宋代词人词作中的“词”之应歌形态

杨晓霭

（兰州理工大学 文学院，甘肃 兰州 730050）

引 言

讨论“应歌”，人们的第一反映大概就是清人周济《介存斋论词杂著》①[清]周济:《介存斋论词杂著》，北京:人民文学出版社，1998年。中“北宋有无谓之词以应歌”的说法。周济所说“应歌之词”，专指写给歌妓歌唱的歌词，故以“无谓”作评判，以为“应歌”创作是没有意义的。众所周知，今人仅从文体意义上所称之“词”，它本来是“歌词”，是配合着“曲”而产生、成长的，唐宋人多以“曲子”称。晚唐五代通称“曲子词”，北宋时就有人称它为“歌曲”。歌曲是歌词、曲调两种不同艺术形式相结合的产物，它必须通过人声歌唱的传播，方可实现“终极”完成的真正效果。所以说，宋人填词，旨在“应歌”。关于“应歌”，若一定要与周济之说相联系，则本文所谓“应歌”，取其广义，即指歌唱展演以及凡与歌唱相关的填词现象。

“音乐转瞬即逝。它是过眼烟云，无法固定下来供人观审。”②[德]卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海:上海音乐学院出版社，2006年，第25页。这是主要依靠口传心授来完成歌曲传播时代的“长恨”。历经时间的冲刷，当听觉的音乐不再存在，大量歌词仅以文本方式保留时，如何了解它的歌唱形态？从“词”之创作与传播看，在歌曲完成中，“词人”往往既是词作者，又是观赏者，还是词曲合成时的品鉴者，他们对歌唱主体、表演方式、歌唱场面、歌唱情景的描述，以及对歌唱的品评赞赏，是“身临其境”的真切反映。本文兹以《全宋词》所录词人词作为依据，尝试从词中所描述的歌唱情况来寻找、归纳词之应歌的事实，从而探析“词”作为歌词的发展变化轨迹。

一、“吴娃劝饮韩娥唱”——歌唱主体

检《全宋词》，据不完全统计，词中直接描述应歌内容的词作达1330首之多，其中歌唱主体为女子者约有1128条，而且均是娇艳女子，比如“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。”①文中所引词句词作均出唐圭璋:《全宋词》（北京:中华书局，1965年），为省篇幅，不再一一出注。“管咽弦哀，慢引萧娘舞袖回。”“谁唤谢娘斟美酒，萦舞袖。”“秦姬秾丽云梳髪，持酒唱歌留晚发。”“吴娃劝饮韩娥唱，竞艳容、左右皆春。持酒更听，红儿肉声长调。”“要索新词，殢人含笑立尊前，按新声、珠喉渐稳。”“良景对珍筵恼，佳人自有风流。劝琼瓯，绛唇启，歌发清幽。”“使君劝醉青娥唱，分明仙曲云中响。”行走街巷坊曲的柳永之歌，自是全篇心娘、佳娘、酥娘、秀香、英英了，“秀香家往桃花径。爱把歌喉当筵逞。遏天边，乱云愁凝。言语似娇莺，一声声堪听。”（《昼夜乐》）“英英妙舞腰肢软。章台柳、昭阳燕。锦衣冠盖，绮堂筵会，是处千金争选。顾香砌、丝管初调，倚轻风、佩环微颤。乍入霓裳促徧。逞盈盈、渐催檀板。慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变。算何止、倾国倾城，暂回眸、万人肠断。”（《柳腰轻》）佳娘、萧娘、谢娘、红儿、青娥、秦姬、吴娃、佳人、心娘、佳娘、酥娘、秀香、英英，一系列娇艳女性频繁出现，她们既是歌舞表演的主角，又是歌词中描绘的“客体”。比较以“妾”等第一人称歌唱的歌词，这正是“诗客曲子词”的一大特点。“诗客”是创作主体，或代言，或以女子为描写的对象，但歌舞表演者一定是女性。歌舞表演者为女子的现象，横贯北宋一代而不衰。娇滴滴、羞答答、轻盈盈的女子形象，在词作中的大量频繁出现，正见出“独重女音”的歌唱形态，正如李廌《品令》所标榜：

唱歌须是、玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。

李廌，字方叔。早年以文章受知苏轼，为“苏门六君子”之一。求仕之日，正是文人士大夫阶层以苏轼为中心，倡导诗乐，大力改造“十七八女郎手执红牙板”歌唱“柳七郎风味”之时，苏轼在密州任上的《江城子》（密州出猎）《与鲜于子骏书》，可谓是开创“自是一家”歌唱风格的宣言。李廌这首《品令》，王灼《碧鸡漫志》②岳珍:《碧鸡漫志校正》，成都:巴蜀书社，2007年，第26-27页。以为是徽宗政和年间（1111年—1118年）在阳翟（今河南禹州）戏作。李廌生于仁宗嘉祐四年（1059），卒于徽宗大观三年（1109），王灼记载与李廌生平不合，但说明即使在苏轼的追随者看来，“词”之歌唱也应该是妙龄女郎的“专利”，说明到了徽宗时期，歌坛仍然保持着喜爱女声的风尚。依《全宋词》编排顺序一路阅读下来，苏轼之前的近百位词人词作中，未见一例“浩唱”“雄曲”的描述，尽管像柳永《望海潮》（东南形胜）《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）等歌辞内容并非“柔情”的歌唱，但歌唱的主角仍然是女子。苏轼等人参预歌词创作，词中出现了“关东壮士”的浩唱，“关西大汉执铁绰板”的高唱，可谓壮士、大汉的粗豪歌声，打破了“女乐”一统歌坛的局面，歌唱主体表现出转换趋向，词中代言体的“花间范式”开始改变，歌曲风格趋于多样化。

二、“却倚缓弦歌别绪”——表演方式

论及宋词之歌唱，众人印象最为深刻的莫过于“浅斟低唱”；提起唱曲子，人们也自然而然会联想到“犹抱琵琶半遮面”的演唱。其实，从词作的描述看，演唱方式丰富多样，伴奏乐器并不以琵琶为主。

（一）敲板伴奏。板，即拍板。段安节《乐府杂录·鼓架部》：“乐有笛、拍板、答鼓即腰鼓也。”又《龟兹部》：“乐有觱篥、笛、拍板、四色鼓、揩羯鼓、鸡楼鼓。”又《胡部》：“乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、觱篥、笛、方响、拍板。合曲时亦击小鼓。”①段安节:《乐府杂录》，丛书集成初编本。《旧唐书·音乐志》：“拍板，长阔如手，厚寸馀，以韦连之，击以代抃。”②刘昫等:《旧唐书·音乐志》，北京:中华书局，1975年，第1075页。宋代拍板有大小之分，陈旸《乐书》载：“檀板，长阔如手，重大者九板，小者六板。”③陈旸:《乐书》，影印文渊阁四库全书本。词人词中所描写的“板”，有以材质区别的，谓之牙板、象板、檀板，如“满奉金觥，暂停牙板，听雅歌精祷。”“红牙板歇，韶声断、六么初彻。”“动象板声声，怨思难任。”“拢象板，亸宫鬟，唱阳关。”“幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”“檀板歌莺，霓裳舞燕，当年娱乐。”有以装饰命名的如镂板，词人的描写是“镂牙歌板齿如犀”“镂板音清，浅发江南调。”有以功能命名的如歌板、缓板、拍板等，如“歌板未终风色便。”“歌板谁家教小鬟。”“缓板香檀，唱彻伊家新制。”“拍板”应为“官名”，用以节制节奏，作用犹如今之“打拍子”。演唱时或敲板：“牙板数敲珠一串”“香檀敲缓玉纤迟”；或拍板：“拍碎画堂檀板”“拍碎香檀催急衮”；或“板”与“槌”并用，“借君拍板与门槌。我也逢场作戏、莫相疑。”“花满银塘水漫流，犀槌玉板奏凉州。”“槌”是犀槌，亦作“犀椎”，打击乐器方响中的犀角制小槌。从众多的词作描写看，板响声起，板起歌随，如“舞衫回素玉，檀板声何蹙。”“乍入霓裳促遍，逞盈盈、渐催檀板。”“云回一曲，更轻栊檀板。”“歌停檀板舞停鸾。”“歌随镂板齐。”显然，“板”是词曲表演时不可缺少的乐器。

“小唱”时则歌手执板，谢逸《醉落魄》：“年时画阁佳宾集，玉人檀板当筵执。”赵福元《鹧鸪天·赠歌妓》：“歌翻檀口朱樱小，拍弄红牙玉笋纤。”耐得翁《都城纪胜》：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。与四十大曲舞旋为一体。”④耐得翁:《都城纪胜》，北京:中国商业出版社，1982年，第10页。大意是说，小唱是执板唱慢词，一般是起音重而结尾轻柔，所以有“浅斟低唱”之说⑤谢桃坊:《宋词辨·宋词演唱考略》，上海:上海古籍出版社，1999年，第340页。。吴自牧《梦梁录》卷二十也说“小唱”，“但唱令曲小词，须是声音软美。”⑥吴自牧:《梦梁录》，北京:中国商业出版社，1982年，第178页。张炎《词源》卷下：“小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”⑦张炎:《词源》卷下，唐圭璋主编:《词话丛编》第1册，北京:中华书局，1986年，第256页。“小唱”的主角大多是女性，孟元老《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》载北宋末京师瓦市中擅长“小唱”者：“李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。”⑧孟元老:《东京梦华录》卷五，北京:中国商业出版社，1982年，第31页。仅从人名判断，李师师、徐婆惜、封宜奴都应是女性。周密《癸辛杂识》别集卷下载，宁宗庆元年间，有何氏女“善小唱、嘌唱，凡唱得五百馀曲。”⑨周密:《癸辛杂识》，北京:中华书局，1988年，第272页。这些“善小唱”者，应该都是当时流行歌曲的著名女歌手。

（二）执扇歌舞。借《全宋词》电子版检索粗计“扇”出现的情况，有590条之多。从描写看，既是歌舞道具，也是歌女索词写歌的媒介，还是写曲目供人点唱的“招牌”。如柳永《木兰花》（心娘自小能歌舞）：“玲珑绣扇花藏语，宛转香茵云衬步。”晏几道《浣溪沙》（日日双眉斗画长）：“溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香。”贺铸《风流子》（何处最难忘）：“绮筵上，扇偎歌黛浅，汗浥舞罗香。”周邦彦《华胥引》（秋思）：“舞衫歌扇，何人轻怜细阅。”周邦彦《鹤冲天》（白角簟）：“一弄素琴歌舞，慢摇纨扇诉花笺，吟待晚凉天。”执扇歌舞，描写得最美的词句，莫过于晏几道《鹧鸪天》：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。”

（三）琵琶按奏。借电子版《全宋词》检索，琵琶出现的次数仅有161条。而且词中所写琵琶，往往用事，多与白居易《琵琶行》有联系。若仅从琵琶出现的数量看，琵琶按奏并不占优势，但在北宋词人的笔下，闲抱琵琶的细捻轻拢，可谓是唱曲子最令人心怜的画面。试看：“琵琶闲抱，爱品相思调。”“重抱琵琶轻按，回画拨，抹么弦，一声飞露蝉。”“小琼闲抱琵琶，雪香微透轻纱。”“敛芳颜，抹么弦，须记琵琶，子细说因缘。”“停杯且听琵琶语，细捻轻拢，醉脸春融，斜照江天一抹红。”“娟娟缺月西南落，相思拨断琵琶索。”“小莲初上琵琶弦，弹破碧云天。”“琵琶绝艺。年纪都来十一、二。拨弄么弦。未解将心指下传。”“抱着琵琶凝伫，慢捻复轻拢，切切如私语。”抱、按、拨、抹、弹、捻、拢，“声咽”“弦上语”“玉尖弹动”“细抹”“羞按”，“写”尽人间花语，“听”尽人间柔情。曲子词最为动人之处，也许就在这一抹一捻的玉指下散发。

（四）抚琴诉怨。在宋词中，“琴”频繁出现，借电子版《全宋词》检索共得432条。描写较多的是“清琴”“素琴”“瑶琴”“舜琴”“琴心”“琴书”“绿绮琴”“无弦琴”，显然代表的是“雅兴”“雅趣”。朱长文修成于神宗元丰七年（1084）的《琴史》指出：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下善琴。”①朱长文:《琴史》，影印文渊阁四库全书本。琴音作为“正音”，在含蓄中流露出平和超脱的气度，传达着人心深处的恬静安详潇洒自在之声，有着深厚的人文积淀。一般以为琴是“雅乐器”的代表，而“曲子词”是俗乐歌曲。俗乐歌曲中大量使用雅乐器，这意味着什么？苏轼在黄州，有《杂书琴事》，记述历代十三则琴事，其中有一则为“琴非雅声”。云：“世已琴为雅声，过矣！琴正古之郑声耳。今世所谓郑卫者，乃皆胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。”②孔凡礼点校:《苏轼文集》卷七十一，北京:中华书局，1986年，第5册，第2244页。苏轼诗文中琴诗颇多，他也创作了琴歌《醉翁操》，这里“琴非雅声”的议论，反映了“琴”用于词乐的现实，也说明“词”的雅化与普及化。词人描写琴音，则多用“怨”，多写“惆怅”，如“清琴怨，肠断亦如弦。”“玉指金徽调旧怨。”“流怨清商，空细写、琴心向谁。”“惆怅久，瑶琴微弄，一曲清商。”“怨”与“怨刺”“讥讽”相联，仍然未脱风雅精神。

（五）调筝移弦。“筝”在词中出现的数量也有上百条，词人多写为“秦筝”“宝筝”“钿筝”“银筝”，如“绿柱频移弦易断，细看秦筝，正似人情短。”“却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。”“秦筝算有心情在，试写离声入旧弦。”“楚竹惊鸾，秦筝起雁，萦舞袖、急翻罗荐。”“宝筝调，罗袖软，拍碎画堂檀板。”“空肠断，宝筝弦柱。”“谁把钿筝移玉柱”“试把钿筝重促柱”“银筝旋品，不用缠头千尺锦。”“玉甲银筝照座，危柱促，曲声残。”也写“雁筝”“凤管雍容，雁筝清切，对绮筵呈妙。”无论写什么样的“筝”，寄寓的感情总未脱别绪幽恨。

（六）吹箫伴唱。借用电子版《全宋词》检索，“箫”出现的次数约620多次，居诸多乐器之首。其中当然有不少用典之处，也有箫鼓连用所泛指的乐奏之意，以及箫笛连用泛指管乐器的含义，但从中不难见出宋代文士对“箫”的钟爱，也反映出“词”成为“士大夫之词”后的风格变化。人们每每读到词中的“箫”，便忘却了苏轼《前赤壁赋》中那洞箫的“如怨如慕，如泣如诉”，总是“不肯玉箫闲度曲”，想要感受那“春风楼上玉箫声”的一片安闲。“凤箫声远，小院杨花满。”“双凤箫声隔彩霞”“清润玉箫闲久”。“远”“闲”中赋予的“缥缈之思”，何尝不令人神往遐思！“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”姜夔《过垂虹》诗中的万般情韵，随箫声起伏，萦回曲折，永远流淌在文人心中。

（七）宝瑟弦调。宋词中不乏佳人锦瑟的描写：“幸有佳人锦瑟，玉笋且轻拢。”“宝瑟弦调，明珠佩委。”“锦瑟弦调，双凤和鸣。”“瑟”与“琴”经常连用，也是雅乐器，与琴有同样古老的历史。“窈窕淑女，琴瑟友之。”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”琴瑟和鸣，乐声如流水，如凤鸣，如南风，如月行，引人走进大自然深深的芬芳里。

（八）伴笛吹而歌唱。“笛”在《全宋词》中出现了546次。多为女子吹笛：“碧纱微露纤纤玉，朱唇渐暖参差竹。越调变新声，龙吟彻骨清。”“华堂堆烛泪，长笛吹新水。”“佳人学得平阳曲，纤纤玉笋横孤竹。一弄入云声，海门江月清。髻摇金钿落，惜恐樱唇薄。听罢已依依，莫吹杨柳枝。”女子既是歌唱者，又是吹奏者，月下吹，临风吹，倚楼吹，华堂吹，有梅花曲、平阳曲、杨柳枝、飞鸾曲，丰富多彩。

（九）听笙歌舞。“笙”在《全宋词》中出现了563次。尽管“笙歌”连用，往往有形容繁华场面的含义，但如下描写，一定是“笙”的表演了。苏轼《菩萨蛮》：“玉笙不受朱唇暖，离声凄咽胸填满。”辛弃疾《临江仙》：“翠袖盈盈浑力薄，玉笙嫋嫋愁新。”“玉笙”既指装饰有玉的笙，也指笙的吹奏声，均是“美”的表达。张先《木兰花》：“楼下雪飞楼上宴，歌咽笙簧声韵颤。”晏殊《长生乐》：“红鸾翠节，紫凤银笙，玉女双来近彩云。”晏几道《鹧鸪天》：“玉笙声里鸾空怨，罗幕香中燕未还。”又《六么令》：“学唱宫梅便好，更暖银笙逐。黛蛾低绿，堪教人恨，却似江南旧时曲。”“银笙”即“银字笙”，笙管上用“银”作字，表示音调高低。由此可见，这个古老的乐器在唐宋时期的成熟奏演。“笙”的确是中华民族最古老的乐器之一，《尚书》《诗经》中已有记载。《尚书·益稷》曰：“笙镛以间。”《诗·小雅·鹿鸣》“吹笙鼓簧”的歌唱人人都熟悉。东汉应劭《风俗通·声音》中记载一个叫“随”的演奏“笙”：“随奏笙，长四寸，十三簧像凤之身。”《宋书·乐志》作了探源，以为笙是“八音”中的“匏”：“八音七曰匏。匏，笙也，竽也。笙，随所造，不知何代人。列管匏内，施簧管端。宫管在中央，三十六簧曰竽；宫管在左傍，十九簧至十三簧曰笙。其它皆相似也。竽今亡。‘大笙谓之巢，小者谓之和’。其笙中之簧，女娲所造也。《诗》传云：‘吹笙则簧鼓矣。’盖笙中之簧也。《尔雅》曰：‘笙十九簧者曰巢。’汉章帝时，零陵文学奚景于舜祠得笙，白玉管。后世易之以竹乎？”①沈约:《宋书·乐志》，北京:中华书局，1974年，第557页。隋唐燕乐九部乐、十部乐之清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均有“笙”。

（十）载歌载舞。载歌载舞是词乐表演的最佳方式，词人描绘极多，如“舞裀歌扇花光里，翻回雪、驻行云。”“奇容妙妓，争逞舞裀歌扇。”“双手舞馀拖翠袖，一声歌已釂金觞。”“歌时眉黛舞时腰，无处不妖饶。”“管咽声哀，慢引萧娘舞一回。”“云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂。”“云随碧玉歌声转，雪绕红琼舞袖回。”“轻轻制舞衣，小小裁歌扇。”“溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香。”“看紧约罗裙，急趣檀板，霓裳入破惊鸿起。颦月临眉，醉霞横脸，歌声悠扬云际。”“金缕歌残红烛稀，梁州舞罢小鬟垂。”“歌馀兰麝生纨扇，舞罢珠玑落绣絪。”“绮筵上，扇偎歌黛浅，汗浥舞罗香。”“一弄素琴歌舞，慢摇纨扇诉花笺。”“团扇歌清，重茵舞妙。”女子载歌载舞，道具：“纨扇”“团扇”；乐器：歌板、筝、瑟、琵琶。歌舞水平高超，引人陶醉。也有随叠鼓歌舞的情景，“绀绾双蟠髻，云欹小偃巾。轻盈红脸小腰身。叠鼓忽催花拍、斗精神。”“叠鼓新歌，最能作、江南调。”“叠鼓新歌百样娇，铜丸玉腕促云谣。”

（十一）浩歌、酣歌、长歌、高歌、剑歌等。浩歌：苏轼《戚氏》：“浩歌畅饮，斜月低河汉。”秦观《念奴娇》（赤壁舟中咏雪）：“一曲浩歌空阔。禁体词成，过眉酒热，把唾壶敲缺。”酣歌：贺铸《频载酒》（金斗城南载酒频）：“酣歌一曲太平人。”长歌：周邦彦《渔家傲第二》（几日轻阴寒测测）：“长歌屡劝金杯侧，歌罢月痕来照席。”“剑歌骑曲悲壮，尽道君恩难报。”高歌：张先《庆佳节》：“对酒高歌玉壶阙。”浩歌、酣歌、长歌、高歌、剑歌，歌唱的主体均为男性，这正是词乐功能扩大的表现。

（十二）“合唱”“群唱”。就歌者人数而言，个人独唱和多人合唱等方式都较常见。上引“小唱”诸词例，似多独唱，合唱也时见载。周密《癸辛杂识》续集下有一则故事，题作“多景红罗缠头”，记曰：“张于湖知京口，王宣子代之。多景楼落成，于湖为大书楼扁，公库送银二百两为润笔。于湖却之，但需红罗百匹。于是大宴合乐，酒酣，于湖赋词，命妓合唱甚欢，遂以红罗百匹犒之”①周密:《癸辛杂识》续集卷下《多景红罗缠头》，北京:中华书局，1988年，第209页。今存宋词中未见张孝祥所赋词，倒是苏轼、陆游、刘过都有歌唱。不过，周密作为致力笔记撰辑的词人，所记“合唱”情事，应有事实依据，可资考察歌者合唱的情形。“合唱”，宋人亦作“群唱”。杨冠卿《东坡引》词序：

岁癸丑季秋二十六日，夜梦至一亭子，榜曰朝云。见二少年公子云:“久诵公乐章，愿得从容笑语。”因举似离筵旧作，称赞久之。余谢不能。公子咈然不乐，命小吏呼姝丽十数辈至，围一方台而立，相与群唱，声甚凄楚。俄顷，歌者取金花青笺所书词展于台上。熟视字画，乃余作也。读未竟，一歌者从旁攫取词置袖中，举酒相劳苦云:“钗分金半股之句，朝夕诵之，胡为念不及此耶。”公子云:“左验如此、奚事多逊。”抵掌一笑而寤，恍然不晓所谓。戏用其语，缀《东坡引》歌之。

此序虽云记梦，“姝丽十数辈”一道歌唱，正写出“群唱”为合唱的形式。冯取洽《沁园春·人事好乖》和蒋捷《大圣乐·陶成之生日》两词分别写了尊前群唱的“实况”。冯取洽“难忘处，是阳春一曲，群唱尊前。”叙写寻春欢游玉人“群唱”；蒋捷“更听得艳拍流星，慢唱寿词初了，群唱莲歌”则写祝寿宴上，“翠翘”女子合唱采莲曲的场景。与一般会饮家宴相比，宫中歌妓众多，应歌唱词，往往是群讴、群唱了。例如南宋理宗景定元年（1260），宫中曾“群讴”陈郁“快活《声声慢》”：

庚申（1260）八月，太子请两殿幸本宫清霁亭，赏芙蓉木犀。韶部头陈盼儿捧牙板歌“寻寻觅觅”一句，上曰:“愁闷之词，非所宜听。”顾太子曰:“可令陈藏一即景撰快活《声声慢》。”先臣（陈郁）再拜承命，五进酒而成。二进酒，数十人已群讴矣。天颜大悦，于本宫官属支赐外，特赐百匹两。词曰……明年四月九日，储皇生辰，令述《宝鼎儿》，俾本宫内人群唱为寿。②陈世崇:《随隐漫录》卷二，上海:上海书店，1990年，第4页。陈郁（1184-1275），字仲文，号藏一，景定间为东宫讲学堂掌书兼撰述。

庚申年即景定元年，太子请皇上皇后到太子的清霁亭赏花，“数十人群讴”陈郁所填“快活”《声声慢》；第二年四月九日太子生日，又让陈郁作《宝鼎儿》，叫太子宫中的宫女群唱祝寿了。

三、“几度艳歌清欲转”——歌唱声情

（一）“清唱”“清歌” “清声”。就演唱方式而言，演唱时不用乐器伴奏，称徒歌，亦称清唱，如晏殊《诉衷情》：“兰堂帘幕高卷，清唱遏行云。”晏几道《诉衷情》：“都人离恨满歌筵，清唱倚危弦。”晏几道《浣溪沙》：“小杏春声学浪仙，疏梅清唱替哀弦。”在宋人的观念里，“清”又是歌唱的审美标准，从“清唱”到“清歌细逐霞觞”“舞腰旋、飞尘仿佛，歌管递、清声嘹唳”，“清歌” “清声”，“逐霞”“细”“嘹唳”“危弦”“哀弦”，均形容高音细乐、音韵清美的特点。宋人笔记也有“其音韵清且美也”“其声音亦清细轻雅，殊可人听”的评价。③吴自牧:《梦粱录》卷二十《妓乐》:“大凡动细乐，比之大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶等，每只以箫、笙、筚篥、嵇琴、方响，其音韵清且美也。”又“或论动清音，比马后乐加方响、笙与龙笛，用小提鼓，其声音亦清细轻雅，殊可人听。”浙江人民出版社，1984，页192-193。（细乐:指管弦之乐。与锣鼓等音响大的音乐相对而言。《宣和遗事》前集:“再去撤女童，去羯鼓，御侍细乐。”大乐指典雅庄重的音乐，用于帝王祭祀、朝贺、燕享等典礼，即《礼记·乐记》所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”词人词作中，以“清”形容歌唱的词句不少，比如柳永《玉山枕》：“省教成、几阕清歌，尽新声，好尊前重理。”苏轼《定风波》：“尽道清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。”苏轼《永遇乐》：“美酒清歌，留连不住，月随人千里。”曾觌《长相思》：“一曲清歌声绕梁，尊前人断肠。”在这些描写中，“清”或指无伴奏的唱，或指高音唱，或形容清雅环境中的唱，最引人注目的是，写“清歌”表达“断肠之情”。这又要上溯到先秦时期音乐的审美追求，《韩非子·十过》记载，卫国有“其状似鬼神”之“新声”，卫灵公之晋，让师涓抚琴“写”“新声”给晋平公听，师旷以为“亡国之音”，君主不当听。在平公的强求下，师旷演奏了这三个曲目，分别是《清商》《清角》《清徵》①《韩非子》原文写演奏顺序为清商、清徵、清角。，三个“新声”各代表一个“调”，一个调比一个高，越高听起来越“哀”，越有神力。《礼记·乐记》《荀子·乐论》则又强调乐之道德感化功能，《乐记》云：“乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”②孔颖达:《礼记正义》卷三十八，中华书局影印十三经注疏本。荀况曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”“乐行而志清,礼修而行成,耳目聪明,血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”③北京大学《荀子》注释组:《荀子新注》，北京:中华书局，1979年，第337页。“乐行而伦清”，强调乐之道德教化功能；“乐行而志清”，侧重乐之主观感化意义。乐之感化首先在于“人心”，耳听目观之“乐”，在感受中产生“清”之效果。

（二）艳歌、艳唱。与“清”相对，宋代词人描写歌唱，还多用“艳”。如：“妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。”“艳歌无间声相继。”“一曲艳歌留别，翠蝉摇宝钗。”“艳歌更倚疏弦。”什么是艳？艳之字义，《说文》曰：“豔，好而長也。從豐。豐，大也。盍聲。《春秋传》曰：‘美而艳。’”段玉裁注：“《小雅》毛传曰：‘美色曰艳。’《方言》：‘艳，美也。宋、卫、晋、郑之间曰艳。美色为艳。’按今人但训‘美好’而已。许必云‘好而长’者，为其从丰也。丰，大也。‘大’与‘长’义通。《诗》言庄姜之美，必先言‘硕人颀颀’。言鲁庄之美，必先言‘猗嗟昌兮，颀若长兮’。所谓‘好而长也’。《左传》两言‘美’而‘艳’。此‘艳’进于‘美’之义。人固有美而不丰满者也。《毛传》及《方言》，皆浑言之也。说‘从丰’之意，‘丰’之本义无当于‘艳’，故举其引伸之义。”④许慎撰，段玉裁注:《说文解字注》五篇上，上海:上海古籍出版社，1981年，第208页。歌舞中的“艳”，较早见于《宋书·乐志》，指大曲中用于开头的部分。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中解释说：“（大曲）有时又另外加进了华丽而婉转的抒情部分，叫做‘艳’。”⑤杨荫浏:《中国古代音乐史稿》，北京:人民音乐出版社，l981年，第115页。

以“艳”描绘歌舞，隋唐文献中多有，如《太平御览·乐部六·宴乐》引隋苏夔《乐志》：“隋炀帝不解音律，大制艳曲，令乐正白明达造新声《纳刑乐》《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《玉女行觞》《神仙客》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》等曲，皆掩抑摧藏，哀音断绝。”⑥《太平御览》卷五六八，北京:中华书局，1960年影印上海涵芬楼影宋本。，提及“艳曲”“艳歌”，惯常的理解即戏乐欢宴，这里却形容其“掩抑摧藏，哀音断绝”。“艳”之音乐效果，恐与传统以悲为美的审美情趣相联系，《准南子·齐俗训》：“故瑟无弦，虽师文不能以成曲，徒弦，则不能悲。故弦，悲之具也，而非所以为悲也。”⑦张双棣:《淮南子校释》下卷第十一《齐俗训》，北京:北京大学出版社，1997年，第1166页。又《诠言训》：“故不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲、丽者，皆无有根心也。”⑧张双棣:《淮南子校释》下卷第十一《诠言训》，北京:北京大学出版社，1997年，第1514页。又《说林训》：“善举事者，者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”⑨张双棣:《淮南子校释》下卷第十一《说林训》，北京:北京大学出版社，1997年，第1815页。均以“悲”描写歌、舞，并且认为不事为悲是没有触动“根心”，也就是人之本心是悲的，由心中生发的歌舞“事为悲”。艳曲悲情，艳歌悲情，或许正是乐景写哀艺术手法的展示，但以此观之，更加值得深入探究“娱”“乐”幽密的心理调适意义。艳歌曲调的婉转动听、妍丽柔美中蕴涵的不正是抛不掉的“闲情”伤感吗？而在花间尊前酒中形成“艳科格局”的“曲子词”，其深层的内蕴，或许正是“不乐”心理的外现。

（三）缓歌、低唱、歌声细。宋代词人描写歌唱，多用“缓”“缓缓”“细”“细细”“低”等词语，都是对歌声柔美的描绘。“缓歌”即缓声歌，指音调柔缓之歌。柔和的歌声总是伴随着舒缓的舞姿，如聂冠卿《多丽》：“逞朱唇、缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。慢舞萦回，娇鬟低亸，腰肢纤细困无力。”毛滂《蝶恋花》：“素颈圆吭莺燕语，不妨缓缓歌金缕。”朱敦儒《点绛唇》：“尊前好，缓歌低笑，醉向花间倒。”轻声舒缓，情味悠长，和柔清美，才能取得“留云”“楚云留”的艺术效果。“莺唱”“莺舌”“莺语”“燕语”比拟，正是妙龄女子“舞腰柳弱歌声细”的阴柔美。

（四）歌珠贯串。吐字清晰如贯珠，声腔流转如振玉，一直是中国歌唱美学所追求的最高艺术效果，也是宋代歌唱理论与歌唱实践的审美追求。柳永《宣清》“命舞燕翩翻，歌珠贯串，向玳筵前，尽是神仙流品。”欧阳修《减字木兰花》写“樱唇玉齿”佳人的演唱：“歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起，柔润清园，百琲明珠一线穿。”其他如“画堂筵启，一曲呈珠缀。”“重唱妙声珠缀”“圆腻歌喉珠欲溜”“席上清歌珠一串”“歌珠滴水清圆”，均是歌如贯珠描绘。要达到歌珠贯串的水平，必须得有很高的歌唱造诣，宋人认为主要在三步：“字正”“腔圆”“气匀”。三者完美结合的共同要求,即歌者必须做到将咬字、吐字与气息都融化在声腔之中。特别是转腔换字时,声音要纯净无杂音,流畅无滞阻，也就是沈括《梦溪笔谈》中所说“声中无字,字中有声”，从而取得“端如贯珠”“响遏行云”的艺术效果。要达到歌如贯珠的理想效果，关键还有于唱“情”，“声”“情”并茂，以情感人。宋代不少“善歌者”均能与词人密切配合，使歌唱“言有尽而意无穷”，引人回味、浮想联翩。“遗音下清虚，累累一串珠”的歌唱，的确更让词人有“肠断”之叹。①苏轼:《菩萨蛮》，薛瑞生:《东坡词编年笺证》，西安:三秦出版社，1998年，第697页。对此，张炎赞之为“赏音”而“爱叹不能已”。他在《意难忘》（风月吴娃）一词的序中特别作了记述：“中吴车氏，号秀卿，乐部中之翘楚者，歌美成曲得其音旨。余每听，辄爱叹不能已，因赋此以赠。余谓有善歌而无善听，虽抑扬高下，声字相宣，倾耳者指不多屈。曾不若春蚓秋蛩，争声响于月篱烟砌间，绝无仅有。余深感于斯，为之赏音，岂亦善听者耶！”有善歌，有善听，方可享受音乐艺术的无穷魅力。

四、“红妆揭调十分斟”——歌唱功能

检索《全宋词》所得与歌唱相关的1330多首词，几乎都是“筵”“宴”“席”上“尊”前的表演，而且是“绮筵”“玳筵”“象筵”“华筵”“琼筵”“芳宴”“雅宴”“芳尊”“珊瑚筵”“箫鼓宴”，略举数例如后：柳永《两同心》：“绮筵前、舞燕歌云，别有轻妙。”贺铸《风流子》：“绮筵上，扇偎歌黛浅，汗浥舞罗香。”柳永《宣清》：“向玳筵前，尽是神仙流品。”晏几道《菩萨蛮》：“玳筵双揭鼓，唤上华茵舞。”晏殊《喜迁莺》：“歌敛黛，舞萦风，迟日象筵中。”晏殊《望仙门》：“象筵中，仙酒斟云液，仙歌转绕梁虹。”柳永《玉蝴蝶》：“珊瑚筵上，亲持犀管，旋迭香笺。”晏殊《少年游》：“谢家庭槛晓无尘，芳宴祝良辰。”欧阳修《减字木兰花》：“画堂雅宴，一抹朱弦初入遍。”欧阳修《蝶恋花》：“一曲尊前开画扇，暂近还遥，不语仍低面。”杜安世《端正好》：“兰堂聚饮华筵启，罢令曲、呈珠缀。”晏几道《浣溪沙》：“似花如雪绕琼筵，腮粉月痕妆罢后，脸红莲艳酒醒前。”秦观《渔家傲》：“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调。”词乐歌唱的场合与歌唱主体，即决定了它的侑酒劝饮功能。“春晚饮会”、节庆游宴、生朝庆宴、红烛夜宴、饯别祖席、会饮“燕集”“樽前”“妆席”“载酒花边”“幽闺深处”，都是典型的歌唱环境。情人相聚的“疏梅月下”“海棠下”“月下”“花前”，则是“多情曲”的良辰。“浅斟低唱”正适应了文人士大夫歌儿舞女，饮酒相欢，满足口腹声色之欲的生活追求。尽管有苏轼、辛弃疾等一批“豪杰”“英雄”“以诗为词”“以文为词”的改造，但欢宴娱乐始终是歌曲的主要功能。不同于《花间》的是，无论“柳七郎风味”“秦七声度”、苏轼的“自是一家”“清真”的“片玉”，均以“作家歌”的情韵，使“樽前”“妆席”“玳筵”“载酒花边”“幽闺深处”的歌唱，更为“赏心”，而文人士大夫“自填曲子自歌之”的表现，则清词丽句，长歌当哭，则已非“行乐处”的“助娇妖之态”，“关西大汉”唱“大江东去”“东州壮士”的“抵掌顿足以为节”的“密州出猎”，正是词乐歌唱功能大大扩展的典范。

结 语

立足于歌唱，综合以上词人词作描述的梳理，可以毫不犹豫地说，歌曲的创作与歌唱传播，尤其是在“现场”的应歌，决定了歌曲创作风格的多样化，决定了歌唱表演风格的多样化，从而使同一词作者的歌词创作风格也表现得丰富多采。这种应歌“现场感”，提醒后世“阅读”者，分析评判一位词人词作时应持有的“歌者态度”，而不是单一刻板的文人案头创作态度。美国学者宇文所安论中国词的创作：“偶然‘侧耳倾听’的时刻是词中常见的主题：有时侧听到言语，但时常侧听到歌声。侧听到的言语显然并非说给偶然驻足的侧听者；不过，侧听到歌声的情形更为有趣，并惹来许多问题：歌词为谁所唱（如果确有某人），它们对歌者的内心有何要求。侧听到歌声时，听者心旌荡漾反思己身的处境，或对歌者油然而生同情，如遇知音，洞悉到歌者内心的音乐和歌词。”①《情投“字”合:词的传统里作为一种价值的真》，见乐黛云、陈珏主编:海外中国研究丛书之一《北美中国古典文学研究名家十年文选》，南京:江苏人民出版社，1996年。宇文所安当然不是论词之应歌形态，他只是讨论词中表现的“侧耳倾听”的一种情态及由此引发的内容，但这一“侧耳倾听”的情态，无疑让我们产生了共鸣。每当我们默默地阅读那曾经因为悦耳动听而令人心旆摇荡的美丽篇章时，似乎仍然能“侧耳”倾听到那一个个方块文字背后颤动着的心灵旋律。我们是否可以用描述的方式来勾勒这心灵旋律的发展轨迹呢？本文浅陋的尝试，试图为这一发展轨迹的描述寻出一些端绪。