试论傅天虹的汉语新诗写作实践

胡西宛

（北京师范大学珠海分校中文系，广东 珠海 519085）

在长期的诗歌创作实践中，傅天虹创造了一个风格独特的艺术世界，在同时进行的学术探索中，他也逐渐形成了自己关于中国新诗的诗学思考。近年关于“汉语新诗”这一概念的提出和阐述①详见傅天虹《对“汉语新诗”概念的几点思考》（《暨南学报》哲学社会科学版2009 年第1 期）及傅天虹《论“汉语新诗”的理论运行与美学价值》（《中国新诗：新世纪十年的回顾与反思——两岸四地第三届当代诗学论坛论文集》，2010 年）等文。，受到广泛关注，笔者也曾就这一概念的语言学、诗学和文化内涵作过初步的辨析[1]。反观诗人的诗歌写作实践，其创作路向和艺术精神，也无一不实践和印证着他的“汉语新诗”概念的各个内涵层面。他的艺术实践和理论探索正可谓相辅相成。

傅天虹的诗体现了他的“汉语新诗”概念的两个基本精神，一是生于民族文化艺术传统而具有的主体性，二是得益于文化视野的开放而形成的包容性。主体性涉及新诗的艺术传统和文化身份，包容性则关乎新诗发展过程中对其主体性的体认和反思，这是对中国新诗内涵的丰富和深化。

一、批判精神与家国情怀

“不亮的太阳/不湿的春雨/不香的花朵/不流的小溪”——这首诗叫《社会》，作于1968 年，这其实就是一个青少年眼中的“文革”时代。傅天虹个人早年的遭际开启了他的诗的眼睛，使他能由一己的生命经验出发，过早觉察社会的面目：“春天里/生活在冬季”（《春天里》），“黑夜已经过去，等来的却不是黎明”（《阴霾》）。这令人颤栗的童年体验，被认为是“一代人的生命创伤体验。”[2]洛夫先生则认为这些写作“也是一个苦难时代的见证，一个受伤民族的见证。”[3]从傅天虹早期的诗作中就能看到其直面人生社会的精神，它体现了历代中国知识分子的入世情怀，实践了中国古典诗歌和“五四”新诗的现实主义传统。这种实践自早期起，贯穿了他的整个诗歌写作历程，包括后来的香港、澳门时期。

顾城对他那一代人有一个绝妙的写照：“黑夜给了我黑色的眼睛/ 我却用它来寻找光明”，这同样适用于傅天虹。认识到苦难后试图超越苦难，才能透出作为诗人的人格光彩来。傅天虹随后的《尽管》（1971）发出了这样的声音：“尽管挂着‘黑七类’的沉重铁牌/落叶般的唾弃埋没我青春的光彩/我低垂的眼帘滴下的仍是滚烫的泪水/叩问着大地的荒芜而默默等待//尽管……/我仍坚信乌云总不会永远把一切遮盖”。这让人想起与它同时代的食指的《相信未来》，年轻的诗人们表达了一代人对所处环境的迷茫和怀疑，但笔端也顽强地写出了战胜苦难的生命意志。

相比之下，傅天虹比食指更具批判精神，《问天》（1971）发出的诘问当年如能让人听到，相信他们会受到强烈震撼：“红日刺痛了我的眼睛/让我什么也看不清/ 为什么要如此卖弄它的强大/难道太阳就不是一颗星星”。太阳也是一颗星星，这当然是常识，但在“文革”年代，能说出这一常识，就不仅需要胆量，更需要头脑，需要寻常人不具备的怀疑和批判精神了。

对太阳的质疑代表了傅天虹的一种反向思考的路径，这成就了他独特的诗思。这一诗思延续到《梅》（1974），简直逆中国一切诗人的思想方向而行：“花枝掩饰霜寒的残忍/ 香艳配合肆虐的北风/ 用凋谢的百花垫高身价/ 绽开笑脸陪伴冬神/难怪在冰雪中红得发紫/似乎成了花坛的至尊/你喜欢漫天大雪呵/你根本就不喜欢春”。梅意象向来所寄托的正面品质，在这首诗里统统被消解，逆行的诗思几乎令人错愕，但它的冲击力也正由此产生，它不但对那个特定的年代发出了令人诧异的质疑，还对严酷生存环境中的人格变异进行了严肃的批判。在广泛的意义上，它也概括了一切时代和社会中的人生世相，不啻是一个疾言厉色的人性警示。

《向日葵》与《梅》异曲同工：“它怪诞的眼睛/总是向上，似乎对太阳十分虔诚/可是，当乌云弥漫的时候/它又和风雨调情”。诗人再次解构了一个当代中国读者熟稔的传统意象，无情地剥开了现实生活中某类人的假面，如文晓村所言，“不难看出那直指人性核心的、现实与象征的意义。”[4]

傅天虹总能“从一己生活的体验中，升华为更见广阔的人世间众生百态的体认和感受辩知”，故而被认为是一个“热情地关注、体察、辨味着人间百味的入世诗人。”[5]

对中国诗人来说，严肃的社会批判和人性批判是“入世”的一个侧面，另一个侧面则常常表现为温暖的民族感情。他们对社会的怀疑和批判是建立在对民族命运的关切和对民族文化的崇拜之情上的。

一旦诗人离开了那令人不快的现实，转而面对他们景仰的民族历史文化时，你就会感到一天云雾散，所有的紧张感顿时消失，明丽和温馨充溢于他们的诗的国度。试读《童谣》：“我和杜甫对坐/在鸟声中读山影/读三峡的猿鸣/读雨中的江南”，“一个猛子/钻进唐诗里/碰碎了牛背上驮着的/一支童谣”。这同样出自那个傅天虹的手笔。“诗人通过这一系列充满传统意味的形象，实际上是巧妙地抒发了他那与生俱来的、浸润整个灵魂的中华文化情结。”[6]“这一系列充满传统意味的形象”[6]也经常出现在中国当代其他诗人的作品中，比如我们非常熟悉的名作《春天，遂想起》《听听那冷雨》等等。唐诗、江南、牧童、三峡、雨、山影、鸟声的拼图，就是中华文明。这种写作范式，不仅仅是延续在汉语新诗中的艺术传统，更体现了当代中国诗人对自己文化身份和民族主体性的自觉。

打开傅天虹诗作，类似的充满历史文化内涵的意象不胜枚举：黄河，秦淮河，漓江，西湖，莫愁湖，神女峰，迎客松，回音壁，客家围屋，中山陵，庄周梦蝶，牛郎织女，嫦娥……它们无一不是中国文化的名片，无一不体现着诗人高度的民族自信心和宽广的家国情怀。

文明崇拜与社会批判这两个主题，似遥遥应对着中国古典诗论中的“美刺”观念，它们是中国诗歌功能的一体两面。傅天虹以自己的诗歌写作，继承了中国诗歌关怀社会、关注民族命运的基本主题，让我们看到了流淌在汉语新诗中的文化血脉。

我们还是以诗人的作品来印证。傅天虹有一首《某诗人》：“嘴中念念/全是一些夹洋夹生的名词/听不见壁上老藤/正在轻唤你的乳名”，它是否表达了诗人对全球化时代文化失根的警觉呢？

二、生命激情与生命觉悟

傅天虹的短诗广受好评，人赞其“体积不大，内涵却颇为宏深”。[6]达成这一艺术效果的诀窍，在笔者看来，是诗人借微小而日常的意象，捕捉刹那间的灵感和启悟，潜入了自我深邃的精神世界。

短诗的渊源可以上溯到“五四”后的小诗运动，再往上，大概是古典诗词中的律绝小令。在有限的篇幅内，依托精巧的意象，“五四”青年追问宇宙秘密，思考人生哲理，古典诗人体悟天人关系，找寻个人性灵空间。傅天虹的短诗也有相似的艺术思路，他多借草木虫鱼之类的意象抒发自己的生命激情与生命觉悟。

把傅天虹的这些短诗和上述关注社会生活的诗作两相对照，可以发现这样的格局：一为内视个人性灵；一为抒发家国情怀；一为修身养德，塑造完美人格；一为胸怀天下，肩负社会责任，这可以说是把历代中国知识分子“内圣外王”的文化精神融会在诗歌中了。从古典诗歌到汉语新诗，这也是中国诗歌一以贯之的精神传统。

草木虫鱼之类的意象与“五四”以来新诗的那些新奇、宏大的意象比起来，显得具体而微，但它们组成的世界也是广大无边的，正如微观世界之广袤等同于宏观世界一样。

任何意象都凝聚着感性具象和理性思维，是诗人从个人的生命经验出发创造的诗性智慧之果。在傅天虹的短诗中，一花一草都能触发关于人生和生命的思考，并常常接通诗人早年的创伤体验。

“蹄影下/退避狭窄的路边”“掩面的小草/因为清醒/痛苦也就多了十倍”（《并非含羞》）。这又是诗人的反向思考，一反惯常的审美想象，他从含羞草的姿态看到了可怕的一幕：暴力、伤害、悲伤、恐惧。从简单的一茎小草，诗人能抖落出难以言说的黑暗世事、悲剧人生。若非人在幼年有这样深切的负面经验，恐难从现象世界看见这样的人生影像。

但制造悲情不是诗人的意图，再来看一朵花：“一朵花/露出伤口/向流经的云朵/质疑”（《情史》）。如同掩面的含羞草，这弱小生命的创痛，令读者不禁生出怜惜之情。但受伤花朵的神态传达了更多更复杂的内容，这不幸者没有悲哀，有的只是困惑、愤怒与决绝，是支持生存的生命意志。

刘登翰认为，傅天虹“特别喜用一些卑微的意象，如小草、落叶、浮尘、残雪……但所有卑微意象都呈示出生命的强劲和伟大。”[7]这是准确的概括。诗人强调的不是生命如何遭遇逆境，而是在逆境中如何爆发生命激情。

《荷花》把这层意蕴揭示得更加明晰：“不以出身黑暗/而畏缩//以春的亮丽和/强劲/让湖面/开放出/你的姓名”。读者又会联想到作者的身世背景和人生际遇，作者正是从自己的人生经验中萃取了强大的精神力量，以荷花的生命史展示了，怎样以强劲战胜畏缩，以亮丽照彻黑暗。此诗翻新了古典意象，在肯定高洁人格之外，更透出逆转命运的生命激情和超卓个性，为莲意象增加了现代内涵。

同类诗作还有《读萍》：飘萍嫩黄纤弱，但却有着令人佩服的胆量，“敢在灰蒙蒙的湖面上/开一扇/绿色的天窗/漫出春色/漫出月光”。以萍之小、之轻、之无依靠，竟能漫出春色和月光，借强烈的对比，诗人总能从平凡意象中出新，让不起眼的小生命释放出强大的生命能量。

《棉花》是平凡而出新的另一类典型：“从不追求香型和色彩/不能立足花坛，就扎根郊外/寓含满腔献身的热忱/寒冬里，你温暖了整个世界”。没人把棉算作“花”，因为它全然没有花们所谓的香型和色彩，所以无从跻身花坛，但生存在郊外的它，它的献身的热忱，在寒冬温暖整个世界的力量，却也不是花们可以拥有的。

诗人在抒发生命激情的同时，也表达了对生存和生命的辩证态度，从而构造了生命体验的不同层次。我们从风意象的切入可以感知到这一点：“挂在枝头的最后一片叶子/是遗嘱/虽然/树以它的枝条抗拒/致命的飓风/仍会如约而来”（《边缘》）。飓风是外力，是不依树的意志为转移的，无论遇到怎样的抗拒，它仍会如约而来。

生命意志和不可抗的外力是一对矛盾，外力对生命固然是威胁和摧毁的力量，但也正是因为这外力的激发，生命才焕发出顽强的意志和活力，才有了生生不息的生命景象：“劫后的新枝条/像一蓬蓬绿色的火苗”（《酸果》），新生的生命怒放如火，宣告对风的胜利。

然而，这里面包含着对命运和生命本质的更深层次的思考。因为风的能量是不能低估的，它不但有强弱，还有某种不可知性，甚至还吹来某些宿命的信息：“直至梦的粉红/ 变色时/ 你才惊起/枯萎的悲切/ 此刻/ 你倒悬枝上/ 和风/ 周旋/传达着最后的牵挂和/眷念”（《野花》）。鲜花和它鲜艳的梦，展示了生命的华美，但风注定了这华美生命变色、枯萎的结局，当它倒悬枝上，只剩下最后的牵挂和眷念，或者遗嘱时，它和风的周旋，恐怕也是无意义的挣扎了。

《雨后》再次表示，一切美丽景象都是短暂易逝的：“虹是悲哀的/ 由于某种风的缘故/ 它注定要/消失在你的瞳孔”。

傅天虹的风意象让人联想到洛夫的著名诗作《因为风的缘故》：风吹烟，引发写信传情的愉悦想象；风吹火，引发对人的生存处境和生命价值的沉重思考：“我是火/ 随时可能熄灭/ 因为风的缘故”。火不但终将燃尽，还可能偶然地因为风的缘故而意外熄灭。傅诗《雨后》把这一诗思引向彩虹：由于风的缘故，虹的七彩美景本身就蕴含着注定的悲哀。两首诗通过风意象对生命终局必然性的确认，催生了读者生活的紧迫感，更昭示了生存和生命的无常感。两位诗人的生命意识丰富了他们的诗的内涵，增加了诗的高度，开拓了诗的艺术境界。

但如果就此认可死亡是不可战胜的，那么我们还不能说完全理解了诗人对生存和生命的辩证态度，当进入傅天虹另一些诗句的深远意旨后，我们会体悟到，死亡是可以超越的。

还是那首《雨后》，它在末尾写道：“偷袭的阳光/趁机而来/染红了青梅”。雨后，当彩虹的消失弥漫起生命的悲哀时，制造了彩虹的阳光又出现了。阳光照射青梅的画面，让我们联想到“返影入深林，复照青苔上”的画面。与《鹿柴》一样，《雨后》呈现的是禅境，这既明艳而又空灵静寂的妙境，即是解脱了对于生命悲哀的执着的心境的写照。

无独有偶，苏轼《定风波》的雨后景象也是阳光：“山头斜照却相迎”，阳光返照的微妙一瞬，启悟诗人进入了“也无风雨也无情”的无挂无碍的生命境界，可以作为傅天虹《雨后》的印证。

同样的诗作还有《白夜》：“缓缓晕开的曙光/照亮了/无人惊动的森林”。朱寿桐认为此诗也有王维《鹿柴》的境界[8]。以禅境表达生命觉悟，是历来中国诗的思想和艺术传统，如今，这一传统仍延续在两岸四地诗坛，我们在李进文的《除了野姜花，没人在家》中，也能读出来。

傅天虹在他惯用的草木意象中，也能微观地表达这种生命觉悟，《秋实》写道：“蜕尽/枫叶的火红/燃烧之余/触发的是清醒/我在落叶声中/步入/平静/心，不再恍若古井/一粒实/是高悬的灯盏/映透/人生”。白灵从这小小的“一粒实”就觉察到某种禅机：“芥子也充满人生所有的奥妙和玄机，甚具禅意。”[9]看来中国诗人们的禅悟真是心有灵犀。禅诗这种极具中国文学特征和中国智慧的写作，典型地代表了中国诗歌的本土文化传统。

三、诗境新变与诗学新探

在评价傅天虹的诗歌创作时，人们都需要面对一个极富特色的艺术存在：傅天虹的港澳诗歌。这一话题还连带涉及傅天虹在大陆、港澳、台湾两岸四地及海外的诗歌活动和社会活动。傅天虹的艺术实践触动了人们对新诗“边界”问题的议论。

在谈论新诗或中国新诗的时候，我们视野会习惯性地限定在中国内地诗坛，其脉络清晰可见：胡适，郭沫若……朦胧诗，新生代……。一个一直存在的现象是，台港澳的新诗也是中国新诗，并且与中国古典诗歌和甚至“五四”新文学传统直接相连，却总是被置放在另一个园地——“台港澳文学”中。问题还不止这一个，那些海外华人的诗作呢？他们用汉语写作的、承载着华人生命体验的诗歌，是不是新诗或中国新诗呢？如果不是，那应该归到哪里去？

这或许正是傅天虹展开诗学思考并提出“汉语新诗”概念的内在动因，它既有诗人港澳诗歌写作实践的触动，也有他遍及两岸四地及海外的现实人生境遇的启发。

人们从多个方面对傅天虹的港澳诗歌给以高度评价，认为是“傅天虹诗歌中最值得称道的”，“在跨文化交流中的文学越来越受到关注的今天，傅天虹这一组诗歌无论是从文学角度还是文化角度上来看都意义重大。”[10]打开这些诗作，我们的确可以发现其丰富的内涵层面，它们从内地新诗传统延展开来，又呈现出新异的文化景观。

《游澳门观音堂》写道：“就在菩萨脚下/ 这石台上竟签订过《望厦条约》”。历史深处的民族影像，百年近代史承载的屈辱记忆，中国传统知识分子和现代知识分子共同的家国情怀——这内地新诗中常见的抚今追昔，现在“越界”到了澳门，在观音堂找到了回声。凭借着历史遗迹这种惯常的意象，傅天虹的写作推展着新诗的外延，内地新诗的眼睛获得了不同的视阈。

但口岸那边的独特风情或许是诗人猝不及防的：“喧嚣 喧嚣/灰尘 灰尘/连天空/也给烤熟了/缭乱的灯光/风声 雨声 撒尿声/全浸透/筹码的味道”。（《澳门新口岸沉思》）扑面而来的亚热带的西洋景、扑鼻而来的赌城气息，颇让内地读者感受到类似异域文化的冲击和震荡。从这首诗中，同样也能发现作者自己的“跨文化”时刻的认知：“真想引来北极的水/稀释一下/小城的稠黏”。当诗人热燥地感受着“小城的稠黏”的那一刻，他不由自主地现身为“一个文化上的‘他者’”，[10]打量着澳门的文化景观。

香港也给诗人带来了同样的“稠黏”感，这“稠黏”似还更甚：“柜台/一双鹦鹉站成一尊雕像/大胸脯的妙龄侍应/ 飞成半裸的蝴蝶// 发暗的眼圈贮满疲惫/太稠的夜/如一大团墨汁/在调色板上凝固”（《咖啡座》）。

穿过新异文化环境的迷障，内地新诗的眼睛立刻聚焦到港澳社会的精神：“人欲横流/ 物欲横流/香发流成瀑布/渴望/膨胀/沿曲线上升//夜香港/珠光宝气/连天上斜挂的月/也闪烁/一枚银币的/眼神”（《夜香港》）。

香港夜空月亮的“眼神”，传神地概括了这个现代商业社会的文化特征。这可以说是傅天虹为中国经典的文化意象增添的新内涵。再回头看《澳门新口岸沉思》，以笔者的阅读经验，尚未见到赌场的筹码进入中国新诗，也从未见到还有哪个别的意象更能直截了当地唤起人们对澳门这座城市的文化想象。“筹码”意象神似香港夜月的“眼神”。

这或许是诗人偶然得之，但显示了他在观察港澳社会各阶层生活过程中的深长思考。之所以作出这一判断，是因为我们还读到了更多例证，如《磨光工人之歌》：“磨光车间里/天旋转 地旋转/旋转的天地/ 旋转在急速旋转的/ 磨光机辘辘里//旋转成一枚枚眩晕的港币”。

眩晕的港币、银币的眼神、筹码等等，它们应被看作一个意象群落，是中国新诗对港澳社会的艺术观照的结晶，它们是中国新诗的一个新的意象系列，含有中国新诗在当代获得的新质。傅天虹的港澳诗写作对中国新诗的意义，值得认真思考。

关于这些港澳诗自身的价值，有人认为，它们“是傅天虹创作中最独特也最可贵的组成部分”，“它们所具有的认识价值和审美价值，都是其他诗人或诗作无法替代的。”[11]

我们更应该关注这一写作对于推展中国新诗内涵和外延的意义。傅天虹的诗歌创作蕴含着批判精神与家国情怀，表达着生命激情与生命觉悟，从中国诗歌的文化艺术传统中一路走来，其艺术触角由中国大陆延至港澳台及海外，“在两岸三地的对比中发现诗意，在现实和历史比照中寻觅文化精神。”艺术观照对象的扩展，必然体现为文化艺术视野的放大和艺术思考高度的增加，其诗歌内涵在继承传统的同时，增添了跨文化的现代性思考。传统诗人的艺术独特性便逐渐形成，他能“以多元、动态、开放的文化视阈，寻根与归化并存，在自由港的五光十色之中能够始终保持自己的一份清醒和诗思。”其诗作的新的文化艺术内涵也逐渐清晰起来：“这是一种移民文化的根性本能的情思，自觉文化意识凝练的诗意。”“是诗人身上独有的移民文化的根性，特殊的两岸三地之生活，建构了诗人认知的思之深邃，美之凝重。”[12]

傅天虹诗作的新内涵和傅天虹诗歌创作的新动向，自然地又把我们的讨论引向关于中国新诗概念的讨论。以往约定俗成的“新诗”命名，和对其内涵、外延的认定，是否有其天然的局限性？傅天虹对“汉语新诗”概念的运用，其内生动力看来产生于诗人自己的诗歌创作实践，其诗学思考的指向，则是当代中华诗坛的整合。

“汉语新诗”概念的提出，突破了地域、政治实体和意识形态的界限，在全球化背景下，以开阔的文化视野，描述了汉语世界、汉语文化中新诗的身份和地位，以及它在全球文化中的独特价值。这种整合思考，造成了新诗内涵的新的同一性。无论它跨了怎样的“界别”，它都是“汉语”的，这揭示了它的语言内涵、诗学内涵和文化内涵，描述了它的文化源流、艺术传统和发展道路。傅天虹表示，汉语新诗的命名“凸显了与中国传统文言诗的区别，这种语言运用上的差异事实上体现了整个中国建立在语言信仰背后的文化信仰的转变，汉语在这里不仅包含一种诗歌工具的简单意义，更具有一种形而上的品质。”[13]同时，“‘汉语新诗’有效地更改了那种更多地停留在对‘现代’语义的强调的‘现代汉诗’的偏重，不仅仅指陈时间维度上‘代际’性的文类秩序，还更指向一种连续性的语言策略和象征体系。”[14]

有趣的是，在诗人自己的诗中也能看到这一思考，可谓以诗思诗：“交融出来的朦胧/就像一首风格独特的/ 新诗// 排列仍是有序的/ 那是一种重组”。（《澳门大三巴偶感》）大三巴的风景，不仅是文化景观和历史记忆了，它还能引发关于新诗在当代语境中整合、发展的联想，成为象征新诗一个标新立异的意象。