森槐南对陈文述接受的演变与其诗学路径的转向

熊 啸

（浙江财经大学 人文与传播学院，浙江 杭州 310018）

日本明治时期的汉诗人及汉学家森槐南（1863-1911）因长于诗词曲等多种文体，兼对中国古典文学有理论批评层面的著述，是以颇为国内学者所注意。就中关注度较高的乃是其早年所著的《补春天》传奇，其以清代诗人陈文述（1771-1843）为主角，且涉及晚明以来的话题人物冯小青，创作者又为日本十六七岁之少年，还有黄遵宪、王韬等名宿为之揄扬，这些要素集合在一起，使其成为了中国学者关注的重点，相关论述可见张伯伟《关于〈补春天〉传奇的作者及其内容》，王人恩《日本森槐南〈补春天〉传奇考论》，左鹏军《日本戏曲家森槐南传奇二种考论》，王学玲《香奁情种与绝句一家——陈文述及其作品在日本明治时期的接受与演绎》等。笔者的关注点则主要集中于陈文述在日本汉诗坛的接受问题，由于森槐南之父森春涛在当时引领了一股香奁诗的创作风潮，在清代诗坛位列二三流的诗人陈文述遂在日本明治时期的汉诗坛上大放异彩，被视为香奁诗人的典范并受到诸多诗人的赞誉与效仿。然而就森槐南其人而言，除去《补春天》传奇外，他还作有一组重要的诗作《读陈云伯〈颐道堂集〉》，就中展现出他对陈文述其人其诗更为全面的理解与认知，从而与当时日本汉诗坛将其定位为香奁诗人的基本态度形成了较大的差别。这其中关涉到陈文述在日本汉诗坛的接受与森槐南自身诗学路径转向的两个问题，是以本文拟以森槐南对陈文述接受情况的演变为切入口，对以上问题加以探讨。

一、《补春天》传奇的创作背景与陈文述的形象书写

《补春天》传奇作于森槐南十六岁，时为明治十二年（1879），其父森春涛在东京既是重要的出版人，亦稳居诗坛盟主之位，由其倡导的香奁诗风一时颇为风行，麾下亦有所谓四天王（丹羽花南、神波即山、奥田香雨、永阪石埭）之助，作为晚来之子，森槐南自小也表现出优秀的创作天赋，其于诗亦长于香奁一体，作为诗坛新秀被寄予极高厚望。然森槐南的天赋又不限于诗歌一体，他对小说、传奇亦颇为耽读，还发表了不少理论层面的见解，对此黄仕忠教授有过较为全面的梳理。①黄仕忠：《森槐南与他的中国戏曲研究》，《戏曲与俗文学研究》第1辑，第25-55页。因此《补春天》传奇的创作乃是彼时明治汉诗坛上的陈文述热潮与森槐南对戏曲传奇的爱好双重因素作用的结果，这部戏曲的推出自然也为当时已趋于极盛的“陈文述现象”更添一份助力，是以森春涛也乐见其成，还邀请了当时身为驻日使节的黄遵宪为之题辞。

《补春天》传奇故事的原型是陈文述修西湖三女士墓之事，道光四年（1824），陈文述于家乡杭州西湖为周菊香、杨云友、冯小青三人修墓建祠，此三人皆与西湖有重大渊源并（传闻）葬于此处。由于陈文述向来对历史上的传奇女子颇为关注，亦多有探访佳人遗迹乃至修建祠墓之举，而冯小青自晚明以来就一直是文人们所关注的话题人物，陈文述之妾管筠在当时亦被目为小青之后身，其诗有“梦里双莲因果在，生前生后费沉吟”之句，并自注“家慈梦大士携青衣垂髫女子持双头莲花而生余，说者以小青后身解之”。②陈文述编：《兰因集》，《丛书集成续编•史部》，上海：上海书店出版社，1994年，第38册，第862A页，第859A页。这样一来，陈文述的修墓便有了双重的意味，一方面是为抚慰薄命小青之灵，一方面则是为这段具有传奇色彩的前缘增添一段佳话，辛丝“佳人再世有同心”③陈文述编：《兰因集》，《丛书集成续编•史部》，上海：上海书店出版社，1994年，第38册，第862A页，第859A页。之句正反映出当时闺秀诗人对此佳话的认同。陈文述所编《兰因集》中的不少闺秀诗人之作皆将他的修墓目为“补天” 之举，所谓“天”者，乃“情天”“恨天”（离恨天），这些词汇曾在《红楼梦》中反复出现（其中“离恨天”在元曲中已属常用语），在清代中叶的诗歌创作中亦颇为常见，它们指的是有情男女风月情债所系之处，且往往指向于生离死别的悲剧，故对情天或恨天的修补也就具有了一种慈悲的意味，它正如同《西厢记》结尾的宏愿“愿普天下有情的都成了眷属”，陈文述的修墓之举正是在这一语境中被赋予了象征性的色彩，是以在当时造成了一定的影响。

森槐南之父森春涛在其创作生涯中亦曾多次使用“补天”的意象，他还进一步将自己视为能以彩笔修补情天的诗人，并自号为“情天教主”，这在事实上与他当时欲以香奁诗引领诗坛风潮的意图相关联，既以诗写“情”，所作必多香奁一体，而陈文述恰又长于此体。自江户末期以来，清诗逐渐成为日本汉诗人们效法的对象，同时由于此前江湖诗派市河宽斋等人提倡的性灵之说影响较大，故清代的性灵一派在明治时期亦相对热门，这样一来，陈文述遂成了森春涛借以效法并扩大其诗坛影响力的合适人选。在明治十三年（1880）前后，森春涛以出版人的身份出版了《清廿四家诗》与《清三家绝句》，陈文述都被选入，这使得他在东京汉诗坛上一度风头甚劲，成为最热门的中国诗人之一，尤其受到年轻诗人的追捧，被目为香奁诗人的典范，森槐南的这部《补春天》传奇正是在这一背景下产生的。

《补春天》传奇的故事梗概如下：陈文述获任县令后不惜告假一年，于西子湖畔寻访冯小青踪迹，并作《小青曲》，小青魂魄得知有此知己，遂向其托梦，请他代为修补墓道，如是则“情天”“恨天”都已补完，再无遗憾。后小青又向菊香、云友说及此事，并称情种如陈文述既修其墓，亦绝不会落下二人，二女亦对其深表感佩。传奇的尾声是陈文述修墓完毕，其友人郭麐与屠倬共同称赞其义举，并以一首在路上拾得的《鹊桥仙》词作为收束。在这部传奇中，“情”是最为重要的关键词，陈文述的举止皆是因情而发，他也被塑造成为一个“情种”的形象，戏曲先借其自述“生来情种，爱读《离骚》……新柳在门，还记乡亲苏小。桃花无影，偏怜薄命小青”④森槐南：《〈补春天〉传奇校注》，王宁、任孝温、王馨曼校注：《冯小青戏曲八种校注》，合肥：黄山书社，2016年，第473页，第473页，第478页。引出对其“情种”的定位，又对薄命之小青表现出惺惺相惜之意：“小青，你亦是一个情种，为什么一死，杳无闻也？”⑤森槐南：《〈补春天〉传奇校注》，王宁、任孝温、王馨曼校注：《冯小青戏曲八种校注》，合肥：黄山书社，2016年，第473页，第473页，第478页。冯小青的“情种”之说本于支如增《小青传》，森槐南则用此对二人加以定性，二者也互相认定对方为其知己。故小青向菊香与云友保证“那陈君真真是个情种。已修奴的墓，决不令姐姐们饮恨于重泉矣”。⑥森槐南：《〈补春天〉传奇校注》，王宁、任孝温、王馨曼校注：《冯小青戏曲八种校注》，合肥：黄山书社，2016年，第473页，第473页，第478页。而在陈文述修墓完毕，小青的“情天”与“恨天”皆已补完的情况下，戏曲又借友人屠倬之口对其情种形象再作强调：“小生想来，陈君真是自古到今、天上人间未曾见的情种了。”①森槐南：《〈补春天〉传奇校注》，第479页，第480页。由此，传奇将陈文述塑造成了一个虽有些单薄，但却颇为典型的正面形象，相比于当时日本诗坛对其香奁诗人之典范（亦即才）的定位，《补春天》传奇则强调其内在的“情”，这既与其身为才子诗人的形象构成逻辑上的吻合，又进一步为其赋予了传奇化的色彩。不难想象，这部传奇对当时汉诗坛上已形成热潮的“陈文述现象”可进一步起到推波助澜的作用，且陈文述热潮的引导既起自森春涛，其又借用陈文述的“补天”之举以为其诗坛形象之建构（传奇结尾《鹊桥仙》结句的“才人翰墨是丹沙，则连那春天补了”②森槐南：《〈补春天〉传奇校注》，第479页，第480页。正符合森春涛对其能以彩笔修补情天的诗人形象定位），并以“情天教主”自居，则这部《补春天》传奇既是对当时陈文述热潮的助推，更可视为对其父诗坛形象之建构的助力。

二、《读陈云伯〈颐道堂集〉》对陈文述其人其诗的呈现与评论

明治十七年（1884），森槐南获森春涛由其友人处所得《颐道堂集》，始得见陈文述创作之全貌，遂作《读陈云伯〈颐道堂集〉》组诗十六首，每首诗前均有小序说明诗作内容的所指，或记叙、或论述、或考证，颇为详备，可作一篇《陈文述评传》来读。也正是在这组诗作中，森槐南对陈文述的认知发生了变化，其所呈现的不再是一个被贴上“情种”标签的类型化形象，而是诗人陈文述的复杂全貌，下文对此加以论述。

在第一首诗的小序中，森槐南即对陈文述的创作概况作了介绍：

云伯诗初学西昆，轻艳浮靡，沾沾自喜，因云台之言，始有向学之志云。所著诗选三十卷、文钞十三卷，是为《颐道堂集》；又有外集十卷，专录其少作；《戒后诗存》二卷，即其晚年诗也。③森槐南：《槐南集》，富士川英郎、松下忠、佐野正巳编：《诗集 日本汉诗》卷二十，东京：汲古书院，1990年，第28A页。下文所引《读陈云伯〈颐道堂集〉》组诗出处甚多，不再一一注明。

当时日本汉诗坛对陈文述香奁诗人之典范的定位显然偏重于其早年的艳诗，这在很大程度上也是森春涛引导的结果，而森槐南则于组诗开篇点明陈文述创作的整体概况，似有恢复其客观面貌的用意。在第二首诗的小序中，森槐南又进一步阐明了陈文述由早年偏好艳体向此后诗风转变的轨迹：

云伯少作古诗规摹梅村，近体则藻丽过之。与金匮杨蓉裳同派，一时谓之杨陈。又尝与严丽生齐名，人目云伯为紫凤、丽生为白鹰。太仓萧樊村（拾）者，云伯之诤友也，曾规之曰：“诗必理足，而后意足，意足而后气格生焉。篇终而不识命意之所在，是理不足也，是妄作也。”云伯因此颇自绳检，遂大变其格。

萧抡（按森槐南所谓“拾”当为误字）的规劝既促成了陈文述诗风的转变，亦是其编《颐道堂集》的重要契机，对此他在《颐道堂诗选》的自序中即有说明：“娄东萧君樊村来馆，于余论诗，颇规余失，始变旧习，于旧作多所删汰。”④陈文述：《颐道堂诗选》，《清代诗文集汇编》，上海：上海古籍出版社，2010年，第504册，第6A页。这其中涉及到的是一个颇为悠久的诗学论题，即身为一个诗人，其欲借以达成“不朽”的作品决定了后人对其的认知与评价，故历来诗人们都极为看重身后的定评，是以对其作品的去取极为慎重。由于传统的诗学观对所谓郑卫之风、淫靡之辞批判多而赞誉少，是以不少诗人虽早年好作艳诗，但在中年以后往往多变其格，于编集时更是严加删汰，此种改辙的态度最早可上溯至扬雄的“雕虫”之论，此后表现出这一转变轨迹的诗人不在少数，一般的诗学评论对此亦多持认可态度，陈文述所面临的也正是这一问题。森槐南小序后的诗句“针砭吾爱萧郎语，赋到闲情枉断肠”说明他也颇为认可陈文述诗风的转变，这反映出他对自己此前的诗风也渐有改辙之意。在第三首诗的小序中，他又举钱泳《履园丛话》对陈文述诗效元白的暗讥与梁绍壬《两般秋雨盦随笔》所言早年对陈文述“七十鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”之句的耽读，以说明对诗风的偏好人人各有不同，在诗作中，他则作持平的态度，认为各类诗风最初乃是出自同源，“难从元白废诗筒，万古江河源自同”，并以为香奁之调不可全废，“未妨宋艳班香手，一扫尊韩抱杜风。”

以上三首可视为森槐南对陈文述诗歌创作的总评，因陈文述早年以香奁诗闻名诗坛，后又发生了诗风的转变，是以这一问题成为了评价其诗歌创作的关键。在此后，森槐南开始就陈文述的代表诗体及题材进行论述与评价。由于陈文述早年诗学吴伟业，能以歌行体作哀艳之辞，故以传奇式的或不幸遭遇之女性的故事为题材的长篇叙事诗是其所长，对此森槐南举其《沈云英墓》《秦良玉屯兵处》等咏“明季奇女子者”之作，以为其“词意哀婉，音旨苍凉，纯乎梅村蹊径也”，又举扬州城陷之日，“处士罗经甫妻李氏携其姒刘氏、妾梅氏、李氏及义女宦姑、婢菊花以下共十三人，阖楼自焚，世称满门烈妇”之事迹，对陈文述所撰祠记深表认可，以其诗文既涉闺阁，又兼史笔：“还有使君来建祠，始知儿女是风云。”对于其《怜卿曲》一诗，森槐南以为颇有吴伟业“身阅兴亡，时事多所避忌”的隐笔，乃诗人忠厚之旨，并采乾隆时期的杂史丛说，考证其为和珅妾吴氏所作，和珅败落之后，怜卿迁徙流离，陈文述对其身世的歌咏亦兼史笔与抒情，近于白居易、吴伟业之歌行。《琴娘歌》一诗所咏亦清初流离不幸之女子，森槐南以其近于《板桥杂记》之宋惠湘、《听女道士卞玉京弹琴歌》之中山女，并称赞“仲瞿（按：王昙）之与云伯以缀玉流珠之奇才，传伤心酸鼻之轶事，哀感顽艳，至矣尽矣。其功德岂小小哉？”可见森槐南对陈文述的这类长篇歌行之作颇为认可，盖其并未违背萧抡的规劝，乃有其“命意”，并非纯为“妄作”。事实上陈文述于此类传奇女性之留意，不仅欲为之传，更欲求其实，其《书杨梦羽〈金姬传〉后》即对前人所作之《金姬传》颇为不满，以其多附会之辞，“即得其人以传之，而附会草率、割截迁就，则虽有以传之，而未得其实，犹未传也”，①陈文述：《颐道堂文钞》，《清代诗文集汇编》，上海：上海古籍出版社，2010年，第505册，第170A页。故他反复求证，举其不可信者十三，并重作《金姬事略》，因此陈文述乃是以考据功夫付诸闺阁，其方法与同时人相近，而关注点则有其独特的侧重。

此后森槐南开始转向论述陈文述与女性诗人之间的关系，这也是考察陈文述生平与创作所不可忽略的一个重点。他先提及袁枚女弟子归佩珊谓陈文述容貌毕肖随园一事，但这或许并非是完全意义上的实语，或因二者皆杭州人，且都有不少女弟子，陈文述又私淑袁枚为其导师，故归佩珊乃有此语。此后森槐南历数陈文述之女弟子，以为“李晨兰作《秋雁诗》极工”，但也指出其中亦存在滥竽充数的现象：“其中或有不能诗者，为代作一二，以入其列，颇贻讥当世”，即没有回避陈文述收女弟子的一些负面问题。复又举陈文述修柳如是、吴冰仙、西湖三女士墓及营双玉墓祠之事，以其为后之修眉史者可资之故实。事实上陈文述在中年以后为官不顺，遂多将精力集中于此，亦《补春天》传奇“新柳在门，还记乡亲苏小。桃花无影，偏怜薄命小青”之谓，关于此类事迹，其妻兄龚疑祚《西泠闺咏序》所载甚详。这也确实为他在当时赢得了一定的声名，但这与其收女弟子一事相类，总不离风流之名，多少也沾染了一些香艳的趣味。

随后森槐南举出他认为陈文述七律的压卷之作《和张船山太史宝鸡驿题壁诗》，并述张问陶诗为白莲教之事所作，且列举陈文述诗中佳句，以为其“皆抚时感事，可备少陵诗史之遗。”又举陈文述《闻道》四首，以其隐约其辞，不详其事，乃推测其为嘉庆年间白莲教攻入皇宫之事所作，并详志其始末，且以陈文述之诗句与之互证。由此也可看出森槐南阅读涉猎之广，且能以诗史互证，可略见清人考据功夫之鳞爪。此后森槐南又论及陈文述一生之仕途遭遇，即其长于经济之学，于水利之事尤有见地，其《颐道堂文集》中所收论水利、漕运之文颇多，其提议在当时却多为众议所排，但过十余年终见施用，可见其识。然其浮沉宦海三十余年，终以才屈而未见大用，复论及其子陈裴之早夭之事，事见《裴之事略》。森槐南举此二事，意在感叹并同情陈文述生平遭际之不幸，此皆为同时期日本汉诗人所未曾留心之处。在此后二诗中，森槐南认为陈文述晚年留意仙道，致使诗才大损，可谓江淹才尽，又举其《文丞相铁如意歌》，以为稍为可观，然语意多与其《赵忠毅公铁如意歌》重复，盖“老境颓唐，随意拈出，不复加检点”，并以陈文述以其诗可与朱彝尊《玉带生歌》及厉鹗《文丞相琴歌》（按《文丞相琴歌》为吴锡麟之作，森槐南或误记）鼎足自许，是不免 “夜郎王之讥”。

森槐南对陈文述的评述至此为止，纵观诸序与诗，森槐南所欲呈现的是一个面目完整的陈文述形象，并对其作出了相对客观的评价。就诗而言，他对其所认为陈文述的优秀之作（包括歌行与七律）与晚年的江郎才尽皆有独到且合理的评价，而对陈文述中年改辙的行为亦持认同态度，但又以为人心各有所好，不必废香奁一体。就人而言，他对陈文述收女弟子、修墓建祠等行为及其宦海浮沉、屈才丧子的遭遇皆有涉及，基本涵盖了其生平的全貌，并也有其持平而不失同情的见解。纵观日本汉诗人之中，能对陈文述有如此全面、细致之评价者，恐怕很难再找出第二个，且森槐南作此组诗时方二十一岁，距离其作《补春天》传奇仅仅过了五年，其见识、眼界进步之速，确实令人印象深刻。

三、森槐南诗学轨迹的演变及与陈文述接受之关系

戏曲与诗歌（特别是森槐南所采取的此种小序与诗歌结合的评论性文字）固然有其体制的差异从而在表现的侧重点与立场视角上有所区别，但森槐南早时也确以香奁诗得名诗坛，其同道大江敬香对其有“兄是当今陈碧城，香奁妙句又谁争”①桥本新太郎编：《怜香惜玉集》，神户：神户新报社，1881年，第4A页。之赞，其创作面貌大致可见。在《读陈云伯〈颐道堂集〉》的最后一首中，森槐南介绍了他与陈文述诗的因缘：

余幼时随家君馆美浓人户仓竹圃（忱）家者凡数月，有书肆以此集求售，家君将购之，以竹圃请，竟为其所得。家君乃携外集十卷归，余初学诗，颇爱诵之。而来乌兔倏忽，转眼十岁，而竹圃墓草已宿矣。今兹甲申正月，家君历游至美浓，其嗣某慨然持此集见赠。家君以余癖好，急附书邮转致，因始得窥全豹。

可知森槐南在学诗时只接触了陈文述诗的外集，而《颐道堂诗外集》所收的正是其编《颐道堂诗选》时所黜落的早年诗作，其中即有四卷“香奁”，这可能对森槐南早年诗风的形成起了较大的作用。如今他得见《颐道堂集》（包括诗选和文钞）的全貌，遂对陈文述其人其诗有了更为全面的认识。但这只是外在的因素与契机，笔者认为森槐南对陈文述接受的转变似也有其内在层面的因素，即谋求自身诗歌风格路径转变的焦虑。

事实上森槐南的《补春天》传奇出后固然受到诸多前辈同人的称许，但也不乏批评的声音，他在作于明治十四年（1881）的《无端二首》诗中有此自注：“时有目余诗为伪情痴、假风怀者。”②森槐南：《槐南集》，第7B页。关于这一问题，日本学者日野俊彦也有注意，他找到了成岛柳北于此年《朝野新闻》上发表的《伪情痴》一文，认为是针对森槐南所作，兹将此文核心内容试译于下：

溺于情欲者，皆乃其人以实相示于前，以艳丽之容貌与我相亲，遂不堪忍情，不知不觉为之陷入到抛弃资财、不顾品行的境地。若夫画图之美人、泥塑之名姬，不管如何动情，谁会为之心神流荡至此？真假自有别，虚实诚有异，此至愚之人亦能晓之理。独怪世间有一种文士辈，既不常上青楼，亦不常与红裙相接，徒耽读于稗官，慕其骨既朽之佳人；空诵传奇，恋其面不识之尤物。遂有断肠、销魂之唱，忽哭忽泣，如醉如狂，相思之语、可怜之字，争相排列。是梦是影，是人是鬼，奇奇怪怪，不可名状。其自称情痴，实非真情痴；其自以为风怀，亦非真风怀。元是伪情痴、假风怀也。……我等非元来无情者，亦非不好色者，唯一向对此以假妆真、以伪饰实，故为肠断、空作泪流，仅在文词上装作好色者的文士的想法不能理解，遂不得不一言以质之。若对我等之说无从反驳，不妨作一夕实地之游，与真正的活美人作一讨教，定会有所领悟，呵呵。③转引自日野俊彦：《森春濤の基礎的研究》，东京：汲古书院，2013年，第155-156页。

日野俊彦认为这反映出柳北（及同辈诗人）对以森槐南为中心的新晋艳体诗人抱有一种竞争乃至敌视的心理，但这恐怕需要更多可靠的证据来证明。笔者认为这其实反映出一种文化层面的对抗：成岛柳北此论其实更近于江户传统的“好色”论，即强调亲身与游女的交接且在这一过程中锻炼自己与女性相处周旋的能力，并最终臻于一种不脱不黏的“粹”的境界，这与两百年前藤本箕山所撰《色道大镜》的基本精神是相吻合的。而森槐南当时所醉心的则是中国文学（特别是戏曲、小说）的传统，它强调的是以文学的虚构对男女之情作理想化的呈现，于现实则存在一定的距离，观其所谓“徒耽读于稗官，慕其骨既朽之佳人；空诵传奇，恋其面不识之尤物”，确为当时森槐南的兴趣之所向，也是这两种路径的分歧之所在。这在事实上也多少构成了对其诗学路径的否定，但与其说是针对后辈者如森槐南，不如说是隔山打牛，针对森春涛的可能性更大一些。

而就此后森槐南诗歌的创作轨迹来看，他与其父森春涛开始表现出一些微妙的区别。森春涛在其六十一岁时曾作《诗魔自咏》组诗，其序如下：

点头如来目予为诗魔，昔者王常宗以文妖目杨铁崖，盖以有《竹枝》《续奁》等作也。予亦喜香奁、竹枝者，他日得文妖、诗魔并称，则一生情愿了矣。若夫秀师呵责，固所不辞也。①森春涛：《春涛诗钞》，富士川英郎、松下忠、佐野正巳编：《诗集 日本汉诗》卷十九，东京：汲古书院，1989年，第118B页。

时人对其诗魔的评价乃是模仿明初王彝对杨维桢“文妖”的批判，杨维桢多有香奁之什，王彝遂以其作“柔曼倾衍、黛绿朱白”之辞，以致“裂仁义、反名实，浊乱先圣之道”②王彝：《王常宗集》，《景印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1986年，第423B页。为由大加抨击。森春涛则宣称他“亦喜香奁、竹枝”，甚至称将来若能以文妖、诗魔并称，是其一生心愿，可见他对自身诗学路径的坚决维护。这并不难理解，因香奁一体是他意欲借以构成其创作基本面貌且加以推广并确立其诗坛地位的武器，不论从个人的偏好还是从对其地位的维护来说，森春涛都不能做出让步。是以这组《诗魔自咏》罕见地对此种传统批判观念进行了颇为强烈的反驳，这在中国的诗坛上确乎是不多见的（唯袁枚有之）。森槐南自幼继承家法，其诗自谓“少时惯是读香奁，余绪更将词谱拈”，③森槐南：《槐南集》，第38B页，第78B页，第75A页，第143B页。但在此后的创作轨迹中，他对香奁一体的态度却不像其父那样坚决，而是多少保持了一些距离。如《春雨柳桥酒楼楚崖公子招醼席上作十绝句》之“刻意伤春无赖甚，怕君雕尽可怜虫”，④森槐南：《槐南集》，第38B页，第78B页，第75A页，第143B页。正与其《读陈云伯〈颐道堂集〉》归纳萧抡对陈文述的规劝之语“炼意要兼深有理，浮辞专勿婉成章”相类。但他又并非完全否定艳体一脉，如其《诗关风化不可不慎，然专以此求诗便陋矣。今人好轻诋古人，于其出处之际，稍有可议者，辄侈口集矢，不复问诗之工拙何如，尤为可叹。顾予岂甘为名教罪人者，惟不欲说随园所谓大帽子话耳》一诗即展现出一种持论较宽的态度，对以“风化”之大帽子批人的观点表达了不满，其诗云：

偶然一唱足三叹，出处求诗合在宽。李白好仙仍酒客，王维佞佛是伶官。算来去古齐梁近，看到移人郑卫难。若道杜陵粗服好，不应翠袖怨天寒。⑤森槐南：《槐南集》，第38B页，第78B页，第75A页，第143B页。

其核心主张在于第二句的“宽”，三四句语涉李白、王维事，但后四句似乎才是此诗主要讨论的问题，即“齐梁”“郑卫”也有其可取之处，即如杜甫亦有“翠袖佳人”之句，不因以其语艳而加以否定。

此后森槐南一度开始了“自戒”，就其诗意来看，所谓自戒指的应是戒绮语，其诗题《春事阑矣，东台墨水诸胜走马看遍，颇有孟郊春风得意之态，因赋七律六首纪之。予戒绮语已久，一时兴会所到，不能自禁，故末首聊当解嘲》即可为证。但另一方面，他又屡屡破戒，如其《戒后本事诗》既有本事，其内容又极尽香艳之能事，在诗集中无有出其右者，其“偶听细管度新腔，翻觉微波生古井。一往深情戒不成，诗魂拼趁燕莺影”⑥森槐南：《槐南集》，第38B页，第78B页，第75A页，第143B页。之句又可作一旁证，这恐怕也是历来意图立下诗戒的诗人们所不得不面对的共同命运。此后森槐南对待艳诗绮语仍基本维持着此种认识，这在其《又告社中诸隽五首》中有较为清晰的体现。他在此组诗作中对江户时期以来诗风的演变作了总结与评价，可以说基本体现了他已趋于稳定的诗学观，其第一首如下：

汉谣魏什邈焉微，大雅遗音谁嗣徽。诸格于唐初具体，闲情自刽尽无讥。流为葩艳吾何忌，吐到兰芬世所希。只恨工夫欠沉著，唾霏未信是珠玑。①森槐南：《槐南集》，第155A页，第219A页。

作为组诗第一首，此诗所谈论的便是对绮艳诗风的看法，这或许与其家学渊源及其诗社的创作倾向相关。森槐南认为所有诗格在唐代已基本齐备，“葩艳”的风格并非其所忌讳，需要考虑的则是如何将其提升为“兰芬”的境界，要之在于工夫的沉着。亦即绮艳作为诗家一格是应当被认可的，但需加以锤炼，使其成为“珠玑”，庶几不愧于大雅之嗣音。其于明治三十五年（1902）所作《读吴辟疆（启孙）诗本偶获一篇即书其后还之》诗中还有“悔予少小喜西昆，《无题》《碧城》伤丽缛。二冯宗旨亦未窥，何况江西气森肃。行思改辙从执鞭……他生免落泥犁狱”②森槐南：《槐南集》，第155A页，第219A页。等句，表现出对此前诗学路径的全面否定，但考虑到此诗多少含有应酬的成分，似也不必完全视为其中年以后的诗学主张，要之其论近于虞山二冯或相对合于事实。

由此视之，森槐南的诗歌创作轨迹恰与陈文述类似，也展现出了一条演变的轨迹，但这一轨迹的运行方式并非十分简单，此后他曾立绮语之戒却又反复破戒，其对艳体一脉也未完全否定，而是力图使其表现得更为雅致。森槐南对其家学渊源当然有着充分的自觉，但聪慧如彼者，却似也很早就意识到自己无法完全沿着父亲的路线行进下去，如此看来，早年成岛柳北的批评似乎也在其心中生根发芽，起到了某种隐性的作用，而对陈文述《颐道堂集》的阅读则可视为他谋求诗风转变的契机。其此后诗学路径的转变也恰恰合于所谓“影响的焦虑”及“弑父”（有意思的是，此“父”乃真正意义之父）之说，但森槐南毕竟不可能完全抛弃其家学渊源，是以他后来的诗学观遂在艳与雅之间寻求到了一个平衡点，然与之同时的永井禾原等人则仍对艳体维持着较高的兴趣，森春涛于明治初年所引导的香奁之风在明治后期也并未完全消歇。

四、结语

陈文述在日本明治时期的高度热门正可视为一个文学影响与接受的典型案例：明治时期清诗乃至性灵诗学的流行与森春涛对他的私淑及欲以香奁立一宗派的野心共同促成了“陈文述现象”的出现，于是在清代诗坛上只能屈居二三流的陈文述遂在明治汉诗坛上成为流行的宠儿。在这一热潮中，森槐南的《补春天》传奇显然起到了一个助推的作用，早年的森槐南不仅于诗工于香奁一体，其对中国的小说、戏曲也有莫大的热忱，遂在传奇中将陈文述塑造为一个“情种”的形象，这与此时汉诗坛着重于陈文述之“才”的接受倾向互为表里，更进一步丰满了被塑造为偶像的陈文述形象，同时这一行为也可视为对其父森春涛诗坛地位之建构的襄助。但在五年后，森槐南得观《颐道堂集》之全貌，遂以一种客观而不失同情的立场呈现出了一个普通诗人陈文述的完整形象，而这似乎又构成了其此后诗风转变的契机，森槐南遂逐渐背离其父所崇尚的香奁诗风，并最终在森春涛的诗学路径与雅正的传统诗学观之间找到了一个平衡点，并最终完成了他对自身诗坛形象的定位。作为森春涛之子，森槐南诗歌创作的起点即高于常人，然而其所面临的压力却也倍于常人，其对自身诗学路数所感受到的焦虑及其后来所作的尝试也可算是一个自我突破的典型。

值得一提的是，陈文述在晚年重刻《碧城仙馆诗钞》的卷末附录了王昙写给他的一封信，在信中王昙力谏陈文述编《颐道堂集》时不要删去其早年的艳体之作，认为那将失去其最核心的特色。陈文述则在信后的一段跋语中对自己此前的观点作了修正，以为此前听从萧抡之劝，删除大量早年诗作，“后亦觉其减色，因以所删另编《外集》。至今《颐道堂全集》，微特不惬阅者意，亦不惬己意。”随后他又对自己诗风的改辙作了一个总结：“误从樊村之言，在当日亦未尝无所见。且非此则诗格不能变也，故无悔焉。”即听从萧抡的建议使其诗格产生了变化，这固然有积极的意义，但所用的“误”字则明显体现出他对萧抡所持诗论的否定，盖因其“学人之诗，墨守娄东沈静亭、许九日之派。沈、许奉归愚为圭臬，故所见如此。”①陈文述：《碧城仙馆诗钞》，《丛书集成初编》，上海：商务印书馆，1936年，附录第4页。在几十年前，袁枚曾写信给沈德潜商榷其对待艳诗的不公态度，陈文述此处将萧抡的诗学路数上溯至沈德潜，或许也联想到了袁枚当日的论争。此跋文作于道光戊戌即1838年，可视为陈文述晚年的定论，而森槐南则从陈文述中年诗学路径的转变中有所领悟，并也多少改变了其诗学的路数与主张，这样一段影响的链条之中，每个人的转变既有其偶然性，又有其必然性，最大的偶然性则是陈文述晚年对自己中年所服膺之论的再否定，这已很难再用完全理性的原因来解释，至此，或可以森槐南《读陈云伯〈颐道堂集〉》中的一句话作为本文的结尾：“人心嗜好，不同如此。”