杜邦 & 杜帮——脸和脸的照片

王帅

（天津美术学院，天津 300141）

人，从古至今就对自己的脸兴趣浓厚乐此不疲。中国对这一主题的最早研究载于儒学经典《礼记》，在西方可以追溯到古希腊时期。人们不但希望而且认为可以通过对脸的研究来窥伺命运，甚至不惜对一张张面孔大动干戈，精心调整布局再塑心仪结构希望以此来改变命运。人，不但对自己的脸感兴趣，对别人的脸也同样感兴趣。范蠡发现勾践长得“长颈鸟喙”，便由此认定与他在一起只能共患难，而绝不可以共富贵，遂与西施更名改姓，驾一叶扁舟隐遁于五湖烟波浩渺之中。无论是面相学里详述的三庭、五眼、十二宫，还是伦勃朗的系列自画像、英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的电影，无论是希腊古风时期的微笑，还是东方教会对圣像的崇拜，对脸的研究完全就是一部文化发展的历史。脸上无时不在的表情，既是人天性的自然流露，也是这张脸自身与社会准则二者应力均衡存在所形成的视觉符号。表情就是脸的易容术，汉斯·贝尔廷（Hans Belting）说“表情是一张定义范围扩大的社会化面具”，这张面具就是人脸社会化的产物。阿尔弗雷德·比奈（Alfred Binet）是最早定义恋物癖并非完全是性行为的人，而把它看作是爱的秘密，对脸的迷恋，或者更恰当地说是对脸上这张面具的迷恋就是最伟大的恋物癖。脸，戴着面具鲜活而生动，以追求各种价值为目的的人像照片无处不在。早在1840年，希波利特·巴耶尔（Hippolyte Bayard）就用直接正像技术拍摄了《作溺死状的自拍像》（图1），通过那张戴着犹如窒息而死般痛苦的面具的脸替自己发出已经被一切遗忘的无声呼喊。人像摄影作为人脸在某种介质表面呈现出的一个图像的社会实践活动，就是对如两个双孪生兄弟一样的脸和这张脸的面具的表达与描述。

摄影发明伊始，技术尚未成熟就漂洋过海扬名异域，人们忙不迭地把照相机对准自己，对准他人，从此一发而不可收拾。法国人达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）发明摄影的初衷首先考虑到的即是它的社会化可能，他之所以能够和阿拉贡（François Arago）达成共识这也是其中一个重要原因。果然，正如他们所期望的一样，拍摄肖像照片在19世纪40年代就已然成为一种时尚。摄影的社会性是从娘胎里自带的，时尚促进需求，需求成为带动商业发展的动力，在这种动力作用下，诞生了“人与机械相遇产生的第一批影像”（瓦尔特·本雅明Walter Benjamin）。在这一段并不很长的时间里生产出来大量肖像照片，这些照片虽然多数平庸乏味，千篇一律，几乎没有什么艺术性可言，但是到19世纪末期，肖像摄影能够作为唯一存活下来的商业摄影项目也足以证明广大民众需求的坚挺。尤其是摄影由欧洲进入美国以后，在工业发展进程中刚刚富裕起来的中产阶级强烈渴望得到一张可以表现其神采的肖像照片。弗朗西斯·魏（Francis Wey），在一篇《阳光如何成为画家》的文章里用幽默的语句说道：“在这个国家中人的天性里，本来就没有成为艺术家的禀赋，只是凭借着耐心和毅力，借助这一方法把他们的肖像永远流传下去。但是，这些做出踌躇满志姿势的政府官员、富有的殖民地移民者后代，对这种经常看不到眼睛和几乎一团漆黑的方法稍有微词，因此经常把照片托付给艺术家进行局部处理。结果，如果说白人指责照片描述的不够准确，但黑人却倍感亲切，奴隶们更是在主人的肖像中毫不犹豫地发现了自己”。马修·布雷迪（Mathew Brady）把人像照片挂在他位于百老汇那间著名工作室的墙壁上，既可以作为宣传装饰，又可以为来此拍摄照片的纽约资产阶级提供面部表情的范例。约翰·普鲁姆（John Plumbe）甚至把这种需求做成了一项文化产业，利用石印技术流水线生产他所拍摄的人像照片。这些人像照片千篇一律的样貌和奴隶们在主人的肖像中可以找到自己痕迹的可能，表明了面具的社会性特点。

>图1 《溺水状的自拍像》希波利特·巴耶尔 1840年

>图2 《玛格丽特公主》森村泰昌1990

为什么纷纷选择摄影，或者说为什么一下子接受了摄影，是因为摄影获取影像方式令人置信可以作为真实再现的江湖地位。自摄影诞生以后，无论是站在哲学的高度还是通过感觉器官直接体会，在这个领域就无有能出其右者。达尔文从19世纪60年代末期开始收集整理有关情感表达的人像照片，并发表了论述情绪表达主题的文章。从对脸和表情研究的各方面来讲，对个人和社会的生存都具有重要意义。人的社会性决定了面具的存在，同样的视觉表达，注入了不同的形式变化，不但在历史上推动了影像艺术的发展，而且促进了脸与面具的融合。在这个过程中，脸的本身一直在回避，一直在与试图表现它的媒体相对抗，只是在回避与对抗的过程中给那张面具留下了一个存在的位置。为了使面具更加完美，1852年《光线》（La Lumière）杂志上发表的一篇文章中提到：“美国人为他们的工作室斥以巨资。这是真正富丽堂皇的宫殿，完全可以和东方人为他们故事中的主人公所提供的迷人住所相媲美……鸟儿在珍稀植物屏障后面的大鸟笼里鸣叫，芬芳的花朵在温和的阳光下怒放……这所有的一切，都是为了排解来访者心灵深处最沉重的忧虑，让他们自然流露出安静平和、幸福愉悦的表情。手工制造业厂主、医生、律师、商人和政治家同样流连于此而忘却各自的烦恼纠纷”。回溯到人类学根源，表现脸的影像作品最重要的价值之一就是对抗死亡。虽然命定要死亡，但无论是摄影者还是被拍摄者，大都希望能通过摄影将这张脸记录下来从而对抗时间的流逝。人们既希望人像摄影可以如实再现自己的容颜，另一方面却又不免希望照片里的那张脸会更美，更符合自己的意愿。人像摄影既可以帮助被摄者实现一张比肖像绘画更令人置信的脸，又可以满足被摄者所期待的真实幻象。影像艺术家和观众，都在强调、寻觅这张面具表面上浮现出的那一丝丝因为人物精神状态、心理活动和社会作用所留下的迹象，并使之与自己或者大众心目中对这个人物的主观感受相印证。欧内斯特·拉康（Ernest Lacan）发出“汇集在一起为了排解顾客心灵上的痛苦疑虑，并让他们的脸上露出平和幸福的表情”的惊叹虽然带有些许讽刺的意思，但是却触及到一个重要的主题：面具的存在表现的是对幸福和愿望的追求。这与摄影尊严中隐含的内容近似，凡此种种都表明了肖像摄影是对面具极致的追求。

脸，通过一张张面具所透露出的迹象和符号来证明人默默地存在、悄悄地消失或者被慢慢地遗忘。跨越了时间，浸润着渴望、恐惧、愿望、焦虑、希望、遗憾、欲望、沮丧，在脸和面具之间出现的一个非常有意义的问题就是在这个过程中脸的非主观性被逐渐削弱。面具无法自我解释，它只能借助于艺术家的行为来实现。随着人类学、社会学、心理学、存在主义哲学等新的人文科学的到来，以人脸和脸上这张面具作为表现对象的艺术作品在社会生活中益发引起极大兴趣，并由于艺术家的设局和观众的解释而传递出新的意义。艺术家首先从身体的感官出发审视着这张戴着表情的脸，为了更适合向观众叙述还必须考虑装饰它的手段。在这个过程中，存在于二者之间艺术实践的意义就是对这种难以捉摸的微妙状态的把握，最终通过观看者的社会经验来定义这张戴着面具的脸。注目于这些人像摄影作品，总是更多向它们的美丽投射出迷恋凝视的目光，这一张张经过装饰雕琢的脸，都能凭空从虚无中创造价值。与其说这些艺术家与大部分人一样是对这张带着面具的脸的同意与接受，倒不如说是对这个现实世界的传移摹写。人像摄影作品本身就是一张面具，是艺术家的面具，是艺术家居于灵魂深处的一缕依托，只是由于对待问题的态度大相径庭而表现视角亦不相同，并乐此不疲地使出了浑身解数，那些人为的依靠数字技术制造的脸更是表明了这种态度。

>图3 《Nike》1996-2001

>图4 《迈克尔.杰克逊像》瓦莱丽·贝兰 2003年

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）使用各种手段、利用各种道具改变自己的容颜，几十年来坚持不懈制造出大量自拍像作品，一直尝试着体会如果能够成为另一个人，那个人会做什么的问题。森村泰昌（Yasumasa Morimura）忽男忽女，通过滑稽地模仿和各种巧妙设置为“被识破”的手段，在各种经典绘画和影像艺术作品里隐藏和颠覆自我，代替他对东西方文化的关系、经典艺术之于今天的意义提出了更进一步的讯问（图2）。人像摄影作品能够在观众的眼中创造一种幻觉，在纯粹的替代功能中发挥出全部的恋物力量。存在主义有三个原则，其中之一就是存在先于本质，存在在先，本质在后。八十多岁的阿尔努夫·莱纳（Arnulf Rainer）因为纠结于一次又一次必将被推翻的结论，在自己和别人原有的照片上狂躁涂抹，不断地进行填充和复绘，在一层面具上又制造了一层新的面具，在解决一个问题的同时又揭开另一个问题，最终深陷一个怪圈而无法自拔。丹尼尔·布埃提（Daniele Buetti）在明星照片的脸部位置戳出无数小洞，暗示了在她们那张面具光华夺目表象下脸的平凡性（图3）。瓦莱丽·贝兰（Valérie Belin）拍摄那些模仿迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）的人，他们虽然通过整容使自己的相貌与偶像极为近似，但是一张张真实的脸，在那张巨星璀璨夺目容颜版本的面具下面消失不见（图4）。这些充斥着了无尽头的焦虑颓丧、悲观消沉又患得患失的以存在主义为依托的人像摄影作品，试图以现有的存在为基础重塑自我。人，作为一个个体，大都不会脱离社会而独立存在，由此必将受到社会规则的影响和制约。现实生活对人影响之巨大，就算是萨特（Jean-Paul Sartre），在经历二战以后思想也会发生巨大改变，开始关注现实社会，并用他的学识介入社会生活。按照他所说的，如何避免唯心主义，“就必须从意识里排除一切哪怕一丁点非透明的、有分量的东西，也就是排除一切可以在意识里形成意识本身的真正客体的东西”。面具产生的根源在于脸的社会性，如何去社会性，成为一些艺术家力图展现面具后面这张脸首先考虑的主要问题。但无论是罗兰·费希尔（Roland Fischer）为了掩藏模特的职业和身份，让她们脱了代表“阶级性”和“社会性”的衣服站在水池里，还是托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）禁止他的模特在拍照的时候流露出任何表情，抑或是苏珊·奥普顿（Suzanne Opton）打算改变观众的观看习惯，把人物形象横摆在画面里，以便为观众提供一种新的视觉体验，只要摄影艺术作品中有人物形象出现，那么脸，必然处于视觉感知的核心位置。艺术家们的作品无论是强调这张面具的存在，还是试图撕下它让脸“自行显现”，都作为艺术家的代言人既清楚明了又隐晦含糊地表明了人像摄影作品本身就具有的面具特点，就算有些作品中的人脸被艺术家着意地掩藏起来，其实也不过是欲盖弥彰欲擒故纵而已。

杜邦和杜帮是埃尔热（Hergé）的作品《丁丁历险记》里一对长相极为相像的孪生兄弟，有时甚至连他自己都分不清楚哪个是杜邦，哪个是杜帮。各种缘于脸和脸上这张面具的影像艺术实践林林总总，不一而足，但由于摄影者和旁观者的复杂情况，二者之间的关系一时也难以分辨清楚。在一张曼·雷（Man Ray）的作品里，横贴在桌面上模特的脸，同她手里拿着的非洲面具亦如同亲人般的相似，是面具模仿的人脸，还是人脸模仿的面具，它们之间的关系一下子复杂起来。你之所以看见是因为你想看见，你不选择其实也是一种选择，是你选择了不选择。对于脸和脸上这张面具的关系，这些艺术家的人像摄影作品的价值不在于解决了它们之间的问题，而是表现了这个问题。