫色文学出现么？不然的，绝对的不然的！”[11]作为一个新文学的坚定支持者，他在翻译中也尝试为新文学正名。

《文学大纲》的翻译支持了新文学运动的语言基础——白话文。“五四”时期为白话文摇旗呐喊是新文学阵营学者的共识，甚至有人认为“凡对于白话文怀着不合理的过度的恐怖的人，不是由于情感上的障碍，就是由于知识上的障碍”[12]。郑振铎在翻译中也提道：“中国的文字，自古至今变迁极少；因作家多追慕古人，文句大都为因袭的，因此遂与口语日益不同，直至最近，言文才合而为一。”[1]5在原著中，这一句话是在论述中国是最保守的国家(the most conservative nation in the world)，中国现代文学不过是古代经典的脚注观点后提及的。郑振铎的前半句是翻译，后半句则是自己的发挥。原文如下：“To read a poem by Chaucer written five hundred years ago, and to note the immense difference between the English of Chaucer and the English of today, makes it easy to realize the extraordinary unchangeableness of the Chinese language.”[4]14

郑振铎在翻译中强调了中国作家的因袭之弊，言文一致的状况直到最近才出现。在译本第三章讨论《圣经》的部分专门有阐述《新约》用希腊文写作的问题，《新约》的作者们“所用的希腊文，却不是荷马所用的，或是柏拉图(Plato)所用的希腊文；乃是纪元后第一世纪所通行的白话文，一般的希腊人对朋友对话时，或对家人及有关系的人写信时所用的希腊语言。那时代从事于文学的希腊人，所用的仍是‘做作的’美文，即以古代名著的文字为模本的古文”[1]54。译文中的“白话文”一词在原文中对应的是“Hellenistic Greek”，直译过来应该是“希腊化时代的希腊语”，虽然是当时所用的日常用语，但是译为白话文则可以看出译者的用意。加之下文所言“‘做作的’美文”，原文只是“fine writing”，并没有强调做作，如此褒扬白话文而贬低美文，显然与郑振铎所持的新文学立场息息相关。

《文学大纲》在翻译中也注重突出文学的“平民属性”。新文学运动之初，陈独秀提倡的“文学革命”就是朝着平民的方向发展，反对把文学局限在某个小圈子里孤芳自赏。当文学成为了启蒙思想的载体，它就必须要成为能让大众理解的文本。郑振铎所译的《文学大纲》在上文所述《新约》用希腊文写作的地方比较忠实地保留了原文一段评价：“《新约》的作者能利用当时的通行语言，实为很聪明的举动；他们以为宣传基督教的范围，不宜囿于少数的受教育的阶级中，实宜愈广愈好。”[1]54(The New Testament writers wisely used this popular language, for they sought to spread Christianity not merely among a cultured minority, but as widely as possible.[4]28)德林瓦特认为基督教这样的传教策略获得了巨大成功，用日常语来写作使得许多中下层阶级(lower-middle classes)的人纷纷信仰基督。同样，在另一处，郑振铎在删减大量原文的基础上刻意保留了有关文学最初起源于民众的论述：“诗歌的起源，实在未有文字之前。许多民歌到现在还有许多农民在唱着。”[1]11(Poetry is far older than writing. It has now been established that the folk-songs of the European peoples, still repeated and sung by peasants in out-of-the-way villages, are an “immemorial inheritance”.[4]28)一般而言，英译汉必先抓住句子的主干，原文的主干部分应该是“吟诗远早于写作。目前已确信民歌是远古的遗产”，而“欧洲各民族的”和“被偏远村落的农民吟唱着的”是两个修饰成分。然而，郑振铎在翻译中完全改换了原句的句法主次关系，直接把句子的主干变成了“许多民歌到现在还有许多农民在唱着”，反而是“民歌是远古的遗产”被删掉了，不得不说在他眼中“农民”这一诗歌吟唱者的身份更为重要。接下来他又在大量删减原文的时候保留了“所有这些最初文学的资料，都是绝对的属于民众的”，以及“口语的文学在不识字的民众中，却始终占有他们自己的绝大的势力”等表述。译述文论中译者的增删一定有他的逻辑基础，郑振铎这一思路与文学革命初期大力提倡文学的“平民属性”异曲同工，不妨说郑振铎在翻译至此时找到了知音——借德林瓦特之口来助力自己的新文学立场。

新文学阵营的学者们大多都对社会人生有密切的关注，郑振铎也是“血与泪文学”的倡导者，所以译本中保留了许多同“血与泪”有关联的段落。“五四”时期的中国面对内忧外患，知识分子难免产生时代的焦虑感，特别是列强的压迫让反抗的呼声越发高昂。“血与泪的文学，恐将成中国文坛的将来的趋向。你看，像这种不安的社会，虎狼群行于道中，弱者日受其鱼肉，谁不感受到一种普遍的压迫与悲哀呢？”[13]《文学大纲》在“荷马”一章中讨论到荷马诗歌所描写的英雄与妇人都具有鲜明的个性，但是这并不是基于个人描写，“这是希腊著作的特质，而与近年来作者的注重个人描写不同”[1]31。这段论述出现在原著第39页，而此处引用的这一句话是译者加上去的评论，原文只论述了荷马诗歌中的群像描写。反对只注重个人化的描写，倾向于把文学创作面向时代与社会的宏大命题，这与郑振铎所持的“血与泪”文学观契合。

另外，第三章介绍圣经的故事，译本较原本做了较大改动，不仅有顺序的调整与合并，还有大量的删减和新增的衍文。即使经过了如此“大刀阔斧”的改造，郑振铎所保留的信息依然指向明确。原著中有关圣经故事的章节虽然论述了“杂著”(The Writings)中的《诗篇》，但是几乎很少出现《诗篇》的原文，郑振铎就在谈论《耶利米歌》时加入了第一章的几句：“可叹这城，素昔民数众多，现在凄凉，如寡妇独立，在诸国中原为尊大，列邦尊以为后，而今反倒为人供役！”[1]48由泱泱大国沦落为被人奴役，这一句简直就是近现代中国的写照。郑振铎专门加入这部分，认为它能够引起读者的悲感，的确符合他的文学观念。在译文的大幅改造中，译者保留了多处谈论先知们“苦斗”的语句。译本将原著的“The Loss of Early Documents”一节几乎浓缩成了一小段话，但对于“好在失去的部分，还不大重要，讲到先知者的苦斗与胜利的地方还很明白”[1]44(Yet what has been lost is relatively unimportant, because fortunately the story of the bitter struggle and ultimate triumph of the prophets is, in its main outlines, clear.[4]83)这一句还是忠实译出。随后，有关先知的文本被大幅删减改动，不过提到“以赛亚”和“耶列米”，又立马保留了评价他们是改革者和从苦难中获得力量之人的论断。郑振铎显然非常欣赏《圣经》中所包含的这种“苦斗”品质，毕竟他始终认为文学应该为民族的苦难发声，“武昌的枪声、孝感车站的客车上的鎗孔、新华门外的血迹……忘了么？虽无心肝的人也难忘了吧！”[14]他要借文学燃起革命之火与青年之火，让灵魂沸腾起来。如此观来，他在翻译中保留这些信息，一个重要的原因是它们符合了译者的新文学观念，具有“血与泪”的悲壮感和现实感。

三、以“译述”构建世界文学理想

“五四”时期的学者已经开始尝试用世界文学的眼光来重新审视中国文学，却走上了截然不同的两条道路：一部分学者以文艺进化论的视角来评判中国文学的发展，进而得出中国文学还处在“前现代”阶段，远远落后于西方文学的结论；另有一部分学者尝试用历史的眼光来研究中国文学，尝试将其纳入世界文学发展的历史过程中。前者显然已经落入西方现代性殖民话语体系中；后者则是一条历史化的研究道路，学术眼界更超前。郑振铎采用译著不分的方式翻译《文学大纲》，极力尝试中国文学与世界文学的接轨，在原著启发的基础上修正了原著对中国文学的误读，扩充了中国文学部分的容量，着眼纵向历史过程的同时兼顾中西文学的横向比较研究。

《文学大纲》的翻译是以建构世界文学史为目的，对“世界各国各民族各时代的文学都有介绍，不仅囿于一小范围内，可以使人感觉到‘为许多不同颜色的圈子所圈住的不幸的分割开的人类’究竟是一体的”[15]。对《文学大纲》的这一评论已经揭示出其突破文学史叙述的“中心话语”，跨越不同种族的文化藩篱的尝试。许傑在评论《文学大纲》的短文中指出：“凡是一种文学的成立，都有它的纵与横的两个方面：所谓纵的，就是一种学问成立的历史与演进之过程，所谓横的，就是一种学问的理论原则与应用。文学之所以称为‘学’，当然也不能例外。所以如果没有发心研究文学则已，如欲研究文学，则关于文学的纵的与横的的概念，以及纵横交错的情状，我们都不得不求知它一个大概的。”[16]在许傑看来，当时中国学者对于外国文学的了解还非常有限，只有少数从国外归来的学者能明了外国文学的发展概况，《文学大纲》的翻译正好给了国内不了解外国文学的读者一个认识外国文学横纵发展大致面貌的机会。

德林瓦特在其原著中对东方文学有一定重视，郑振铎在翻译中虽然精简了原文的许多内容，但对论述中某些涉及中国文学的段落基本给予了保留和扩充，还不时在译文中插入原文没有的中西文学类比文段。在原书第一章介绍世界古籍的内容中，第二节是“The works of Confucius”，德林瓦特专门介绍了中国的古代典籍及其流传状况，郑振铎在翻译中大幅精简的同时又加入了一些信息。这一节开头第一段就论述了中国古代语言文字形成远早于欧洲：“Hunders of years before the beginning of European literature, books had been written in China. But Confucius, the great Chinese philosopher, who flourished five hundred years before the birth of Christ, laid the foundation of Chinese literature and ethics.”[4]13郑振铎的翻译只保留了第一句：“前于欧洲数百年，中国即已有书了。”关于孔子是中国文学与伦理的奠基人这个说法，郑振铎选择了省略，另外加上了有关甲骨文的论述。“中国的文字，发明得极早，最初的文字，现在所能得到的，是商时代的龟甲文，这是前十余年刘鹗在河南安阳县所发现的，文字都刻在龟板及牛骨上。”[1]4甲骨文的发现是晚清时期极为重要的考古成就，直接证明了中国的文字出现非常早，也进一步证明了古代中国文明在世界文明进程中的重要地位。德林瓦特撰写《文学大纲》的时候或许还没有听闻有关甲骨文的消息，不过他承认中国早于欧洲有了“书”。郑振铎在原文的基础上从甲骨文到周代的竹简再到汉代的缣帛和造纸术的发明，一路讲到宋朝的活字印刷法，还简要介绍了中国古代书籍的装帧。不难看到，《文学大纲》在横向研究方面的视野跨越东西，符合郑振铎对世界文学的期待，但要真正让中国文学与世界文学接轨，还要消除许多国外研究者对中国文学的误解。

德林瓦特的原著虽然论及了中国文学，但是过于简略而且错误太多，因此译本几乎完全删去了相关部分，对之重新架构和撰写。郑振铎曾评价《文学大纲》：“也叙述到东方诸国的文学，但极为简略，且仅及于古代，仍是一部偏重欧洲文学的通史。”[17]因此他需要在翻译中适当强调东方文学，特别是中国文学。当时有论者诋毁郑振铎，认为他的翻译忽略甚至抹黑了中国文学：“郑君所用全力而为之者，似在欧美各部分，至于中日文学，殊不重视，不过聊备一格，任取一不甚相远之材料，补缀之，宜其如是……幸勿以诬中国者美中国也。”[18]发出如此评论的人估计并没有完整阅读郑振铎的译本，对原著的状况更一无所知。原著“The Sacred Books of the East”一章有专节论述孔子，不过对孔子的误解很明显，对《论语》和《诗经》的介绍与英译也不够到位。这一节的末尾引述了几段英译的《论语》和《诗经》中的一首，据笔者查证，它们分别出自《论语·卫灵公》和《诗经·卫风·考槃》。对选自《论语》的几句翻译还差强人意，对《考槃》的翻译则完全无法让中国读者接受。题目被意译为“The Happy Man”，而题目中的“卫风”竟然被整合到了诗句中变成“And his secrets are safe in that valley of Wei”(原句是“考槃在陆，硕人之轴。独寐寤宿，永矢弗告”)。“valley of Wei”显然是对“卫风”的误读，“永矢弗告”在这里是讲隐居的快乐不可言说，英译成了“他的秘密安全地藏在了卫山谷里”。面对原著对中国文学如此显在的误读，郑振铎干脆将其全部删除，进而单独专章论述《诗经与楚辞》《中国最初的历史家与哲学家》，以此强调中国文学乃至东方文学在世界文学发展进程中的重要地位。

原著在介绍中国古籍时提到了一大段秦始皇焚书的故事，认为秦始皇的举措算是世界上对文学最极端和全面的镇压(the most drastic and comprehensive policy for suppression of a literature that the world has ever seen)。在德林瓦特看来，虽然秦始皇焚毁了绝大多数中国的古籍，但好在古代的歌谣(the ancient songs)被“公共朗读者”(public reciters)(3)德林瓦特将“公共朗读者”(public reciters)解释为在露天场合吟诵《荷马史诗》来娱乐读者的吟游诗人(The Greek public reciters, who flourished before writing became common, were called“rhapsodists,” and their custom was to entertain audiences in the open air with a complete recital of the Homeric epics.)，这和注疏、讲传中国古代经典的学者是两码事。背下来了，因此中国的古代典籍得到了延续。由此，德林瓦特认为中国古代文学实在是太超凡出众，以至于中国现代文学不过只是中国古代文学的脚注而已，并由此推测中国古代文学经典对中国人产生了深远影响，谁也不能动摇其地位，一切变革都被认为是忤逆行为，因此从各方面来看，中国都是世界上最保守的国家(the most conservative nation in the world)。这显然是对中国的极大误解，明显以偏概全，原著对于秦始皇焚书以后中国古代典籍的复兴问题看得过于简单，所以郑振铎将其全部删去。文中所谓“public reciters”很容易让人联想到伏生，问题是，伏生并不是什么公共朗读者，并且由他所传的是今文《尚书》，并不是古代歌谣。若此处“the ancient songs”指的是《诗》，那么或许能勉强说得过去，“《诗》亦有今古文，亦无大差异”[19]。不过，《诗》在秦以后的流传并不是依靠某些公共朗读者，而是“齐鲁韩三家诗”的记录，此后所依据的《毛诗》虽然有学者疑之，但今文《诗》三家都已亡佚，只有《毛诗》流传，且其今古文没有太大差别，所以《毛诗》依然可以视为可靠的版本。要是因为《诗》的古今文本差异不大，就判断中国古代经典通过公共朗读者而完美相传，那就完全忽略了经学研究中争论不休的古今文问题。郑振铎正是要在翻译的过程中剔除这些对中国文学的误解，还原世界文学史上中国文学应有的地位和评价。

《文学大纲》译本时常让中外文学在论述中得以并置，由此说明中国文学是世界文学的有机组成部分。在论及希腊的吟游诗人时，译本写道：“希腊的旅行歌者，在未有文字之前即已有之，他们都是在露天里背诵荷马的史诗一类的东西以娱悦听者。他们从这一城游行到那一城，如中国内地的或欧洲的旅行的戏剧团体一样。”[1]5这里译者专门强调了“中国内地”也有和欧洲一样的旅行剧团，但是原著并没有提到中国内地的剧团。在另一处论及古代亚历山大图书馆中草纸书写的书籍时，译本中出现了一句“纸草纸写的书籍，与中国的卷轴一样”[1]6，原文中同样没有这一个表述。此类例子在译文中还有很多，郑振铎加上这些句子的一个重要目的就是要强调中外文学的相通性。此外，《文学大纲》的译本添加了许多原著没有的中国文学章节，郑振铎在撰写这些章节的时候也有意识地引入了国外研究者的看法，或者将中外材料并置探讨。在《诗经与楚辞》一章中，郑振铎提到有人怀疑屈原是否真的存在过，对此他将屈原与荷马等人做了比较研究，认为屈原的真实性不容置疑，把跨越中西的诗人放在同一个历史维度来观照。不仅如此，在这一章中，郑振铎还采纳了在他看来国外研究者对中国文学的正确认识。当谈论到《离骚》之名的意义时，郑振铎加括号注释“《离骚》，英人译为‘Fallen into Sorrow’，其意义极明白。《离骚》的全译本在英文中有Legge教授所译的一本”[1]173。此后，他又引述英国学者的观点：“英国的魏莱(Arthur Waley)在他的英译的中国诗选第三册‘The Temple and Other Poems’中曾说，《天问》显然是一种‘试题’，不知何故被人杂入屈原的作品中。”[1]174郑振铎以此佐证《天问》在情绪风格上与屈原的作品不符，应该不是屈原的诗作，文学价值也不高，却是历史学上的珍贵文献。

无论是在翻译中插入有关中国的状况，还是引述国外汉学家的见解，译者的处理明显是在强调中国文学和西方文学的并列地位，将其与世界文学的发展对接。西方文学中有的东西，中国文学中也有类似之处，因此中国文学也是世界文学发展历史中的重要一环，并不是西方的“异类”。郑振铎在翻译中的这种态度非常重要，它彰显了拒绝将西方他者化，拒绝将中国另类化的努力，是站在二元对立思维之外的高度来审视中外文学关系。虽然郑振铎的《文学大纲》在翻译中精简了原文的很多内容，但是对于德林瓦特从世界文学的眼光审视东西文学的表述，基本都予以了忠实保留：“我们研究民歌与民间传说，有一件事实觉得极重要而且极有趣味。东方所歌咏的事物与西方所歌咏的事物都有很多相同的，而许多同样的故事，也同为世界一切人民所传述。”[1]9(There is no moreinteresting and important fact in human history than the universality of folk-songs and legends. There is an amazing similarity between the subjects of the songs of the East and the songs of the West, and stories are common to all the peoples of the world.)[4]24

应当说，《文学大纲》采用“译述”方式的重心在“己”而不在“他”，一个重要出发点是照顾中国读者的阅读习惯和时代需要。在语言层面上，郑振铎其实遵照的是直译的原则，但在内容和专著的论述框架上充分考虑了中国读者和新文学发展态势的需要，不再是完全的直译。德林瓦特的《文学大纲》开了一个好头，为世界文学研究开辟了新视野，许多当时的中国学者也认为它是供“五四”时期有志于从事文学研究的青年系统掌握世界文学发展脉络的好书，因此，郑振铎的翻译事实上非常谨慎。

《文学大纲》的翻译并不完美，例如在第三章中，郑振铎把《列王记》误译成了《先知书》(4)郑振铎在《文学大纲》(第一卷)第51页写道：“它们是史书，叙自放逐归后的事，但与《先知书》中的讲同样时代的史书一比，这些史书，虽是有趣，却是虚伪的。”对比德林瓦特原著第93-94页可知，这是郑振铎的一个误译。，但瑕不掩瑜，这并不能抹杀该译著的重要性。郑振铎认为“中国读者社会的文学常识的缺乏是无容讳言的”[20]，因此才要翻译《文学大纲》来补缺这一弊端。正因如此，他的努力得到了学者们的认可，甚至有人建议把《文学大纲》加以校对，待单行本发行后当作中学生的文学概论课本(5)参见：幽然著《所望于文学大纲作者郑君的》，载《晨报副刊》1925年6月第45期。由于影印资料模糊，作者姓名第二字似为“然”或“熙”，无法确证。。

综上所述，《文学大纲》的翻译在当时别具一格，译者以世界文学的眼光将中外文学贯穿到一起，目的明确地对之进行改造，一来作为新文学思想的支撑，二来满足当时中国读者的需要，充分体现了“译述文论”的形态特征和文化意义。