“韩流坞”：21世纪韩国电影的革命性逆袭崛起

强月新，许欢欢

（武汉大学 新闻与传播学院，湖北 武汉 430072）

2020年，韩美两国的“认知撕裂”始于一部电影。2月9日，美国电影艺术与科学学院主办的第92届奥斯卡金像奖，将最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本以及最佳国际影片四项大奖，颁授给了韩国电影《寄生虫》。《寄生虫》击穿了奥斯卡近百年的惯例和壁垒，首次以非英语电影的身份获得最佳影片。2019年《寄生虫》还获得了戛纳金棕榈奖，“左拥金棕榈，右抱奥斯卡”，追平进而超过了1955年美国影片《君子好逑》的战绩。[1]对韩国而言，这是了不起的成就，总统文在寅称“这是过去一百年里所有韩国电影人不断努力的结果，并标志着另一个韩国电影百年的开端”，并在青瓦台高规格宴请电影主创人员。而在美国，这一结果让部分保守人士难以接受，其中奉行“美国优先”理念的特朗普总统对韩国影片获得最佳影片大为光火，以“糟糕”形容，称应让《乱世佳人》《日落大道》这样美国经典电影回归。好莱坞电影向来是奥斯卡金像奖的最大“货仓”，而该奖比较注重“政治正确”。好莱坞电影在全球的畅通无阻、奥斯卡金像奖在电影界的至高荣誉，实际上是美国文化和价值观在全球输出扩张的表现和典型案例。[2](p40-41)在过去一百年间，好莱坞所代表的兼带艺术性的商业大片，在全球风光无限，罕有敌手，这往往被视为商业和文化的双重霸权。《寄生虫》与美欧电影同台角逐并最终胜出，不能不说这是韩国电影的一次华丽逆袭。

撇开国家和市场利益等方面的纷争，我们要问的是《寄生虫》获奖是一次偶然事件，还是群峰中的亮丽风景？这种获奖是否有代表性和普遍意义？在整体实力方面，韩国电影是否具有成功抵抗甚或与好莱坞并驾齐驱的能力和水平？这只是昙花一现，还是韩国已经形成了高品质影片生产的长效机制？值得注意的是，第92届奥斯卡金像奖中，韩国揭露“世越号”沉没真相的《正义仍缺席》，也获得最佳纪录短片提名奖。我们认为1999年是韩国电影崛起的关键性历史时刻，到目前为止，韩国电影在21世纪已经涅槃重生，获得了持续发展的内驱动力，走向全面繁荣发展，成为国际电影市场的重要一极。

这一判断和观察是从八个方面的特征而得出的。一是韩国影片不断在创造新的纪录。《生死谍变》1999年所创造的582万人次的观影纪录被多次打破，在2018年尚排名52位、2020年已跌至82位；2014年的《鸣梁海战》居第一位，观影人数为1761万，在韩国市场力压当年风靡全球的《冰雪奇缘》，打破《阿凡达》创造的1330万人、保持5年之久的观影纪录。①对韩国而言，这是一个非常庞大的数字。2016年韩国总人口为50503933人，韩国70岁（含70岁）以上的老人占总人口的8%，20岁（不含）以下的青少年及幼儿占人口的20.2%，两者共占总人口的28.2%。2014年《鸣梁海战》1761万的观影纪录，这意味着韩国超过一半的成年且有行动能力国民到影院观看了该影片。另外，韩国票房的统计口径是根据观影人次，而不是收入金额，这与国内有所区别。数据来源：韩国电影票务信息系统（KOBIS），网址http：//www.kobis.or.kr/kobis/business/stat/offc/findFormerBoxOfficeList.do。二是韩国民众的观影热情高涨，从2013年起，年观影总人次连年超过2亿，这意味着韩国人均观影人次超过4次，2015年每人年均观影次数达4.22次，位居世界第一位。三是年电影产出量不断增加，2015年上映1176部，已在2008年380部的基础上，实现了210%的增长。四是本土制作的电影市场份额占据主导地位，21世纪的前20年，占有率平均维持在54%，一度高达60%～65%。在本土市场连续多年力压好莱坞电影，如2015年票房总收入排名前10位中有6部是本土电影，以至于胁迫好莱坞电影不得不改变上映时间避开韩国片的猛烈攻势。[3]（p14-16）美国电影在韩国市场号召力下滑，如2014年美国在韩国发行272部电影，票房收入21.17亿韩元（合0.2亿美元），所占市场份额仅有12.8%，每部电影的平均票房仅73.9万美元。五是各类电影齐头并进，无论是战争片、政治片、爱情片，还是艺术片、纪录片，都取得不俗业绩。六是涌现了一批高质量的、兼具商业性和艺术性的电影，如《我的野蛮女友》《实尾岛》《素媛》《太阳旗飘扬》《国际市场》《辩护人》等。七是导演和编剧队伍已经成熟，李沧东、奉俊昊、朴赞郁、金基德等屡屡斩获重要电影奖奖项。八是韩国电影在海外市场表现优异，1995—2010年电影对外出口收入增长了将近65倍[4]，能够在美国市场立足、斩获颇丰，如2016年在美国票房收入1000万美元，占据了当年全部海外票房收入的21.9%，在中国（含香港、台湾）、日本、新加坡、菲律宾、法国等也颇有号召力。

反观20世纪中后期的韩国电影，则虚弱乏力、无法立足，被美国电影长期碾压。1953年，朝韩战争结束、政局趋稳时，李承晚政府对电影采取扶持政策，电影产业有了一定程度的发展，一度呈现繁荣景象，同时又炮制了大量“烂片”。朴正熙军人独裁时期，电影产业面临着诸多限制，走向了缓慢而萧条的轨道，院线收入和观影人数双双下降。1984年，韩国电影市场的保护力度削弱，进入竞争发展阶段。但总体而言，到20世纪晚期，韩国本土电影市场占有率一直不足20%，1991年本土份额滑落到15.9%的历史性低谷。前后两种截然不同的处境对比中，我们可以说，韩国电影在21世纪的前20年里，已经完成了一场“革命”，摆脱了虚弱和被支配的局面，成为世界文化市场上独特而重要的存在。为此有学者提出，以忠武路为代表的韩国电影，已经成为与美国好莱坞、印度宝莱坞相颉颃的“韩流坞”（Hallyuwood），是当代世界娱乐业的三极之一，也是全球最著名的电影三大制作圣地之一。[5]以往对韩国电影业取得成功的研究，多利用相关理论框架对产业内部进行分析，[6](p459)或从故事叙事方式、类型效应等电影美学角度来阐述韩国电影怎样将危机扭转为财政和文化繁荣等。[7]我们认为韩国电影在国内外市场能取得成功，很大程度上取决于内部因素，特别是合乎规律的政策因素的驱动。下文主要从五方面分析韩国电影实现逆袭的原因。

一、民族意识、产业保护与扩大开放

韩国向来有强烈的民族意识，这对其电影政策的制定有深刻的影响。韩国的民族意识主要表现在两个方面。其一，韩国是以朝鲜族为主体的单一民族国家，发展历史较为悠久，这导致韩国有“身土不二”的浓厚思想。所谓身土不二，是指深沉热爱生养本民族的土地，抱团发展，具体在经济领域，则认为本土出产的商品和服务才是最适合自身的，即经济民族主义的观念比较盛行。在韩国历史上，经常爆发反对外国货、提倡国货的运动，消费者更愿意消费本国出产的汽车、化妆品等，如在金融危机爆发后，韩国市民团体曾发起“韩民族买韩国货的运动”。在电影产业同样如此，电影业者在实力尚不足的时候，多次发起本土电影观影运动，用国民集体行动力抵制好莱坞电影的强势竞争。其二，韩国特有的地理环境和民族环境。韩国地处东北亚地区，周边中国、日本、俄罗斯等大国对其有深刻影响，20世纪前半叶，朝鲜半岛被迫接受日本殖民者的长期统治，这反而刺激了其民族自尊心和强烈的独立意识。二战后随着韩国资本、劳务和文化的输出，无边界的经济关系的加速推进，韩国逐渐用以族群为基础的民族维度，取代了早期以意识形态为基础的民主维度。[8]（p65）因此，无论是战后前半期由国家支配电影生产的时代，还是20世纪80年代以来通过市场化手段运作电影产业的时代，韩国政府对电影一以贯之的态度是保护，只是保护的程度和节奏在不断调整，以适应变化的形势。

韩国电影的保护主要体现在进口配额和义务上映政策。1962年的《电影法》以保护和振兴国产电影的名义，确定了电影进口配额制，次年修订时规定了外国电影进口数量不能超过国产电影年产量的1/3，最高进口数上限是25部。韩国逐渐确立了将进口权与影片出口挂钩的配额制度，希望走出一条“高质量地生产制作，从出口中获得更多外汇，并能够更多地投资本国电影生产”的良性发展道路。实际上事与愿违，尽管韩国本土电影是进口电影的4倍，但少量美国大片便可成为票房收割机，从1965—1986年，进口片的平均市场份额是62.3%，最低年份是51.1%（1968年），最高年份则要高于80%（1973年和1975年）。[9](p3)本土电影制作商为了获取更多的进口配额，以追求数量为目标，拍摄了大量的应景之作，该时期拍摄的电影被称为“配额炮制品”（Quotaquickies），这种现象被后人称为“丰收的饥荒”。[10](p148)1985年，美国电影出口协会强烈抗议韩国政府对进口电影的各种限制，该年双方签订了《韩美电影协议》，废除了外国电影进口数量的配额限制，并允许美国公司在韩国办理电影直接发行业务。这导致韩国电影进口数量的激增，1985年只有27部，到1989年猛涨到264部。

遭遇美国的强力施压后，韩国取消了进口配额政策，但还一直试图通过本土电影义务上映政策，来保护电影产业发展，避免灭顶之灾。义务上映政策在1966年第二次修订《电影法》时推出，规定拥有进口片放映权的影院每年必须放映60～90天的国产片。银幕配额政策还有一项隐藏的功能，那便是通过上映更多本土电影，来降低外来强势文化的入侵，过滤西方的影响。之后，银幕配额不断调整，继续加大韩国本土电影的保护力度，1973年第四次修订《电影法》时提升到121天，1984年增加至146天，1985年的韩美电影谈判成功维持了这一配额。1993年韩国电影人联合成立电影配额监察团，专门从事义务上映配额的执行情况，向政府举报违反义务上映制的影院。1990年代中期，在产业发展最为困难的时期，该政策在各方的努力下，得到很好执行，这对韩国电影实力的培育起到了保护作用。

韩国基于民族主义的电影保护政策，又时常受到美国基于市场开放的经济自由主义的压力，迫使韩国降低乃至放弃保护。面临此种情况，韩国电影业者不失时机地运用民族意识，敦促针对电影产业的保护。如20世纪80年代中期，美国要求韩国开放市场，准许好莱坞电影公司在韩国直配电影。韩国电影业者意识到，这是对其既有垄断利益的沉重打击；在施行反对策略时，他们使用了“文化侵略”一词。实际上，美国电影在韩国直配最直接的结果是，破除之前韩国公司和地方发行商的通过获得进口电影特权而带来的垄断利润。而“文化入侵”的叙述策略，反映了韩国电影业者的内在担忧，却在一定程度上成功地唤醒并利用了民众对好莱坞电影所带来冲击的担忧，促使一批民众投身到保护本国电影、发展本民族电影的行动中来。

在制定电影产业政策时，韩国政府将民族意识和危机感中所展现出的民意和反对声音，作为同美国交涉和谈判的砝码，强调文化例外和保护主义的宗旨，为本国电影业发展争取了时间。同时，又鉴于贸易逆差的现实、避免与美国交恶，韩国政府又不得不推行改革开放政策。1998年韩国遭受金融危机重创，需要美国投资和贸易等方面的支持，双方启动《自由贸易协定》谈判。美国将韩国削减义务上映配额作为谈判的前置条件，持续施压；在本土电影市场份额从2001年起连续六年超过40%的情况下，韩国决定妥协以换取更大经济利益，2006年韩国国会通过将电影配额从现行的146天缩短到73天的方案，并在修订《电影振兴法》中予以确认。我们看到，韩国电影在本土市场目前已可以与好莱坞电影抗衡，但未彻底放弃近乎形同虚设的义务上映保护政策。

更重要的是，在面对外部压力时，韩国政府并不是一味被动应付、固守传统，而是主动作为、勇于变革，将民族主义融入世界发展的大潮中。1994年，为加强韩国政府的实力、应对国际竞争，金泳三政府宣布了世界化政策，这样的全球化政策是以民族主义为基础的。金泳三政府主张，21世纪国家目标是统一的世界中心国家，国家发展战略是将国家的各个领域世界化。其世界化包含五种含义：第一，各个领域全部成为世界一流的“一流化”；第二，改变不合理制度、意识与惯例的“合理化”；第三，所有人融为一体的“一体化”；第四，尊重固有价值和传统文化的“韩国化”；第五，努力共同解决人类共同问题的“人类化”。[11]（p117）韩国政府主张以其固有的文化和传统价值为基础进军世界，维持国家的认同感，在保存国家的精神的同时，可以成功地世界化。金泳三政府的世界化理念，被后继各届政府很好地继承，不遗余力地推动电影等文化内容产业的世界化。韩国电影在世界上受到欢迎，很重要的一点便是，在不断的开放和变革中，掌握世界通行的技术手段、美学特征、话语体系和精神理念的基础之上，用影像讲述本民族的历史经验与独特故事。

二、多种策略推动韩国电影的国际化

韩国本土电影市场容量十分有限，需要拓展国际市场以谋生存。韩国人口只有5100万，年人均观影人次虽然位居世界前列，但在人口数量、本土电影份额稳定的情况下，电影市场总量是有限的，竞争十分激烈。这就需要走出国门，在国际上积极行销。从1980年代起在与美国的多轮长期贸易谈判中，韩国政府意识到电影业国际化的实现，既可以在外围构筑国家文化疆界，推广国家的国际形象，又可斩获巨大的贸易收入，故积极出台政策，推动韩国电影的国际化。20世纪90年代初，韩国政府的文化产业政策发生了根本性转变，奉行新自由主义思想，从政治控制模式切换到以出口为重点的经济发展振兴和扶助。在政府产业发展战略中，文化产业（韩国称之为“内容产业”）成为与信息和通信技术产业同等重要的，对国家经济成长和对外输出具有重要意义的高成长战略性产业。

为此，韩国政府通过各种政策鼓励电影的海外输出，如设立出口特别奖、提供出口担保和保险等。2002年起韩国政府设立了影视领域的“出口奖”，由韩国文化观光部和文化产业振兴院从过去一年的出口产品和单位中评选出10个奖项。韩国电影振兴委员会还成立了“影像制品出口支持中心”，集中资金，支持其出口创汇。奖励制度和支持政策一方面为生产优秀影视作品的制作公司给予了资金奖励，另一方面制作公司还获得了经营影视出口方面的诸多政府优惠。2007年，韩国出口保险公司（KEIC）与韩国电影振兴委员会签署谅解备忘录，共同设立“文化出口保险”，向韩国电影出口业务提供保险和担保业务。这一保险目的在于为本土电影在对外输出时，吸引更多投资，同时减少投资者的风险。发行商可以更加放心地在海外推广韩国电影，因为新的保险覆盖银行担保、海外发行和电影基金方面所带来的损失。[12]2010—2011年，韩国电影振兴委员会又设立一个1750万美元的电影出口保险账户，以保证韩国电影的海外发行潜力。[13]大韩贸易振兴公司（KOTRA）也在积极推动韩国电影等内容产业的海外输出，该公司带有浓厚的国家政策色彩，其前身是1995年所设立的韩国贸易投资促进署。韩国政府还通过官方渠道提供电影输出的窗口，驻海外各国的使领馆或者文化院等官方机关，会举办各种形式的电影节活动，向外国观众提供观看韩国电影的机会。从1980年代后期起，作为文化外交政策的内容之一，韩国政府面向苏联、中国、东欧等社会主义阵营国家举办“韩国电影周”。长期深耕海外的“韩国电影周”，在履行电影文化使节任务的同时，也开发了海外的观众群，形成韩国电影输出海外的有利条件。

其次，韩国积极推动韩外合作电影，借助国际力量出海，提升本国国际化的能力和水平。1980年代中期韩国电影市场开放后，业者开始尝试与海外电影机构共同制作电影。21世纪后，韩国电影产业的对外合作有了实质性的进展，如《飞天舞》《白兰》《武士》《夕阳天使》《神话》等是与中国内地及香港、美国等合作的成果。但这多是基于优势互补、共同合作的需要而出现的，以演员和技术合作的层次为主，联合摄制的作品还不多，受政策性驱动的合作更是比较少见。随着韩国电影海外输出的快速增长，政府开始通过政策促进韩国电影业的共同制作。2004年，为支援共同制作的电影，电影振兴委员会首次设立了“共同制作电影支援事业”，对制作费达30亿韩元的合拍影片，最高支援2亿韩元。2005年后，韩国注重国家层面上的合拍，通过政府的力量推动韩国电影产业走出国门，并努力吸引国外电影到韩国拍摄，为本土经济和文化发展做贡献。2006年开始，电影振兴委员会的海外振兴事业部启动电影制作人发展实验室事业。该项目旨在从国内外新进的韩侨电影人员中，发掘出优秀的英语企划案，安排业界专门人员和新进人员，进行为期一周合宿的师徒传授，借此提高作品的完成度，以此奖励开发优秀的国际合拍电影企划案。[14]

为了推进电影的国际合作，韩国电影振兴委员会设立了KO-Production计划。这是韩国（Korea）和共同制作（Co-Production）缩略语，是韩国电影振兴委员会为支持国际共同制作和增进与相关国家相互合作而设的专题，官方名称为“韩国共同制作项目”。项目以2006年的中韩合作论坛阵营为肇始，到2012年已经拓展到日本、法国、美国、德国、加拿大、俄罗斯、巴西等国家。为此，韩国电影振兴委员会在中国、美国等设立了办公室，在日本和法国派驻代表，举办电影项目发表和投标、专家讨论会、制片人专题讨论会、商务洽谈、后期制作展示等各种活动，旨在拓宽国际合作道路。符合国产片标准的共同制作电影，可以进入义务上映配额的选片范围，增加在院线上映的机会，还可以获得韩国电影振兴委员会所支配的公共资金的投资机会，享受资金筹措优惠。2013年上映的《雪国列车》是韩国电影对外合作的典范，由韩国CJ娱乐公司出资4000万美元，剧本改编自法国漫画，奉俊昊执导，韩、美、英等国影星联合演出，在韩、美、法、捷克等地拍摄，创造了韩国首日票房最高纪录（60万观影人次）。该影片是韩国通过合作机制实现国际化的标志性影片，在167个国家发行上映，全球票房收入8670万美元。韩国电影可以在海外市场筹措到资金，因而能克服国内资金的限制，且在发行上得到政府的支持政策，所得的效益比单纯在国内完成作品营销到海外要高得多。[15](p55)除了走出去，韩国还主动引进来，推动国外电影到韩国拍摄，并提供相关政策和服务。2011年开始，韩国政府实施“外国影像物在韩国取景拍摄支持事业”，以税金优惠提高外国电影在韩国取景拍摄意愿，如在韩国拍摄的外国影片所支出的制作费，政府最多退还25%的现金。这使得外国制作公司能够以较低的制作费产出高品质的影视作品，又可将韩国的文化、风俗等通过影视作品等软文化因素对外输出，扩大韩国的世界影响力。

其三，韩国还热衷于参加国际电影节以及在本土举办多元化的电影节。韩国对国际电影节的政策主要分为两个阶段：1990年代以前，主要是通过政策手段，激励本土制作公司和导演到其他国家参加电影节和展览，扩大韩国电影的国际声誉；1990年代以后，韩国政府意识到在举办国际电影节的重要作用，开始在本国举办国际电影节。通过一系列努力，韩国迅速成为亚洲国际电影节的圣地，并吸引了全球影业人士积极参与。金大中1996年竞选韩国总统时，在其竞选白皮书中提出“支持发展韩国电影的宣言”，第五条“筹备釜山等各式国际影展，争取国际认同、促进交流”。同年，在釜山的电影艺术学校、市政府和电影界的倡导和策划之下，釜山国际电影节项目启动。为提振电影节的人气，韩国政府还出台扶持电影节的政策，如《电影振兴法》规定，所有参加电影节的影片都免于内容审查，从第3届釜山国际电影节起，观众可以看到无删减的电影。韩国还有几十个大大小小的国际电影节，多创办于世纪之交，比较有影响力的有富川国际幻想电影节（1997年）、首尔国际女性电影节（1997年）、富川国际动画节（1999年）、首尔国际青少年电影节（1999年）、全州国际电影节（2000年）、首尔国际新媒体电影节（2000年）、光州国际电影节（2001年）等。众多的电影节涵盖了不同的电影类型、不同的观影群体、不同的表现主体、不同的市场重心，体现出多元发展的电影国际会展格局。这些电影节不同程度地得到了国家及地方政府、韩国电影振兴委员会、电影投资组合的支持，支持形式主要包括资金资助、平台搭建、定位决策、信息沟通和联络等较为宏观的层面，而具体的层面则交由专业的委员会和相关机构执行。

韩国国际电影节的工作重心不仅仅是销售电影版权、扩大国际发行市场，更侧重于推动与国外各方对接资源，实现优势互补，借力出海，以及建立电影推广项目、带动国际合作等。1998年第三届釜山国际电影节上推出“釜山推广计划”，旨在将亚洲优秀导演、制片人、共同制作人、投资人与全球电影界的专业人士联系起来，以市场化手段提供更为广阔的商务与投资机会、共同制作平台，发挥创意摇篮的作用。这是亚洲项目市场的前身，而该市场已经成为韩国电影国际推广的重要渠道。韩国还提供了其他类型的市场推广政策与项目，为不同的电影业者和不同类型的电影走向国际电影舞台提供发展空间，如全州项目市场、亚洲科幻电影协作网、仁川港国际纪录片项目等。电影国际化策略取得了不俗的成绩，2000年以后韩国电影开始在全球电影市场快速开拓。从总体情况来看，2001—2011年文化产业出口额从6.58亿美元增加到43亿美元，实现了553%的增长。①数据来源：2001年数据来自한국문화관광정책연구원，2002문화산업백서，한국문화관광정책연구원，2003.韩国文化与观光部：《韩国2002年文化产业白皮书》，2003，网址：http：//www.kcti.re.kr/web/user/main.do#；2011年数据来自2012콘텐츠산업백서，문화체육관광부，2013년8월.韩国文化体育观光部：《2012年韩国文化内容产业白皮书》，2013年，网址：http：//www.kcti.re.kr/web/user/main.do#。就电影产业而言，1995—2010年，对外出口收入增长了将近65倍。[16](p349-366)

三、放松政策管制、鼓励竞争与表达

韩国电影在市场和内容等方面，早期采取了较为严格的管制政策。从1980年代起，随着韩国社会的整体转型，管制逐步放宽，市场竞争平等化，表现内容相对自由化，这激发了韩国影人的创造力。

第一，放宽市场准入条件和从业资格的限制。1962年，军人政府出台的《电影法》对电影产业实施严格的管制政策，要求所有电影公司都必须向文化公报部注册登记，且要满足诸多细致而严苛的条件。[17]（p80）在该政策之下，韩国71家电影制片公司数量大幅下滑，仅剩21家左右。1972年，朴正熙制定了不允许批评政府的维新宪法，强化独裁和压迫统治。次年第四次修改电影法，强化了电影公司注册制度，实施登记许可制。在严格许可政策之下，电影公司数量从1970年的20个下滑到14家。随着韩国市场化和民主化进程的推进，电影产业危机日益加深，1980年代前期电影政策的讨论日益激烈。韩国政府决定开放电影市场，给企业发展以更大自主权。1984年第五次修订的电影法，将电影公司的许可制改为注册制，改革电影业的垄断体制，引入更多主体参与市场竞争，也允许独立电影制作商进入市场。但是这次市场改革还不彻底，如要求电影制作公司要有5000万韩元的注册资金，还要将1.5亿元预存到电影振兴公社作为保证金。这确保电影公司要有一定的资金能力，敦促电影公司每年至少完成1部电影，但较高的资本业进入门槛，限制了众多从业者进入，故这次市场开放只是部分激活了市场，取得了有限度的进步，例如电影制作公司的数量从1985年的25家增加到1986年的57家，进口公司从1985年的20家增加到1986年的53家，从国外进口并通过政府审议的电影数量从1985年的27部增加到1986年的50部。在进入产业振兴模式之后，电影公司的门槛性限制条件被取消，新兴公司不断涌现，目前韩国有2000多家电影从业公司。

第二，取消垄断和特权，给予市场主体公平的竞争地位。1980年代以前，电影公司与电影许可权挂钩，它们通过国内市场的垄断获取利润，然后再利用收益购买国外电影配额。这种管制政策的目的是通过一定程度的垄断建立财政实力雄厚的公司，以谋求稳定电影制作的企业化战略，是一种理想化的政策设计。但管制政策的实施效果与制定者的初衷严重背离。美国好莱坞等外国电影，因制作精良、口碑较好，往往有更高的卖座率，韩国电影公司更愿意进口国外电影，而不是付出更多精力提升本国电影品质。因此，韩国对本国优秀导演的高水平策划并不重视，而更关心生产电影的速度和数量，以此获得更多进口配额。这种看似保护韩国电影产业的政策，反而使得韩国电影产业的发展基础更加弱不禁风。在畸形的电影管制政策之下，国外电影的上座率水涨船高，1960年代国外电影的上座率是韩国电影的两倍以上，到1970年代则提高到3倍以上。另一方面，这些电影公司形成了利益共同体，有了合谋和共谋的关系，坚决支持政策管制，反对开放电影市场，如1978年政府计划将电影公司的数量增加到20个，这些公司联合提出抗议，这也充分说明垄断所带来的路径依赖。此后，美韩之间贸易逆差不断扩大，从1982年的3亿美元增加到1987年的96亿美元，美国贸易代表办公室视韩国为对美不公正贸易的始作俑者。美国敦促韩国放松政策管制，让其电影能够更加通行无阻地进入韩国电影市场，美国公司要求直接从事进口、发行等业务，提高在院线和票房等方面的收益。在巨大的外部压力之下，韩国1987年第六次修订电影法，降低了进口配额，允许外国人参与到电影业的进口和发行环节。市场的自由化短时间内给韩国电影产业以巨大冲击，到1990年代韩国成为美国电影的十大海外市场之一。但经历低谷后，韩国电影业在世纪之交强势崛起，涌现了CJ娱乐、Show box、NEW影业、乐天娱乐等大影视公司，打败了美国电影发行公司，牢牢占据市场主动权。

第三，从电影审查制变更为分级制，内容表达实现分层管理。在权威统治时期，韩国制定了电影内容的两次审议政策，即不但在上映之前进行审查，发行环节如果发现问题，也可随时中断。该政策让电影业者面对审查时，充满了风险和不确定性。为提高预期收益、确保电影的上映，他们更倾向于自我审查，这导致电影内容乏善可陈，观影者消费本国电影的欲望不高。1980年代以后，政府对电影表达内容的管制有所松动，如第五次修改电影法时，同时制订了独立电影制作制度，市场主体只要符合规定条件，一年可以拍一部电影，这为独立电影的发展提供了契机。在国内舆论和国外电影公司的双重压力下，韩国不断改革管理机构和内容检阅和审查方式，提高电影审查效率。影人发起一轮接一轮的诉讼，电影事先审查政策最终被宪法法院裁定为违反宪法。1997年，第一次修订《电影振兴法》，其中最重要的内容是废除电影审查制，采用电影分级制。按照年龄段的不同，将电影（包括预告片和商业广告片）分为五个等级，分别为全民皆宜、12+、15+、18+、限制放映等五个等级。[18](p20)分级制度使得电影创作者更自由地表达，满足了观影者的多元化的需求，也带动了消费市场的发展。

在放松管制、实现产业发展的自由化的同时，韩国政府和业界都感受到了前所未有的压力，美国电影理念深深影响了韩国同行。在日益频繁的交流中，韩国电影业者在撤掉了多数的保护外罩之后，技术和表达能力也得到全面提升。包括电影在内的大众文化，不再被视为有不良影响的低级趣味，而是有巨大潜力的朝阳产业，新闻媒体对影视文化产业的讨论快速升温。电影不再是国家严格控制的宣传工具，而是被认为是需要得到国家的支援和支持的新兴产业。国家自然科学技术委员会报告书建议，电影是国家经济提供战略产业支援媒体领域，金大中政府则动用更为市场化的手段促进电影业发展。此时期政策的变化，意味着政府最低限度介入电影产业，实现了前所未有的自由。以《寄生虫》为例，从主题而言，这是一部揭露社会阶层分化和对立的“黑暗之作”，但韩国对其获奖却倍感荣耀。文在寅在宴请《寄生虫》主创团队时表示，政府将提供让电影人放心大胆的制作环境，以尽情发挥自由的想象力。

四、以市场化手段降低信息不对称风险

1985年以后的电影市场开放政策，让更多主体进入电影业，也使得更多资金流入该行业成为可能。从1980年代末期，随着市场准入门槛的降低，录像机或录像带公司为拓展其业务链，从硬件制造行业进入内容生产领域。此时期韩国的电视台也发展起来，需要上映更多影片，提供有线频道的内容，以满足消费者的需求。加之好莱坞电影业也在韩国制作电影，在内外两种市场力量的拉动下，电影版权费开始急剧上升。1990年代初期开始，大企业为了降低获得电影版权的费用，纷纷开始投资韩国电影，恰好弥补了市场低迷期资金不足的问题。这促进了韩国电影产业主导力量大型公司的出现，即以三星为首的家电大企业和韩国传统电影资本代表——忠武路资本新代表Cinema Service，有了构筑韩国特色的大型电影投资发行公司，韩国电影产业有了稳定的资金来源。此时期韩国政府及时跟进政策，在1995年发布政策报告书，强调为了与国外公司竞争，有必要进行垂直整合。之后，以电影院线连锁起家的CGV和CJ娱乐等新型资本企业，开始进入电影产业，逐渐完成了投资—制作—发行—上映全产业链的垂直整合，在世纪之交形成了CJ、CS为代表的大型电影公司支配电影业的情况。之后，拥有连锁院线的Mega Box的投资发行公司Show box，以及休闲和食品行业的乐天等，也投资制作电影，韩国电影产业进入以企业为主体的多元化强强竞争的时代。这些资本雄厚企业的进入，为高风险、高投资的电影行业奠定了市场基础。

韩国政府从1990年代起推出了一系列政策，将电影视为产业并极力扶持，采取了振兴与支援的政策。这些政策看似是政府在主导电影产业的发展和走向，实际上采取的是尊重市场的政策，支援但不干涉，可以将其形象地描述为“一臂距离原则”[19]。所谓一臂距离原则是指政府尊重产业发展规律，让企业自主展开激烈竞争以增强竞争力的同时，又通过必要的财政金融、公共服务等手段，扶持电影业的发展。在资金方面，1995年的《电影振兴法》要求从电影票房收入中抽取一定比例，再加上政府的扶持基金，共同组成了高达100亿韩元的电影振兴基金；电影振兴基金的经营不是政府直接实施，而是交给专业化机构电影振兴委员会来运作；电影振兴委员会则将这些基金作为母资金，与私营投资公司、中小企业振兴公团、个人等共同形成“影像专门投资组合”，让专业的人做专业的事（见表1）。这种资金运用方式，克服了政府使用财政资金的低效率甚至是营私舞弊的问题，又构筑了资金池，扩大电影资本的辐射效应，为产业发展提供了稳定的资金支持。此外，金大中政府还将电影产业确立为风险产业，让其能够获得风险投资产业的财政性税制支援；将电影产业从服务产业调整为制造行业，让其能够享受制造业的财政和税收优惠政策；电影产业也能得到中小企业创业支援的优惠政策。

五、法律是电影政策的根本性依据

法律是国家机关制定和颁布的一整套规则，它是一种概括、普遍、严谨的强制性规范文本，界定了某一方面的运转机制，也规定了各种主体的行为边界，用以调整各种社会关系。就电影产业而言，法律是各种政策基本的体现形式，因为它是相对稳定的、持续的强制性力量，是引导产业发展的重要“指挥棒”。二战后，韩国已经有一些电影政策，如1957年的《演出物检查细则》《电影伦理规定》等。这类政策更多是限制产业发展，严格控制电影表达范围。而1958年4月出台的《优秀国产电影节作者的补偿优惠》，目的虽是鼓励国产电影发展，但其措施更多属于行政法规性质，尚未上升到法律层面。韩国鼓励电影发展的法律，可追溯到1962年出台的《电影法》，其第一条明确提出“本法的目的是促进电影事业的发展，提高电影文化的质量，为民族艺术的发展做出贡献”。第二条则规定了六种不同形式的电影，即国内电影、外国影片、联合电影、戏剧电影、文化电影、公益电影等，法律对不同类型的电影有对应的发展政策。

法律并不是一成不变的，而是需要根据具体的环境和形势不断调整。1962年出台的《电影法》经历了六次调整：第一次1963年3月，第二次1966年8月，第三次1970年8月，第四次1973年2月，第五次1984年12月，第六次1986年12月。每一次修订法律，都意味着政策的重要调整。也就是说，韩国电影业的政策，最终要落实到法律上，通过制度化的方式，实现产业发展的规范化。这样的做法，一方面保持了政策的连贯性，另一方面体现了政策的适用性。在这六次修订中，电影产业发展的政策束缚逐渐解除，少数垄断者独占的局面被打破，竞争性体制得到引进，从业者的门槛被削低，市场也从封闭走向开放。

在此之后，国外电影不断渗透，给韩国带来了新的视角和思维，也带来了空前的挑战。这倒逼韩国电影业做出改革，出台政策鼓励电影业的全面发展。1995年将《电影法》废除，变为《电影振兴法》，标志着韩国电影业的发展从限制约束走向政策激励，从事前的监管走向事后的监管。但从实际内容来看，《电影振兴法》与之前的《电影法》变化不大，只增加了电影义务纳本等方面的少数政策，电影事前审查的政策尚未废除。1997年，金大中倡导废除电影审查并积极开展产业振兴。同年，韩国第一次修订《电影振兴法》，出台了分级上映制度。之前负责审议的“公演伦理委员会”改为“韩国公演艺术振兴协议会”（后改为“影像物等级委员会”），开始从事影像分级等方面的工作。这次修订之后，《电影振兴法》又经历多次修订，如1999年第2次修订，2000年第3次修订，2002年第4次修订，2006年第5次修订（见表2）。《电影振兴法》系上位法，其执行还有赖于一套下令法，主要包括执行令和实施规则，负责将法令具体化。

除了与电影直接相关的法律外，韩国还有一些与电影相关的法律，如1961年推出的《公演法》，到2002年时已经修订14次；1991年制定的《音乐、录像物及游戏物的法律》，到2004年，该法律已经修订10次。总之，法律是韩国电影业的底线，是从业者的行为规范和准则，引导产业不断走向发展。

六、余论

韩国电影不断逆袭好莱坞、成为“韩流坞”的历程，实际上是东亚民族国家文化怎样与美式文化兼容并融入全球的过程。这其中包含资本主义、韩美关系、国家整体利益与团体利益、民族文化身份与文化认同、社会公平与电影生存哲学等众多富有争议性的话题。在各方的争论之中，韩国电影逐渐回归发展常识：降低保护，不断扩大对外开放，激活竞争；放松管制，鼓励内容的多元化自由表达；将民族意识与世界相兼容，用共同的电影语言讲述民族故事；回归产业属性，提升企业自身的内生能力，对冲企业经营的不确定风险；以法律为基本准绳，给市场提供稳定的政策预期。这些措施的实现离不开政府不断出台和变革政策，1990年代中期前韩国转向产业振兴模式，便较好地完成了这一任务。产业振兴的政策特点在于尊重市场却不过度干预市场，充分发挥企业的力量，集中发展超规模的大影视公司。目前，韩国成为世界上为数不多的仅靠较低保护政策的情况下，能够与美国好莱坞相抗衡的国家之一。在亚洲，韩国电影竞争力不断提升，日本的国际竞争传统地位已被韩国取代。[21]（p54）韩国电影不仅在市场上取得成功，也贡献了经典电影。在互联网电影资料库（IMDB）前250部以欧美电影主导的排行榜中，韩国有《杀人回忆》《老男孩》《小姐》《春去冬又来》4部影片跻身其中。当然，韩国电影在成功融入世界的同时，也存在多样性及艺术性不足等方面的局限，面临如何在国家层面和国际层面保持平衡的问题。[22]（p265）

表2 韩国《电影振兴法》变迁一览表

改革开放之后，中国电影也开启了国际化的进程。有学者将其分为民俗电影时期（1980年代后期到1990年代前期）、独立电影时期（1990年代中期到1990年代末期）、跨国制作时期（21世纪以来），[23]（p9）或国际获奖期（20世纪80—90年代）、商业诉求期（21世纪前十年）、全球影响期（2010年迄今）。[24]（p135）尽管对于历史分期及其特征的认知不尽相同，但学者普遍认为中国国产电影输出依旧困难，电影的国际传播总体并不理想。2010年以来，中国电影呈现内外“冰火两重天”的景象：国内市场票房快速增长，本土电影占有份额较高；中国电影在国际市场口碑不高，对外贸易下降较为明显，未见有扭转上行的态势。2018年中国电影票房609.76亿元，国产电影贡献票房占62%。这让业界振奋，甚至有人高呼国产电影繁荣时代已经到来，好莱坞在中国全面溃败。在看到国产片进步的同时，我们要清醒意识到，这一成绩的取得是在严控分账电影数量的情况下而取得的。总体而言，中国电影在国外市场差强人意，有媒体称“国产电影国内考了90分，国外常年60分”。电影具有文化“窗口”功能，是展现国家形象的重要方式，是软实力的重要输出途径，作为世界上重要的文化大国，中国电影国际化的现状无法让人乐观。中国电影在海外接受度不高，有论者将其归结为文化差异，或者国家层面对国产电影“走出去”支持力度太小。[25]（p51）这些说法似乎很难成立，韩国电影能够在国际市场受到欢迎的事实，说明文化差异或文化折扣并不是根本性的决定因素；21世纪以来，中国对电影的扶持以及国际化政策、手段和力度也在持续加码。[26]（p37）韩国电影的逆袭历程，为我们出台怎样的扶持政策、怎样将民族文化融入世界，提供了另一种视角和思路。