温庭筠诗风差异表现、成因及影响

张 振 胡传志

（安徽师范大学文学院，安徽 芜湖 241000）

温庭筠的诗歌风格具有“艳”和“清”这两种诗风，这种特点既表现在不同诗篇风格的对立上，也表现在同一首诗歌的不同部分。温庭筠诗歌风格大致分为“艳”和“清”两大类，具体含义是“绮丽浓艳”、“辞藻华丽”、“浓艳精致”、“清丽俊逸”、“清冷幽寂”等。温庭筠诗风差异形成的原因,学界很少有人论及，如程麟雅的《温庭筠“清”与“艳”诗歌特点浅析》揭示温庭筠诗风形成差异的原因，作者在文中仅列举了两个原因：“唐朝的社会风气”和“温庭筠的精神追求”[1]，过于笼统，概念化。本文拟在前人研究的成果上作进一步的深入分析，试图弄清温庭筠诗风差异成因。

一、温庭筠诗风差异的表现

温庭筠的艳体诗在其乐府诗中表现较为突出，刘学锴先生指出，“温庭筠存诗三百三十余首，其中乐府诗占了七十余首……今人甚至将他与李白、白居易、刘禹锡并列，誉为唐代第四位乐府大家。”[2]（P172）因此，学界对乐府诗诗风的整体特点的看法深刻影响了后世对温庭筠诗歌风格的认识。温庭筠的乐府诗多以浓艳的笔调描写历史事件，或者刻画一些人物形象。前者如《鸡鸣埭曲》和《春江花月夜词》。《鸡鸣埭曲》云：“南朝天子射雉时，银河耿耿星参差。 铜壶漏断梦初觉，宝马尘高人未知。鱼跃莲东荡宫沼，濛濛御柳悬栖鸟。红妆万户镜中春，碧树一声天下晓。”[3]（P1）《春江花月夜词》有云：“玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。秦淮有水水无情，还向金陵漾春色。杨家二世安九重，不御华芝嫌六龙。百幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉。珠翠丁星复明灭，龙头劈浪哀笳发。千里涵空澄水魂，万枝破鼻飘香雪。”[3]（P172）脂粉气迎面而来，让读者深深感受到装饰的华丽、帝王生活的奢侈。在人物形象的刻画方面则有《苏小小歌》和《张静婉采莲曲》。《苏小小歌》写的是南齐名妓苏小小。“买莲莫破券，买酒莫解金。 酒里春容抱离恨，水中莲子怀芳心。 吴宫女儿腰似束，家在钱唐小江曲。 一自檀郎逐便风，门前春水年年绿。”[3]（P170）张静婉是南朝人富豪羊侃的姬妾。“掌中无力舞衣轻，剪断鲛绡破春碧。 抱月飘烟一尺腰，麝脐龙髓怜娇娆。 秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。 鸂鶒交交塘水满，绿芒如粟莲茎短。”[3]（P41）可谓每一句诗都抹上了化妆品，仿佛让诗者欣赏一幅精致雕刻的壁画，香艳之风由此可见一斑。

温庭筠的乐府诗虽然以“秾丽”为主，但是其近体诗常有清新雅丽之作。刘学锴先生对这点有精辟的见解，“乐府诗是温庭筠诗歌创作用力的重点，也体现了其风格的重要方面。但其总体成就未必就是最高，从艺术成就看，其诗歌创作的代表仍是其近体诗，特别是他的七律。五律与七律也颇多佳作。”[2]（P204）在近体诗中，能代表温庭筠艺术成就的恰恰是一些清丽俊逸之作。如《利州南渡》和《回中作》。《利州南渡》云：“澹然空水对斜晖，曲岛苍茫接翠微。波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。”[3]（P299）诗中展示出一派清新之景和淡然之情。王尧衢在《古唐诗合解》卷十一评价云：“野渡如画”[3]（P301）。《回中作》云：“苍莽寒空远色愁，呜呜戍角上高楼。 吴姬怨思吹双管，燕客悲歌别五侯。 千里关山边草暮，一星烽火朔云秋。 夜来霜重西风起，陇水无声冻不流。”[3]（P399）这首诗的语言清新爽利，境界开阔，颇有俊逸之气。就连向来对温庭筠持贬低意见的王夫之亦说：“唯此作纯净可诵。”[2]（P220）

温庭筠的一些诗篇还有一种情况:诗的前半部分十分浓艳，后半部分则往往以清淡的笔调结尾。如《春江花月夜词》，结尾部分写到，“后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水。”[3]（P172）再如《张静婉采莲曲》后半部分写到，“船头折藕丝暗牵，藕根莲子相留连。 郎心似月月未缺，十五十六清光圆。”[3]（P41）皆颇有民歌风味。还有《谢公墅歌》，“朱雀航南绕香陌，谢郎东墅连春碧。鸠眠高柳日方融， 绮榭飘飖紫庭客。文楸方罫花参差，心阵未成星满池。 四座无喧梧竹静，金蝉玉柄俱持颐。对局含情见千里， 都城已得长蛇尾。江南王气系疏襟，未许苻坚过淮水。”[3]（P111）诗的前半部分以浓墨重彩之笔描写谢安别墅，表现出其住所的华丽气派、景色美艳，用来烘托谢安的形象；诗的后半分亦是用质朴之笔写就清逸之句。由此可见，温庭筠的诗歌风格具有明显的差异。

二、温庭筠诗风差异成因

温庭筠诗风形成明显的差异，主要有三个原因素：描写对象不同；情感指向不同；对李贺和李白的态度不同。

（一）描写对象不同：华宴丽女与淡景清声

袁行霈先生在《中国古典诗歌的意象》中指出，“物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。”[4]因此，物象以自己的客观属性对写作主体的选词用词产生制约，迫使作者对它们的特点有所表现。温庭筠的诗歌中存在大量的关于宴游、女性的描写，或者以宴游和女性为载体进行抒情议论，这样的写法必将使其诗歌充满香艳之气。另外，由于晚唐时期都市经济的发展尤其是江南都市经济的迅速发展，市民阶层的壮大，人们的生活日趋奢侈，女性装饰也愈加华丽精致。徐连达在《隋唐文化史》中指出，“隋唐人的酒宴可分为两大类。一是大型的豪华场面。另一类为官民间的宴会……宴会……通常必以歌女陪侍，亦歌亦舞，轮换各种酒令以做游戏，其间还杂以种种逗笑与谐谑。”[5]（P29）“隋唐时期的服装式样并不是一成不变……在相承中亦有变化，即服装由俭朴而入奢华，纹饰由简单而趋于复杂，花纹式样不断翻新。”[5]（P59）“隋唐妇女喜欢化妆。化妆品通常有铅粉、胭脂、黛墨之类……妇女的化妆多数是在宫廷妃嫔、贵族官僚富家妻妾以及专卖色艺的教坊女子中盛行。”[5]（P63）温庭筠既与一些官僚士大夫颇有交往，也经常出入秦楼楚馆，并与一些市井女性关系较为亲密，因此，温庭筠善于细腻地刻画宴游场景和女性装扮，正是这些客观存在物华丽的特点使其诗歌具有艳丽的风格特征。

除了以宴游和女性为描写中心的诗歌外，温庭筠还有大量描写自然景物的诗篇。在这些诗篇中，有许多比较“素”的物象。如《题友人居》云：“尽日松堂看画图，绮疏岑寂似清都。若教烟水无鸥鸟，张翰何由到五湖。”[3]（P461）“松堂”“鸥鸟”“五湖”物象的使用让这首诗呈现出清幽的意境。再如《鄠杜郊居》：“槿篱芳援近樵家，垄麦青青一径斜。寂寞游人寒食后，夜来风雨送梨花。”[3]（P493）茂盛的槿花形成的篱笆，打鱼之家，饱含生机的麦田，夜间飘落的梨花，完全是一派清新之景。这些物象形成的诗境把读者置于清净祥和的氛围中。再看《西陵道士茶歌》：“乳窦溅溅通石脉，绿尘愁草春江色。涧花入井水味香，山月当人松影直。仙翁白扇霜鸟翎，拂坛夜读黄庭经。疏香皓齿有余味，更觉鹤心通杳冥。”[3]（P273）诗中集中出现“涧”“花”“井水”“山月”“松影”“白扇”“拂坛”“黄庭经”“鹤”等，在这些物象的共同作用下，该诗形成静谧清雅的风格。又如《过分水岭》：“溪水无情似有情，入山三日得同行。 岭头便是分头处，惜别潺湲一夜声。”[3]（P492）其中“惜别潺湲一夜声”一句让人深切感受到自然的清和之声。

（二）矛盾的情感指向：讽喻留恋与喜静尚真

温庭筠在诗中或是表达对统治者讽喻，或是抒发对盛世王朝怀念的情感。在表达对繁华景象留恋时，诗人多用华艳之笔进行铺叙抒情。如《生禖屏风歌》：“玉墀暗接昆仑井，井上无人金索冷。 画壁阴森九子堂，阶前细月铺花影。 绣屏银鸭香蓊蒙，天上梦归花绕丛。 宜男漫作后庭草，不似樱桃千子红。”[3]（P33）玉墀的幽暗，以“昆仑井”形容宫中的井，寒冷的井索，九子堂中的画壁，细月花影，绣屏银鸭，盛开的花朵，象征生育的樱桃，诗人用这些紧凑浓艳的意象委婉表现出唐王朝宫廷矛盾。再如《嘲春风》《汉皇迎春词》《达摩支曲》等，皆在某种程度上表达出对晚唐统治者的讽喻，笔调皆具华艳之风。温庭筠对繁华景象的留恋，表现在两个方面：一是对盛世王朝的怀念与追忆，二是对女性形象地刻画。对盛世王朝的怀旧之情，如《太液池歌》《雉场歌》《雍台歌》《吴苑行》《过华清宫二十二韵》等，《太液池歌》云：“腥鲜龙气连清防，花风漾漾吹细光。 叠澜不定照天井，倒影荡摇晴翠长。 平碧浅春生绿塘，云容雨态连青苍。 夜深银汉通柏梁，二十八宿朝玉堂。”[3]（P62）怀旧情结是人的普遍的情感，在陷入一时难以解脱的境地，或者处在比较压抑和封闭的环境时，人们往往会追忆以往的自由美好和国家的强大稳定。温庭筠在这些诗歌中表现出对盛世王朝的流连称赏。即使是在对一些女性形象进行刻画时，温庭筠诗中也往往展现出对时光、对青春的留恋之情。这类的诗歌有《织锦词》《湘宫人歌》《照影曲》《咏春幡》《陈宫词》等。《春日野行》：“骑马踏烟莎，青春奈怨何。 蝶翎朝粉尽，鸦背夕阳多。 柳艳欺芳带，山愁萦翠蛾。 别情无处说，方寸是星河。”[3]（P249）对春天景物和人物活动作出了精致的描写，春色美好，却有愁怨之情；蝶飞莺歌，却无爱人相伴；春光难以挽留，芳颜无法永驻。温庭筠这类诗歌表现出对时间和青春的留恋。

温庭筠崇静尚真，颇多童趣。温庭筠写了一些关于寺庙和僧人的作品，如《和友人磐石寺逢旧友》《赠越僧岳云二首》《题僧泰恭院二首》等，《题萧山庙》云：“故道木阴浓，荒祠山影东。 杉松一庭雨，幡盖满堂风。 客奠晓莎湿，马嘶秋庙空。 夜深池上歇，龙入古潭中。”诗风淡雅，意境幽清，充满禅意。“夜深池上歇，龙入古潭中。”[3]（P671）既是写寺庙环境的幽寂，也是写作者心内归于平静，不再为世俗的庸碌烦扰。《三月十八日雪中作》云：“芍药蔷薇语早梅，不知谁是艳阳才。 今朝领得春风意，不复饶君雪里开。”[3]（P472）作者用拟人化的手法写出“倒春寒”气候现象，构思奇特，充满了童趣。又如《途中有怀》《旅次盱眙县》《却经商山寄昔同行友人》等诗歌，也表现了诗人对恬然逍遥境界的向往之情，总体风格偏向于清畅流美。温庭筠还有一些诗歌颇有民歌风味，如《莲浦谣》：“鸣桡轧轧溪溶溶，废绿平烟吴苑东。水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。白马金鞭大堤上，西江日夕多风浪。荷心有露似骊珠，不是真圆亦摇荡。”[3]（P14）这首诗是爱情诗，但没有往日的浓艳之风，充满清丽之气，富有民歌风味。再如《晚归曲》：“湖西山浅似相笑，菱刺惹衣攒黛蛾。”[3]（P102）钱钟书先生对这两句诗颇多肯定，认为“生面别开，并推性灵及乎无生命知觉之山水”。[3]（P138）这两句诗是对大自然的深刻感悟，充满了禅意，体现出温庭筠崇静尚真的一面。

（三）对李贺和李白的态度不同：词汇的借鉴学习、理念上的推崇和意、境的领悟

刘学锴先生认为，“庭筠的古体乐府，主要师法李贺。”“庭筠的古体乐府还明显接受了南朝民歌以及李白诗歌的某些影响。”[2]（P251—252）“想象的奇诡幽冷方面，庭筠或有所不及。”[3]（P251）“在浓艳繁密的主题风格中时露清新俊逸、明畅流丽、富于民歌风的一面。”[3]（P252）这些矛盾之处说明温庭筠在对李贺和李白诗风的接受和学习上是有差异的。

温庭筠对李贺的学习主要体现在词汇上多有借鉴，在乐府写作的理念上比较推崇。温庭筠在《杨辇墓志》中有云：“由两汉以还，始有乐府倚曲，其句读古拙若墙上难用，趋白杨固非白杨、青杨固非青杨之类，雅不与弦管相直。天子备法驾千乘万骑卤薄之列，有铙歌十八曲，歌者与叠鼓鸣箫笳相婉转，以颂功德。其事历千岁而生陇西李长吉，长吉死而有杨辇。”[6]可见温庭筠对李贺“乐府倚曲”创作理念十分认同，并肯定李贺作出的贡献。所以温庭筠在古体乐府的创作中，在词汇上多有对李贺的借鉴之处，表现出浓艳之风；也有对李贺诗歌的整篇模仿，比如《晓仙谣》《郭处士击瓯歌》《觱篥歌》等，王闿运对这些诗的评价是“李贺一派”。[3]（P48）

由此可见，在古体乐府创作方面，李贺是温庭筠的主要师法对象。然也有不同的观点，如薛雪云：“温飞卿，晚唐李青莲也，故其乐府最精，义山亦不及也”。[7](P153)

温庭筠作有《湖阴词》，胡仔认为：“庭筠工于造语，极为绮靡。”[3]（P87）陆时雍认为：“温飞卿有词无情。”[3]（P87）而朱彝尊认为：“飞卿学李者也，既用太白体作《湖阴》。”[3]（P88）刘学锴先生不太赞同朱彝尊的看法，他说：“此正长吉体咏史一类作品之重要特征，非所谓太白体。”[3]（P89）从这里可以看出，各家对温庭筠主要是学李白还是学李贺的认识是有矛盾的。又如翁方纲认为温庭筠与李贺是“同一浓丽”，但又感觉到“较之长吉，觉有伧气。”[3]（P88）钱钟书先生将温庭筠与李商隐进行比较，认为“温飞卿乐府出入太白、昌谷两家，诡丽惝怳。然义山奥涩，更似昌谷。”[8]（P120）又指出“李义山学昌谷，深染此习……温飞卿却不为此种”。[8]（P138）可见温庭筠在学习李贺的过程中，在词汇的选用上、诗境的创造上，有意与李贺保持距离。

以上各家对温庭筠古体乐府认识上的矛盾和差异看似很难调和，但如果用孙绍振先生论述的“意脉”这个概念，那么上述的问题就迎刃而解。孙绍振先生认为“意脉”是“隐性的，存在于意象群落之间。光是意象群落还可能是分散的、无序的，甚至是公用的，意脉不但使其统一有序，而且赋予其不可重复的情感特征。这是中国古典诗歌的特殊范畴，由于中国古典诗歌不像西欧北美诗歌重句法的严密贯通，情感脉络与复杂的句法结构是统一的，中国古典诗歌的意脉却是对句法的突破。”[9]“意脉”实际上是诗人营造诗歌意境时的思维方式与规律，具体的诗句被统筹在整体的构思中，为构建诗歌的境界而服务。温庭筠在具体的创作方式上学习李贺，但在意和境创造上，也就是作者的“意脉”深受李白的影响。这样就能解释为什么温庭筠虽然在用词方面跟李贺多有相同之处，但在诗歌营造的境界方面与李贺多有相异之处，也能解释为什么温庭筠的一些古体乐府“色彩浓艳，风格却明畅流丽”。[2]（P186）还能解释为什么温庭筠的乐府诗和近体诗多是有俊美清逸之气的作品，比如《鸡鸣埭曲》《春晓曲》《利州南渡》《回中作》《商山早行》《送人东游》《瑶瑟怨》《赠少年》等。从这个角度来看，我们就能够理解王希斌把温庭筠的古体乐府的艺术特色概括为“绘阴柔之色，写阳刚之美”[10]的原因。

三、独特的“意脉”与词境的形成

温庭筠的诗歌风格具有明显的差异，既有诗篇与诗篇之间的风格差异，也有相同诗篇内部风格的对立，而这些差异表现出温庭筠独特的诗歌“意脉”。“意脉”使其艳丽的诗歌透露清逸之气，使其诗歌免俗，并指向高雅的情怀。“意脉”具体的表现方式是以艳笔写词、淡笔含情，营造清逸朗阔的境界。然而不管怎样，“艳”与“清”并举的诗歌风格毕竟无法使诗歌充满纯粹的阳刚之气，但这种“意脉”深刻影响了词境的形成，使温庭筠形成了以诗法塑造词境的创作模式，对后世词境的塑造方式产生深远影响。

诗歌“意脉”对词境的影响首先表现在温庭筠的词作上。如《菩萨蛮·水晶帘里玻璃枕》词中的“江上柳如烟，雁飞残月天”。[3]（P900）孙麟趾评曰：“词至浑，功候十分矣。”[3]（P902）俞平伯评曰:“飞卿之词，每截取可以调和之诸印象而杂置一处，听其自然融合。”[3]（P903）再如《菩萨蛮·蕊黄无限当山额》云：“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。翠钗金作股，钗上蝶双舞。心事竟谁知，月明花满枝。”李渔对此词赞赏不已，“结句述景最难：有以淡语收浓词者，别是一法……如‘心事竟谁知，月明花满枝’……此等结法最难，非负雄才、具大力者不能，即前人亦以偶一为之，学填词者慎勿轻效。”[3]（P908）又如《菩萨蛮·满宫明月梨花白》云：“满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。”汤显祖评曰：“兴语似李贺，结语似李白。”[3]（P930）

韦庄与温庭筠齐名，其词突出的艺术特色是“语言自然，情调疏朗，抒情显豁”。[11]（P5）事实上，韦庄这一词风是在温庭筠的直接影响下形成的。刘学锴先生认为，“温词颇多密丽绮艳之作，其中亦有佳篇。然其最出色之佳篇名句，却往往为疏朗空灵、清新有致之格……即《菩萨蛮》《更漏子》诸阙，其佳处亦多为疏朗清新之句……”[2]（P1021）如韦庄的《菩萨蛮·人人尽说江南好》有云：“垆边人似月，皓腕凝霜雪。”[11]（P355）用“月”、“皓”、“雪”来形容人，与温庭筠的“城上月，白如雪，蝉鬓美人愁绝”[11]（P960）极为相像。再如韦庄的《女冠子·四月十七》有云：“不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知”，[11]（P6）与温庭筠的“梦长君不知”[1]（P952）所营造的意境颇有相似之处。韦庄的《女冠子·昨夜夜半》词中的“昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时”[11]（P6），与温庭筠的“旧欢如梦中”营造的意境类似，该词中的“依旧桃花面，频低柳叶眉……觉来知是梦，不胜悲”与温庭筠的“红粉面，花里暂时相见，”[3]（P959）“眉浅淡烟如柳”[3]（P960），“觉来更漏残”[3]（P959）表达的词意亦极为相似。韦庄的《思帝乡·春日游》云：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”[11]（P394）沈雄评曰：“词有写情景入神者，……亦有言情得妙者。”[11]（P395）李若冰认为此词“爽隽如读北朝乐府‘阿婆不嫁女，那得孙儿抱’诸作”。[11]（P395）谢永芳亦认为此词“对女子心理个性生动形象的描写，也似乎能让读者真实地感受到，温庭筠类似作品中仕女般的形象，跟‘她’相比确实是有距离”。[11]（P394）但我们将此词与温庭筠的作品进行比较：温庭筠《南歌子·手里金鹦鹉》有云：“偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯”[3]（P983）“不作浮萍生，宁为藕花死……早闻金沟远，底事归郎许。不学杨白花，朝朝泪如雨。”[3]（P158）可以发现，韦词语句和“意脉”在温庭筠词作中均有迹可循。从这个角度来看，韦词深受温作影响，而且是一种高明的“蹈袭”。

晚唐五代的另一位著名词人李煜营造的词境亦是深受温庭筠“意脉”的影响，尤其是在他亡国后的词作中多有表现。王国维先生对李煜后期词作的评价是：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”[12]（P9）如李煜的《虞美人·春花秋月何时了》：“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”[13]（P30）描写的诸多内容与温庭筠的“玉楼明月长相忆”[3]（P918），“满宫明月梨花白”[3]（P927），“往事那堪忆”，[3]（P942）“月明花满枝”，[3]（P906）“烛残漏断频倚枕，起坐不能平”[13]（P35）等词句极为相似，亦与温庭筠的“无言匀睡脸，枕上屏山掩”[3]（P940）相似。李煜《望江南·多少恨》中的“心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹，肠断更无疑，”也是从温庭筠的“金雁一双飞，泪痕沾绣衣”脱化而来。李煜《清平乐》词中的“雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生，”[13]（P58）也明显受到温词“画楼音信断，芳草江南岸”[3]（P934—945）的影响。但有一点需要注意：李煜后期词作虽然也受到温庭筠作品中“意脉”的影响，但李煜已开始突破闺情之思、庭闱之悲，使词境更为开阔，情感张力更强，音韵更加和谐铿锵，结构更加完善，取材范围也进一步扩大，是苏轼“以诗为词”创作方式的先河。唐圭璋评李煜的词云：“满腔热血，喷薄而出：诚天问之遗。”[13]（P31）可见李煜在温庭筠“意脉”基础上有了明显的创新。如果说温庭筠是以写诗的方法作词，那么李煜后期词作更多有诗的意蕴。李煜是一个开拓者，在词的发展史上，可以说起到了承上启下的作用；而韦词几乎处处受到温庭筠作品的影响，从这个方面看，“温李”并称似乎更为妥帖。

温庭筠的诗风差异，是由物象的客观属性、作者不同的情感指向以及师法对象这三个因素共同影响下形成的，形成的“意脉”又影响到词境的塑造。