“主体”重塑之路：电影《大都会》的列维纳斯式解读

何文玉

（南京航空航天大学金城学院基础部，江苏 南京 211156）

影片《大都会》改编自德里罗的同名小说，并由鬼才导演大卫·柯南伯格执导，于2012 年搬上大荧幕。电影放弃了华丽的视觉镜头和紧凑的叙事节奏，转而追求对原著中主人公埃里克的心理刻画以及资本主义末世感的呈现。由于对白冗长而情节较少、剧情压抑而缺乏商业元素，该片并未取得商业意义上的成功。诚然柯南伯格不是奔着奖杯和票房而拍摄的，上映同年即获得第65 届戛纳电影节金棕榈奖提名是对导演改编的肯定。该片讲述了坐拥亿万财产的风险投资经营者埃里克生命中最后一天的经历，这天他决定穿过城市去儿时的一家理发店理发。如同奥德修斯回家之旅一般，埃里克的理发之旅可谓一波三折。尽管当天大街上有交通管制、抗议游行、袭击暗杀等阻碍，私人保镖一再升级安全预警劝告他不要前行，但冥冥之中他觉得应该去那里理发。也正是在这一天，他把所有的资产买入“元”，然而这次资本投机却没能一如既往地带来资产增值，等待他的是亏空。经历资产崩盘的埃里克依然未放弃穿城，历经重重阻碍来到那家理发店，完成了英雄般的归家之旅。作为一名经历过二战的犹太人，列维纳斯深知霸权对“他者”的迫害，因而他的理论自始至终都致力于对“主体性”的批判。从列维纳斯的“他者”理论出发，发现电影以一个狂妄、麻木的“主体”开场，展现了资本在当下社会的横行肆虐，影片中的“他者”形象亦彰显出对“主体”权威的挑战，片尾资本和生命一起走向尽头的结局清楚地传达出资本“主体”并不能实现无限膨胀，一味追求“主体性”而忽视“他者”最终只能走向幻灭。

一、无限膨胀的“主体”

在列维纳斯的思想中，“主体性”是一个非常重要的概念，“主体”可以摧毁他异性、造就同一性，无限膨胀的“主体”具有无穷无尽的力量。从巴门尼德到海德格尔，西方传统哲学追求的是“同一”的突出作用，即强调“主体性”，以构建“自我”为己任。而列维纳斯一反传统，认为“主体性”精神的高亢在反神道压迫方面确实起到作用，但“同一”的思想无疑具有更强大的破坏力，霸权即是它的衍生物。《大都会》中埃里克一角是由《暮光之城》中吸血鬼的扮演者罗伯特·帕丁森担任。在本片中，帕丁森延续着面无血色、冷酷无情的表情，恰如其分地诠释出占有资本的富人如吸血鬼一般，愈来愈不像人。电影的前半段，埃里克的性格表现为固执已见、专横武断。他是冷酷蛮横的企业家缩影，无论是街上还是车里，西装革履的埃里克经常带着墨镜面朝前方、毫无表情。即使摘下墨镜，埃里克依然直视前方，如死水般毫无波动。在他的眼里，没有亲情、友爱和爱情，唯有资本可以攫取一切。加长豪华轿车是他顶级富豪的象征，里面配有数据分析器、酒柜、厕所，可以足不出户在车里工作和生活。轿车即是资本世界的缩影，其主人埃里克代表资本“主体”身处制高点“凝视”着周围的一切。被凝视者从科技、计算、艺术、健康等方面为资本服务从而归附于资本“主体”。埃里克坐在豪华轿车的后排中心位置与私人保镖、安全顾问、财务分析师对话，雇佣他们以实现资本增长。除了获得意识范围内的一切满足，他甚至还演化出新的享乐能力。他的公寓安装了两部不同速度电梯，各自配备不同风格的音乐，满足自己不同体验的需要。他还有一部不在交易范围内的军用飞机，只在买的时候试飞了半小时，之后便一直停放在仓库里等待报废。纸醉金迷的生活让埃里克的人性发生异化，疏远冷漠的人际关系致使他缺乏感知能力，逐渐沦为只知追逐帝国资本的机器人。他会做出一些令人匪夷所思的事情：在豪车里每天都要做同样的常规体检，开枪打穿自己的手掌，让情人电击他……生活在一个金钱堆砌成的世界当中，埃里克的精神和身体早已麻木，需要强烈的刺激才能知道自己的存在。他自视为万能的上帝，只有买不到的东西才能激起他体内的荷尔蒙。当助理告诉他一直未曾拥有的Rothko 的画作即将出售时，他丝毫没有激动的表情。显然，他对单纯的某一件艺术作品已不感兴趣，而是想买下一座藏有Rothko 十几幅名画的教堂。用他的话说，如果能买下教堂，他可以把那些画放到自己的公寓，那里够大且他可以完好地保存那些画。助理表示不解，告诉他教堂是不可以买的，教堂里的画是要被人们欣赏的。埃里克此时露出藐视的表情，他决意要买下教堂，不管这个教堂是否在出售、能不能出售，因为他的出价是别人做不到的。教堂是他在生活之外为自己寻找的奢侈品，更是一种“主体”膨胀的证明。在列维纳斯看来，西方社会对金钱、物质、利益的追求所体现的权利意志就是“主体性”在现实中的投射，也是西方社会危机的根源。在埃里克眼中，没有什么是自己办不到的事情，一切都可以为资本“主体”所用。“他者”不得不依附于埃里克的“主体”地位而成为“他物”，为无限膨胀的“主体”欲望服务。

影片中导演抛出一个现实问题：驱动“主体”的欲望从何而来？列维纳斯引入“需要”的概念来解释欲望。人在世上仅以自身生存需要加之于世界便可如“在家”，“在家”所展开的生活就是“经济”。“需要”是停留在“经济”层面上，“需要的特点是满足自身，回到自身。列维纳斯说需要本质上是一种乡愁，渴望回归。”[1]而“欲望”的特点是外在性、陌生性，指向无限而无法满足。《大都会》中，豪车内外两重天。车外发生游行、抗议、暴乱、自焚、葬礼……各种声音交织在一起，谱写出为满足“需要”而战的进行曲。但当镜头切换到车内时，顶级豪华轿车的降噪效果让电影霎时间如同被消音了一般。正如同资本主导下无法消解的贫富隔阂：车外诉求的是“需要”，而车内追求的是“欲望”。影片中，不时的有抗议者拿着死耗子出现在埃里克面前，嘴里念着“老鼠成了货币”，试想有一天，老鼠变成了货币，富人资本将化为乌有，贫富格局也将重新洗牌。街头抗议者们不满自己在资本格局中所处的位置，少数富人将绝大部分资本玩弄于股掌之间，以致穷人的“需要”得不到满足。“近十年来发生的事件表明，一两个人就可能导致全球性的灾难。”[2]影片这一情节也影射了现实中“占领华尔街运动”（2011），来自美国中下阶层的抗议者口号是“我代表99%，不再忍受1%的贪婪与腐败”。列维纳斯认为“欲望不是来自匮乏和局限，而是来自于盈余，来自无限的观念”[1]，电影中决定埃里克不断追求资本增长正是源于欲望的无限性，当他不择手段地实现自己无限欲望时，势必会与他人“需要”产生冲突。

二、被“他者”限制的“主体”

列维纳斯的“他者”理论是一种利他主义伦理学，“他者”是绝对的、彻底的他者，能真正地体现区别于“主体”的相异性。事实上，“他者”问题在哲学上也早有提及，如黑格尔“自我意识源自他人的承认”、马塞尔“自我和他者不可分离是我们生存的基础”、萨特“他人即地狱”，但这些观点一直是从某个“主体”角度出发，“主体性”仍是处理人际关系的出发点和回归点。西方的“民主”与“自由”看似互惠互利的行为，但对“他者”的关注仍然是“推己及人”。列维纳斯则认为，在“主体性”肆无忌惮地吞噬着他异性之时，唯有“他者”是绝缘在外无法“同一”的，“他者”的出现是对“主体”无限权利和欲望的限制。由于无法选择的性别差异，女性被认为是他性概念的起源。作为“他者”的女性（feminine）与男性（masculine）“主体”之间的界限无法逾越，男性权威的体现需要参照女性气质才得以显现。电影中，埃里克似乎具备理想的男性气质：“操纵女性的能力，控制其他男性的能力，控制自己身体的能力，以及操纵机器和掌握技术的能力。”[3]导演还忠实地保留了埃里克新婚期妻子埃莉斯·希夫林在德里罗小说中的形象：“……她富有，他也富有；她是财产继承人，他白手起家；她有教养，他很严酷；她纤弱，他强壮。”[4]虽说两人是富豪联姻，但埃莉斯作为诗人追求诗意，憧憬远离奢华世界，藐视商业资本游戏。埃里克鄙视妻子的诗人身份，提到妻子的家人难掩鄙夷的口吻。他们的交流时常无法进行，埃里克不是答非所问就是转移话题，唯有谈到性的时候才能让他从虚无缥缈的思绪中回归片刻。《大都会》中拍摄了3 组埃里克和埃莉斯相遇的场景，但每次见面都没有实质性的交流。对埃里克来说，埃莉斯是一位无法认知的“他者”，从性别、家庭、理想等方面都完全独立于自己，他们的言谈常常无法进行，埃里克无法通过语言同化她。影片中他多次提出与妻子发生关系，企图通过男女之间的爱欲通向他性，但直到电影结束都没能成功。埃里克面对“他者”，首先想到的是去同化它，把它归为己有，使他异性可以被认识和理解，从而消除他者带来的危险、不安、忧虑的状态。但埃里克始终无法通过性同化妻子，不能将她整合进自己的世界。埃莉斯作为女性代表冲破了社会规范、传统认知和夫妻关系的束缚，向观众有效地传递了来自“他者”对“主体”中心地位的限制。除此之外，影片利用大量的特写镜头来表现埃里克与女性下属之间的鲜明反差。正所谓“主体”的塑造来源于对“他者”的否定，埃里克对属下的忽视反映出自己至高无上的权利和无可匹敌的资本。他不顾保镖劝说执意要穿过拥堵街道理发、不顾分析师阻拦一意孤行买入人民币，伪造妻子的名义散尽她的财产，这些都是他否认他人意志的体现。但后果十分可怕，坚持去理发结果遭遇袭击甚至被杀，买入人民币导致所有资产亏空，挪用妻子财产使名存实亡的婚姻走向终点。和埃里克相比，他的下属则传达出积极正面的气质，如“迪迪·范彻：工于心计，而又不失天真；简·梅尔曼：喜欢运动，有敬业精神；维娅·金斯基：有经济头脑，精明能干；肯德拉·海斯：自信十足，又温柔顺从；易卜拉欣·哈马杜：自食其力，忠实可靠。”[5]迪迪·范彻身上的艺术气质反衬出埃里克的市侩嘴脸；理论顾问维娅·金斯基敏捷的思维和辩驳能力反衬出埃里克的庸俗与乏味。在主仆关系中，埃里克经历了由霸权到倾听的过程。随着电影的展开，埃里克开始从后排凝视的宝座上退到侧面的位置，与一个又一个上车的下属交谈。与之前居高临下的角度不同的是，此时他们呈现出“面对面”的位置，是一种平等的回应关系。在理发店里，他开始仔细地观察他的司机，发现原来他是个瘦瘦的黑人，中等个头，长着一张马脸，左眼深陷在眼皮下，几乎看不到，眼珠的下缘还清晰可见，但眼角被盖住了。此前，埃里克眼里从未注意过下属的模样。面对下属，“主体”由凝视“他者”转向与“他者”面对面，电影有意识地彰显边缘化的“他者”地位、逐步颠覆和瓦解统治地位的“主体”。

女性和下属的限制作用引发了埃里克对其“主体”地位的质疑。电影前半段，埃里克面对抗议人群、下属、妻子，内心毫无波澜，坚信他者都是为自己服务，俨然是一只冷血的资本主义巨兽。即使看到国币基金会主席阿瑟·拉普被刺杀的血腥直播画面时，埃里克依旧面无表情。随着危险进一步升级，他的冷血面孔逐渐退去，渐渐地泛出红光。面对“馅饼袭击”，埃里克迅速扑向袭击者并狠狠地给对方一顿猛击。随后他杀死了自己的保镖托沃尔，原因是“当你付钱给别人才能活下去，他就获得了一种心理优势。”[5]他认为托沃尔是他的敌人，对他的自尊产生了威胁，让他成了一个依赖他人、不能独立的“主体”。相比之前的冷漠和麻木，埃里克对待身边的威胁统统以暴力还击。他开始畏惧“他者”，试图以暴力将他们镇压下去。这种暴力回应表现出埃里克对自身“主体”地位的深深担忧，他意识到，如蝼蚁般存在的“他者”亦可攻破“主体”之城。影片中，布鲁瑟·费斯的去世是催化埃里克自省的转折点。费斯是他最喜欢的说唱歌手，当得知他去世消息时，埃里克恸哭不已。根据某种直觉，他认为费斯是死于刺杀。当被告知费斯因心脏病去世，唱片公司将组织一整天游行葬礼供人们悼念，埃里克开始面部扭曲，发出阵阵抽搐般的哭泣。看着窗外费斯安静的躺在棺材中，播放着古老的说唱音乐，人们对他的去世表达出哀痛惋惜……这井然有序的葬礼与资本主义城市的末世混乱显得格格不入。埃里克想到了“死亡”：自己能否自然的死去？谁会为他验尸？谁又会来参加他的葬礼？不管如何，他死后肯定不会获得费斯这样的待遇。他可能失败得更惨、失去得更多、死法更难看。“他压迫别人，培养了他们的深仇大恨。那些他认为是一文不值的人站在他前面，幸灾乐祸的俯视他。他将会成为木乃伊棺材中那具涂过香料的尸体，成为他们只要活着就要嘲笑的那个人。”[4]这种“向死而生”的状态刺激着埃里克思考着自己与“他者”的正确相处方式，他发现无论是暴力对抗袭击者还是消灭构成威胁的保镖都不能医治自己的心病。以暴力占有和消灭不能消除“他者”带来的威胁，也不能解决内心孤独、迷茫和焦虑的状态。

三、与“他者”相遇的“主体”

列维纳斯“伦理之为第一哲学”并非从西方本体论中推导出来，而恰恰是与之对立的东西。“主体”通过现象学的“脸”来实现哲学上的与“他者”相遇，从而实现现象与伦理两个层面的交汇。列维纳斯对“他者”的“脸”在电影中如何呈现早有讨论，“让电影用这些办法向我们揭露这张脸，既不丑化扭曲，也不黯然失色——不把它降格为知觉的对象？”[6]柯南伯格做到了这一点，让胆怯而又无畏的本诺从台后走到台前。和原著不同的是，导演采用线性叙事结构，删去了穿插在小说中那个沉默的、压抑的本诺独白，把原来的“画外音”搬进电影叙事主线中，让埃里克直接与之面对。埃里克开始还能像皇帝般指挥若定，冷静地处理公司贸易，甚至偶尔对妻子表现出绅士风度。当“他者”之“脸”被捕捉到胶片上时，无疑颠覆了“主体”的主导性位置。埃里克渐渐失去了事情进展和叙事主体的主导权，由一个无限欲望的追求者沦为一个迷茫的苦思者。他虽然精于计算但却失算崩盘，却必须依靠药物才能入眠，不对称的前列腺令他耿耿于怀，源于现实的问题和对身体的焦虑正一步步吞噬着他。虽然导演放弃了“他者”过去的影像，但创造性地增加了面对面的场景，构成了整部电影的高潮。当埃里克循着枪声来到废弃的大厦找到一间脏乱而阴暗的房间时，本诺头顶一条巨大毛巾出现了。“脸”是“他者”呈现自己的形式，这是一张写满邋遢、肮脏、油腻的“脸”。这就是埃里克的前任员工本诺，受困于失意人生变的意志消沉，患上了丧失灵魂的疾病“萨司托”，他觉得自己失业是埃里克一手造成因而一心想将他杀之而后快。然而，刺杀一位亿万富翁谈何容易？用本诺的话说，两个不可能相遇的人相遇了。当埃里克看见本诺之脸时，“脸”即刻变成了不可见之“脸”。列维纳斯强调“脸”的纯正性，在与“他者”相遇时，“脸”不可以还原为五官。“脸”的特性表现为柔弱的、裸露的、贫乏的，是存在的极端展露，表达的是无抵抗和脆弱性本身。在他人“脸”的面前，代表“主体”的占有性暴力总是失败的。因为极度羸弱的“脸”上写着“不可杀人”的命令，消解了把“他人”纳入“他我”的权利，因此“脸”具有异同共存的多元性。本诺的“脸”表现出的是最根本的质询和召唤，再也不是埃里克的感知对象。作为道德命令的颁布者，绝对“他者”的“脸”时刻提醒“主体”要避免暴力整合。看到本诺，埃里克不禁想到那些缺席的“脸”，他们或以游行者、或以袭击者、或以殉难者的身份在大街上出现过，而自己竟然无动于衷。他想到“他者”坦露在自己所有的权利之下，屈从于自己所有的诡计，所有的罪行。在与本诺的会面中，埃里克不仅发现了自己杀戮、吞噬、占有他人的暴力倾向，同时也感受到“他者”对自己的反抗。

列维纳斯主张聆听“他者”的声音而并非暴力压制“他者”。他认为，语言不仅是人物个体行为和意识状态的传送载体，实则展开更多的是与“他者”的关系，是“主体”尝试与“他者”交往沟通的条件。影片的尾声，埃里克由狂妄的“主体”转为接纳“他者”言谈，“我注视他人之脸，不仅仅是一种注视，也是对他人的回应”。[7]列维纳斯巧妙地利用词根把对“他者”的回应（response）解释为对“他者”负责（responsibility），责任先于自由。“他者”一开始就被赋予伦理性，召唤“主体”为其负责，“主体”意识只有在对“他者”负责时才能被唤起，“主体性”即转化为责任性。他坐在沙发上平视本诺，抛弃了原来高高在上的凝视角度，以面对面的方式注视本诺并与之交流。本诺的语言既显又隐，语速时快时慢，时而是对权利的服从：他告诉埃里克，之所以要杀他，是因为他拥有所有，而自己一无所有。自己的周围都是他人，自己在他人的世界里毫无意义，埃里克想让自己成为一个没用的机器人士兵；时而是对资本的质问：本诺抱怨的内容统统都是资本的产物，包括银行、机票、计算机、饭店、账单夹、信用卡。也就是说，以埃里克为代表的资本核心正吸纳一切“他者”为其服务，因此本诺觉得“无法做他自己”。埃里克通过语言接近他者，对于本诺的请求给出了不假思索的回应，不禁自我反省：原来自我的存在是对“他者”位置的侵占！埃里克在本诺这里找到了困惑已久的答案，本诺说埃里克的计算系统太精细了，把分析的方法搞得恐怖又病态般残忍的准确，但却未能成功预测出人民币走势，原因就在于身体里“不对称的前列腺”。这是另一个令埃里克焦虑已久的问题，因为“平衡、完美、协调”这些理念指导着埃里克的方方面面。本诺告诉他这只是无害的变异，自然界的事物是不平衡的，事物的偏差也是常态。正如列维纳斯强调伦理的“非对称性”，如果一个公式、一种运算能让埃里克处于不败之地，那亦是陷入了同一性的致命错误中。埃里克不可能计算出所有可能性，一着不慎就会满盘皆输，他的绝对平衡理论在“一点点怪异、畸形的人民币”预测中失算了。最终，埃里克放弃了“主体”的自由、占有和享受，在面对“他者”的过程中主动成为“他者”的人质，为“他者”而死。影片结束时，象征着资本“主体”的埃里克连同资本一同走向了生命的尽头，这种牺牲也是列维纳斯认为的实现“主体性”的最高途径。

电影《大都会》对原著的改编是颇具成效的，尽显柯南伯格对主人公埃里克自我觉醒之路这一主线的精准把握。影片记录了埃里克从漠视“他者”，到以暴力的方式逃避“他者”，再到为“他者”主动赴死的过程，再现了现实中资本家不顾一切地建构和维系其资本“主体性”，不惜牺牲“他者”的“需要”满足自己的欲望，传达出不断膨胀的欲望势必会推动“主体”走向自我毁灭。从列维纳斯的他律伦理观出发，抛弃名利与私欲，向善而行、与“他者”相遇、为“他者”负责甚至牺牲才是“主体”生存之路。导演忠实地记录下末世资本家由人生巅峰到一无所有的过程，观众可以从中感受文学与伦理的碰撞，体悟现实与电影的交汇。