中国古代即事诗考论

殷学明

（聊城大学 文学院，山东 聊城 252059）

在中国古代，诗人触事兴咏，因事立题，即事创作的现象非常普遍。据《明诗纪事》载：诗人刘三吾《姑苏即事》诗，就有十二卷之多。白居易以“即事”名篇的有二十多首，陆游以“感事”“即事”为题的则有百余首。然而古往今来，对即事诗的评价褒贬不一、众说纷纭。一方面，即事诗推见至隐，有号为“诗史”的美誉；另一方面，又有“见驼则恨马背之不肿”的讥诮。列朝列代对即事诗评价判若云泥的奇怪现象，与即事诗自身水平良莠不齐有关，更与对即事诗缺乏深刻认识和审美自觉有关。吴乔在《围炉诗话》中指出：“老杜创为新题，直指时事，一言一句，皆关世道，遂为歌行之祖，非直变体而已。”①郭绍虞：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第531页。对“歌行之祖”的即事诗展开全面、深刻的考察，不仅有助于深刻认识即事诗的本质和体式，而且还有助于消除纷争、增强即事诗的审美意识。

一、即事诗的内涵与外延

古往今来，之所以对即事诗判定存在那么多分歧，其中原因很多，不能孤立看待，但对即事诗内涵发掘不深、外延认定不清可能是最重要的原因。长期以来，这种对即事诗不清不楚的认识不仅引起了各种无休止的纷争，而且也造成了人们即事审美能力的下降。因此，我们只有对即事诗的内涵与外延全面考察后，才能对即事诗的审美意蕴有深入认识。

在中国古代，即事诗有广狭之分。广义的即事诗外延较大，泛指一切即事即目的诗歌。这类诗歌不拘一事，不拘一物、一时、一地、一人，只要即时遣兴都可视为即事诗。清代诗论家方东树在《昭昧詹言》中就指出：“《饮酒》二十首据序亦是杂诗，直书胸臆，直书即事，借饮酒为题耳，非咏饮酒也。阮公《咏怀》、杜公《秦川杂诗》、退之《秋怀》，皆同此例，即所谓遣兴也。人有兴物生感，而言以遣之，是必有名理名言，奇情奇怀奇句，而后同于著书。不拘一事，不拘一物、一时、一地、一人，悲愉辛苦，杂然而陈，而各有性情，各有本色，各有天怀学识才力，要必各自有其千古，而后为至者也。”①[清]方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1961年，第111页。狭义的即事诗外延较小，主要是指触事即兴的诗歌。这类诗歌成立要有两个基本的条件：一是必须有事感发；二是必须即时而发。郭茂倩在《乐府诗集》中指出：“杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等歌行，率皆即事名篇，无复倚旁。”②[宋]郭茂倩：《乐府诗集》，济南：山东画报出版社，2004年，第645页。从郭茂倩的话中，我们可以领会到：杜诗是即事诗的典范，其基本的特点是缘事而发，无复倚傍，率性而为。“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”③[唐]孟棨著，李学颖标点：《本事诗》，上海：上海古籍出版社，1991年，第18页。这是诗圣为我国诗歌开辟的一条新道路，同时也为狭义即事诗的内涵开创了新天地。

即事诗有广狭之分，学界其实争议并不是很大。或者说，即事诗的纷争不在广狭之义的区分上，而主要在广义即事诗中非即事的诗歌何以称为即事诗的这一奇怪现象上。譬如曾巩的《冬夜即事》“香清一榻氍毹暖，月淡千门霿凇寒”、吕居仁的《春日即事》“雪消池馆初春后，人倚阑干欲暮时”，其中要么即“物”、要么即“景”，“事”究竟在哪里？没有“事”，又为何称其为即事？对于这一问题，我们可能需要了解中国古代诗学观念中“物”与“事”的内在关系之后，才会明白其中的道理。在中国古代，“物”不是孤立的、纯客观的东西，而是“物”中有“情”，也有“事”。东汉经学家郑众就有“兴者，托事于物”之说；唐代经学家孔颖达有“物，事也”之训。清代著名诗论家叶燮曾对杜诗“托事于物”做过相关的分析，“如《玄元皇帝庙》作‘碧瓦初寒外’句，逐字论之：……‘初寒’无象无形，‘碧瓦’有物有质”，“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心”，“取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。”④[清]叶燮著，霍松林校注：《原诗》，见郭绍虞：《中国古典文学理论批评专著选辑》，北京：人民文学出版社，1979年，第31页。魏庆之引《西清诗话》曰：“杜少陵云：作诗用事，要如禅家语‘水中着盐，饮水乃知盐味’。此说，诗家秘密藏也。如‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’，人徒见凌轹造化之工，不知乃用事也。”⑤[宋]魏庆之：《诗人玉屑》，上海：古典文学出版社，1958年，第148页。在中国古代，诗家物（景）中秘密藏事不是偶然的，而是普遍的显现。广义的即事诗中的“物”或“景”也不是纯客观之物，而是可以“移情”，也可以“托事”，只不过有时秘而不宣罢了。可以说，“托事于物”是广义即事诗名正言顺的内在根据。

从更宽泛的意义上说，任何诗歌不管是抒情的，还是写景的，其背后一般都有事可循。孟棨《本事诗》的诗学理念就是由此而生的。中国古代即事诗的内涵其实非常丰富，但由于中国古代诗歌重情抑事，缺乏即事审美的习惯，其微妙至深之处往往被忽略。对“事”审美需要从时间性上把握，才能领略到它的奥妙。从人类对时间的感知来看，时间一般被人为地分成过去的时间、现在的时间和将来的时间。与之相应，事也就被分为过去的事、现在的事和将来的事。过去的事与将来的事尽管有诸多地方不同，但二者都较少与现实产生直接的利害冲突而能产生更丰富的想象空间和审美空间。由于过去的事和将来的事这一特性与诗的旨趣不谋而合，所以古往今来很多所谓超凡脱俗的诗人都热衷于此。与之相反，当下发生的事由于自身缺乏时间的积淀以及空间的距离，容易引起利害冲突以及美感缺失。我们不禁要问：诗人即时感知，诗意就注定会丧失吗？

历史的事实告诉我们：即事诗在中国古代乃至当代不仅存在着，而且还诗意地存在着。吴乔在《围炉诗话》中就指出，汉人歌谣采入乐府的都多言当时事。当下发生之事的诗意性究竟在哪里？其与诗歌创作又有何内在的关系？这是即事诗合理性存在需首要解答的问题。古往今来，很多论者都认为，诗源于人们生活的闲情与逸致。然而在我们看来，这仅仅说对了一半，其另一半就是生存的劳累。《淮南子》就指出：“耕之为事也劳，织之为事也扰，扰劳之事而民不舍者，知其可以衣食也。”①赵宗乙：《淮南子译注》（上），哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003年，第463页。毋庸置疑，人是由身（肉体）与心（精神）构成，并且二者须臾不可离。执一而用，则不能称其为完整意义上的人。如果说生活的劳累是身的承担，那么生活的闲情与逸致则是心的追求。对诗来说，只有当人是完整意义上的人时，才能创作出完整意义上的诗歌来。也就是说，诗不会产生于身体劳累之时，也不会产生于心无旁“物”之时，而是产生于身心和谐之时。荷尔德林诗云：“人充满劳绩，但还诗意地居住在这块大地之上”。“人充满劳绩”就是“日出而作”身的充实，“诗意地居住”就是“日入而息”心的安然。从此意义上说，诗就是身与心深层矛盾化解的产物，其中身体力行地行事即当下正发生的事是导向诗意追求的前提和保证。没有这种充实性，诗也就言之无物。陶渊明“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的诗意就是这样产生的。

一言以蔽之，即事诗就是即时而发的诗歌，其内涵又依据各自外延的不同而有所不同。一般而言，即事诗背后都有事的积淀，其审美意蕴主要是由身之事与心之智即时融合形成的。

二、即事诗的分类与特性

曰若稽古，即事诗萌发甚早，伴随着人类劳动而产生。先民“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”，“断竹,续竹,飞土,逐宍”的“竹弹之谣”就有即事吟咏的意味了。汉代以来，在乐府“缘事而发”以及杜甫“即事名篇”的创作观念影响下，即事诗逐渐形成了一种较为成熟的诗歌体式，其类型也渐趋分明。根据诗歌创作特点不同，中国古代即事诗可分为两种类型：一种是应制型的即事诗；另一种是灵感型的即事诗。前者体现了即事诗的现实性，以王维的《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》为代表。后者体现了即事诗的超越性，以曹植的《七步诗》为代表。与之相应，即事诗在即时发生时，就有了应制型诗体与灵感型诗体的区别。相对来说，应制型创作是理性的、受限的创作活动；灵感型创作是感性的、自由创作活动。前者以杜甫、贾岛、黄庭坚为代表，追求“两句三年得，一吟双泪流”的人工技艺之美；后者以李白、王维、谢灵运为代表，追求“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然灵性之美。当然这种区分只是基于即事诗创作取向不同而划分的，二者并非泾渭分明，而是应制之中有灵感，灵感之中有应制互相包含地存在。需要进一步指出的是，两种类型的即事诗各有利弊，不存在优劣之分。正如“清水芙蓉”与“缕金错采”的诗歌一样，只是诗歌本性和诗学观念不同而已，没有优劣高下之分。

（一）应制型即事诗及其现实批判性

何谓应制？其特点又何在？在中国古代，应制型的创作起初主要是指应皇亲国戚之命创作诗文的活动，后泛指燕饮、征伐、唱和、赠答等所有应命性的创作活动。应制诗作为一种诗体发端于齐梁时期,在唐代前期盛行于高宗、武后至玄宗开元之时，先后出现了《翰林学士集》《景龙文馆记》《龙池集》《朝英集》《白云记》等应制的唱和诗集。在君臣应制创作风气影响下，诗人与诗人之间唱和、赠答之风也渐趋流行起来，出现了元白、韩孟等家喻户晓的唱和诗，形成了一唱一和、往复唱和、一唱多和以及同题唱和等多种唱和方式，起到了以诗会友、精神慰藉的作用，增进了诗人之间的感情。从君臣之间的应制到诗人、幕僚之间的唱和、赠答，尽管诗歌产生的契机有所不同，但一般都有生活事件作为基础的。譬如《本事诗》载：卖饼者妻为宁王强娶，迫于强权而无奈，只能双泪垂颊。时王座客十余人，皆当时文士，王命赋诗。王维即事赋诗曰：“看花满眼泪，不共楚王言”。王维这首即事诗对现实之事的感发可谓微而显，志而晦，婉而成章。再比如杜甫的《奉和贾至舍人早朝大明宫》“旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高”不是单纯的写景，而是早朝大明宫事象的真实写照。

与灵感型即事创作相比，应制型即事创作是被动的、不自由的。也正由于应制的被动性和不自由性，才使得应制型即事创作多了一些人工雕痕，而少了一些神性的灵光，但也不失为诗歌创作的一种重要形式——以诗会友。与怀古型纪事创作相比，应制型即事创作少了一些虚构浪漫情怀，而多了一些现实批判意识。更进一步考察，应制型即事诗的特性有二：一是现实性；二是批判性。即事诗体的现实性主要源于即事诗自身起于正在发生的事；即事诗体的批判性则主要源于即事诗人积极介入、干预生活的批判精神。

在中国古代，应制唱和的即事诗虽自成一家，但却褒贬不一。宋代诗论家葛立方指出：“应制诗非他诗比，自是一家句法，大抵不出于典实富艳尔。”①[宋]葛立方：《韵语阳秋》，北京：中华书局，1985年，第14页。有人认为，应制诗规矩繁琐、自由匮乏，了无佳作。赵翼在《瓯北诗话》中就指出，东坡自黄州起用后，其诗多即席、即事，随手应付之作，遣词或有率略，押韵亦有生硬。当然也有人认为，应制诗是长期积累、触事而应，勃然迸发的结果，其中亦有佳妙之处。清代诗论家冒春荣就指出：“唐初应制、赠送诸篇，王、杨、骆、陈、杜、沈、宋、燕、许、曲江，并皆佳妙。”②[清]沈德潜：《说诗晬语》，见《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1963年，第541页。清代诗论家薛雪在《一瓢诗话》中也指出：“人言应制、早朝等诗，从无佳作。非无佳作也，人自不佳耳。”③[清]薛雪著，杜维沫校注：《一瓢诗话》，见郭绍虞：《中国古典文学理论批评专著选辑》，北京：人民文学出版社，1979年，第105页，第105页。一般应制、早朝等诗为何没有诗意？究竟什么样的应制诗有诗意呢？薛雪进一步指出：“此等诗（应制诗，笔者加）竟将堂皇冠冕之字，累成善颂善祷之辞，献谀呈媚，岂有佳作？若以堂皇冠冕之字，寓箴规、陈利弊，达万方之情于九重之上；虽求其不佳，亦不可得也。”④[清]薛雪著，杜维沫校注：《一瓢诗话》，见郭绍虞：《中国古典文学理论批评专著选辑》，北京：人民文学出版社，1979年，第105页，第105页。由此可以看出：尽管应制型的即事诗有典实富艳、堂皇冠冕的夸饰之辞，但如果能够“寓箴规，陈利弊”即有“事”充实其中，亦会有所兴寄而言之有物的。薛雪所谓“寓箴规，陈利弊”，其实就是即事诗的现实性和批判性的具体展示。可以说，现实性是即事诗的出发点，批判性是即事诗的落脚点，二者是应制型即事诗的基本特性。或者说，即事诗的审美之途就是一条从现实出发，在批判的征程中对现实不断否定之否定，从而提升现实的诗意品质与审美内涵的路途。

客观地说，应制唱和的即事诗由于缺乏审美距离，流传于世的经典之作相对比较少，但这并不等于应制之作的即事诗没有佳作，甚至没有存在的价值。应制之作的即事诗只要做到两点：一要言之有物、有据，即要缘时事而发；二要言之有讽、有谏，即要有委婉的现实批判性，还是可以出精品的。譬如杜甫的《即事》“百宝装腰带，真珠络臂鞲。笑时花近眼，舞罢锦缠头”就拥有这两个基本特性并成为经典。这首题为《即事》的五言绝句是杜甫在宝应元年(762)，有感于严武府第酒筵上歌妓乐舞获赠的即事诗。很显然，“笑时花近眼，舞罢锦缠头”既诗性记录了历史、保留了文化，又内蕴着“武穷极奢靡，赏赐无度”的现实批判情怀而富有了诗意。在中国古代，即事批判不仅仅是一种个体的写作方式，还是一种集体的创作方式。白居易在《与元九书》中就强调：“自武德讫元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之‘讽谕诗’”，“兼济之志也。”⑤[唐]白居易著，朱金城笺校：《白居易集笺校》，上海:上海古籍出版社，1988年，第2794页。可以说，在缘事而发，有所讽咏方面，杜甫的“即事名篇”、白居易的“因事立题”给予应制的即事诗很多启发。

由上可知，在中国古代赠答唱和的文化氛围中，应制唱和之作的即事诗不仅有存在的必要，而且也有存在的价值。应制之作的即事诗对于人际关系的和谐、日常生活的干预、思想认识的深化等方面是有着重要意义的。扩而言之，古人讽谏之诗，“要感事陈辞，忠厚恳恻”；征行之诗，“要发兴以感其事，而不失情性之正。或悲时感事，触物寓情方可。”⑥[清]何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第733页。在中国古代，不管是燕饮、唱和，还是赠答、征伐，凡能载入诗集、为人传诵的应制型即事诗都是拥有现实关怀与讽喻情怀的，其基本特性就是它的现实批判性。

（二）灵感型即事诗及其审美超越性

何谓灵感？灵感又与即事诗的审美超越性有何关系？在中国古代，尽管古人没有对灵感做出一个准确、清晰的判定，但古人对灵感的描述却是独到、深刻的。譬如唐代李淳风悟到灵感的遥通性，他在《乙巳占》中指出：“而灵感遥通，有若影响，故非末学所能详之。”①[唐]李淳风：《李淳风集》，北京：中央编译出版社，2012年，第600页。深受崔融、元兢、王昌龄影响的日本僧人遍照金刚看到了灵感的神秘性，他编撰的《文镜秘府论》就有“徒竞文华，空事拘检。灵感沈秘，雕弊实繁”的思想。值得注意的是，陆机在《文赋》中给予灵感更全面、更深刻的描述，“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。”②[晋]陆机著，张怀瑾译注：《文赋译注》，北京：北京出版社，1984年，第18页。总而言之，灵感型的创作不是“如切如磋，如琢如磨”式的创作，而是“文章本天成，妙手偶得之”式的创作。不管古人对灵感的审视角度以及审美态度如何不同，但大多诗论家都不反对或排斥灵感是在世事中久经磨砺、勃然迸发的结果。陆机“伫中区以玄览，颐情志于典坟”的“文”论，钟嵘“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”的“诗”品都也说明了这一点。尽管灵感有“行犹响起”“神秘不测”的特性，但诗人在灵感面前也并不是束手无策的，而是有所应对的。针对灵感这一特性，宋代道教传承者张君房提出了“仰慕灵感，思求真应”浮图之法来加以应对。

在中国古代，有物感、事感、情感和灵感诸种说法。如果说诗人的物感、事感和情感是形下之感，归属于“器”的话，那么诗人的灵感则是形上之感，隶属于“道”。此所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。在老子看来，道“微妙玄通，深不可识”，它不占有空间却又“独立而不改”，它拥有时间却又“周行而不殆”。道与物（器）相偕，“道之为物，惟恍惟惚”（《道德经》）。在古人看来，道和器不是貌合神离的，而是相融相生的。此所谓：非道则器无所成，非器则道无所寓。道为妙、器为徼，故道可悟、器可观；道普遍、器具体，故道有超越性、器有鲜活性。灵感隶属形上又兼具形下，是道、器合一的感发。因此，灵感不仅有超古迈今、妙不可言的特性，又有思求真应、可感可悟的特性。在现实生活中，当诗人面对着现实之事而突发灵感之时，现实之事就会得到升华而具有了普遍性、超越性和审美性。如果说现实是“山重水复疑无路”的话，那么灵感就是“柳暗花明又一村”。灵感型的即事诗就是由于灵性感发世事才拥有审美超越性的，这是与应制型即事诗理性创作有所不同。

从比较的角度来看，灵感型即事诗与应制型即事诗最大的不同就在于：前者导向审美的超越；后者趋向现实的批判。就后者而言，是不得已的应制促发了诗人对现实的批判，这时应制的有限性反而成就了即事的创造性。譬如刘义庆《世说新语》记载：魏文帝曹丕令东阿王曹植七步成诗，不成将大法惩戒。曹植应制作诗“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”。曹丕闻之，涕泣涟涟，遂释前仇。很显然，曹植的《七步诗》是应制而作的，具有很强的现实批判性。就前者而言，是无拘束的灵感激发了诗人对审美的超越。譬如王维屏居淇水之上，乘兴而作《淇上田园即事》。其诗云：“屏居淇水上，东野旷无山。日隐桑柘外，河明闾井间。牧童望村去，田犬随人还。静者亦何事，荆扉乘昼关。”毋庸置疑，既是即目的事本来是具体的、现实的，但在“屏居淇水”这种特定的事境之中，诗人灵感顿发，而植入了神性的启示，“事”自然就具有了超越性。这首诗的尾句“静者亦何事，荆扉乘昼关”就是灵感的写照，其中不仅包含了对事的深刻感悟，而且也包含了对人生的深刻思考。方东树在《 昭昧詹言》中就指出：“辋川托意亦不远，而笔势雄放奇纵，用事更神助自然，不着痕迹，设色天然高秀，以较东川，有仙凡之判，不可同语也。”③[清]方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》，北京：人民文学出版社，1961年，第393页。诗是有实有虚、虚实相生的精神存在。实是有、是现实，虚是无、是超越。前者形象具体，后者奥妙传神。对诗而言，只有二者兼得，才能算得一首好诗。《诗经•硕人》云：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”从全诗来看，诗人对庄姜的手、肤、领、齿、首描绘可谓细致入微、生动形象，但由于过于现实，其审美就有了诸多时代局限性。与之相反，诗人对庄姜回眸一笑的描绘真可谓神来之笔，千古流传。孔子以为这是由于“绘事后素”的缘故，其实不尽然。容颜之美固然是先“质”后“文”，然而容颜之妙则往往不在有形的质之上，而在无形的神之上。对神而言，非灵感不能绘其真。“巧笑倩兮，美目盼兮”之所以能穿越时空，成为亘古的佳句，就在于诗人在灵感的触发下寻到了庄姜的“神”，而不是具体的“形”才得以成功的。

总而言之，即事诗有应制型的即事诗，也有灵感型的即事诗。前者基于生活的理性需要，现实功用性比较强；后者基于生命的感性需要，审美超越性比较强。人在历事中生存，必然遇事有所检讨、有所批判，才能更好地认识事、理解事，从而更好地诗意生存。在中国古代，不管是应制型的即事诗，还是灵感型的即事诗，大抵都是出于这一目的才创作诗的。

三、即事诗的“群”与“怨”

对于诗的功用，孔子以“兴、观、群、怨”蔽之。如果过去的事（纪事诗）更多可以兴、可以观的话，那么现实的事（即事诗）则更多可以群、可以怨。何以这样说？因为纪事诗中的“事”是历史性的存在，有更多的审美距离，所以更多可以兴、可以观。由于即事诗中的“事”是即时性的存在，缺乏一定的审美距离，所以更多可以群、可以怨。当然即事诗作为一种具体诗歌类型也具有兴和观的基本价值。宋代关学的杰出代表吕大临在《论语解》中指出：“‘兴’者，起志意。‘观’者，察事变。”①[宋]吕大临著，陈俊民辑校：《蓝田吕氏遗著》，北京：中华书局，1993年，第464页，第464页。对于“兴”，《诗人玉屑》有“兴者因事感发”的说法。对于“观”，郑玄有“观风俗之盛衰”的看法。从欣赏的角度来看，即事诗的兴也能起到感发意志的功用。朱熹云：“凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而发，求其直指全体，则未有若此之明且尽者。”②[宋]朱熹：《四书章句集注》，济南：山东友谊出版社，1989年，第131-132页。优秀的即事诗一般也都有兴寄的功能，而这一功能主要就是从《诗》之兴延伸而来的。对于“观”，朱熹有“观谓考见得失”的观点。早在先秦，行人振木铎徇于路以采诗，王者不窥牖户而知天下。迨杜逢禄山之难，即事名篇，号为“诗史”，即事诗功用全面展开。当下新闻诗人据时事报道而感发志意，更体现了即事诗的“观”的特性。事象是“一个民族之历史中各种事变和动作的内部指导的灵魂”，诗人将时事转化成事象，让我们看到更真实、更诗意的生活。

钟嵘在《诗品》中指出：“‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”③[梁]钟嵘著，张连第笺释：《诗品》，哈尔滨：北方文艺出版社，2000年，第22页。何谓群？何谓怨？即事诗的功能和价值为什么主要体现在“群”和“怨”上？朱熹将“可以群”解释为“和而不流”，将“可以怨”解释为“怨而不怒”。吕大临在孔安国“群居相切瑳”的解释基础上直接提出：“群居相语，以诗则情易达。有怨于人，以诗则意不迫。”④[宋]吕大临著，陈俊民辑校：《蓝田吕氏遗著》，北京：中华书局，1993年，第464页，第464页。简单地说，“群”就是聚集切磋，以诗会友。“怨”就是平复怨怒，净化心灵。诗人围绕某一公共事件或话题聚集以文会友，不仅增进了认识，同时也纯化了心灵。从某种意义上说，“群”（聚集）就是诗和诗人的存在方式，“怨”（净化）就是诗和诗人的存在目的。“群”和“怨”与“事”有着直接的关系。可以说，“事”让我们群在一起，怨在一块。从深层意义来看，即事兴咏就意味着“群”和“怨”。也正由于此，清代学者陆以湉指出：“‘一日不见，如三月兮’，《采葛》咏之，见谗谤交构之际，犹不忘君也，读之可以怨。《子衿》咏之，见学业衰废之时，尤亟须友也，读之可以群。”①[清]陆以湉：《冷庐杂识》，上海：上海古籍出版社，2012年，第80页。

从社会意义上来说，即事诗的怨可理解为“怨刺上政”。宋代经学家邢昺解释说：“‘可以怨’者，《诗》有‘君政不善则风刺之’，‘言之者无罪，闻之者足以戒’，故可以怨刺上政。”②何晏集解，宋邢昺疏：《论语注疏》，济南：山东画报出版社，2004年，第228页。从心理意义上来说，即事诗的怨可理解为“自怨自艾”。所谓“自怨自艾”，就是自省自己毁损、过失的意思，亦即净化之义。譬如孟棨《本事诗•怨愤》曾记载：“贾岛于兴化凿池种竹，起台榭。时方下第，或谓执政恶之，故不在选。怨愤尤极，遂于庭内题诗曰：‘破却千家作一池，不栽桃李种蔷薇。蔷薇花落秋风后，荆棘满庭君始知。’”③[清]何文焕：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第17页。中国古代，“怨”不仅激发了诗人的创作欲望，而且也铸就了中国诗歌的民族特色。单不说屈原之于《离骚》，“汉人诗未有无所为而作者，如《垓下歌》《舂歌》《幽歌》《悲愁歌》《白头吟》，皆到发愤处为诗，所以成绝调。”④[清]丁福保：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年，第947页。凡此种种，不胜枚举。可以说，“怨”是中国古代诗人创作的直接动力。怨自何生？起于“事”，终于“事”。或者说，“事”是中国古代诗人创作的根本动力和基本素材。在宋代经学家钱时看来，“不流于邪”就可以群；“不溺于私”就可以怨。省察、中节、无私、不伤，这也许就是即事诗自怨自艾的诗性功能。即事诗可以群，更可以怨。“怨”既是心理由内而外的发泄过程，也是心理由外而内的消解过程。前者就是“怨刺上政”，构成了“怨”干预生活、批判社会的功能；后者就是“自怨自艾”，构成了“怨”的灵魂净化、人格提升的功能。中国古代讽喻、即事诗的“怨”虽也有“不平则鸣”这种排山倒海式的怨愤之作，但整体而言，中国主流的诗学文化还是比较主张“哀而不伤，乐而不淫”的委婉之怨。

综上所言，即事诗作为触事兴咏的一种诗歌形式在中国古代是有着自己独特存在价值的。当然不容忽视的是，很多即事诗由于自身具有较为强烈的现实批判性而使其审美性变得不足，从而造成诗味不够的遗憾。但即事诗人即时诗性表达时事的认识和感受对日常生活诗意化具有重要的价值，这是即事诗存在的根本依据，也是当下诗歌创作需要继承的地方。