从实验考古到实验音乐考古——概念、分类及国外研究综述

朱国伟

实验考古在中国考古学界日益得到重视，特别在石器时代的各类研究中发挥了重要作用。实验考古方法对于音乐考古领域的理论研究亦有着巨大的潜力。事实上，从20世纪70年代末曾侯乙编钟研究开始，实验音乐考古的尝试已在无意识的状态下萌芽、发展。其后，贾湖骨笛、曾侯乙墓系列乐器、大云山汉墓琉璃编磬的发现带来了实验音乐考古的一次次尝试。但中国实验音乐考古的进行，通常是因实际工作的需要，并非以“实验考古研究”为目的的情况下进行的，直至目前，学界仍少有在方法论引导下主动、有意地进行实验音乐考古的研究。关于中国实验音乐考古的已有探索，方建军先生新著《音乐考古学通论》包含一整章“复原和模拟实验”部分(第十三章)(1)撰写本文时，正值新冠疫情遍布，《音乐考古学通论》人民音乐出版社2020年4月出版后，笔者身处美国疫情重镇洛杉矶，遗憾无法及时详睹拜读。再加本文内容已然偏长，且早先已有另撰一文来完善国内实验音乐考古状况梳理的打算(笔者曾于2015年“第8届东亚国际音乐考古学会年会”时作过关于国内的“实验音乐考古的探索及应用展望”报告)，故本文对国内相关未涉文献只得从略，一并留作日后补足完善。，对实验音乐考古进行了学理讨论，其他学者也间有涉猎。然而因篇幅关系，本文已然要将国外一批文献整理略去，故国内的早期探索、研究及已有文献梳理都只得择时另文叙述，特此说明致歉。

本文主要通过对西方实验考古学的相关概念、分类，以及对国外实验音乐考古相关研究的梳理，尝试对“实验音乐考古”这一名称作为一种研究方法或技术手段进行系统介绍，对其概念、性质、形成、分类及已有研究进行较为完整的梳理与探讨，意在为今后该手段在国内更有效的运用提供一定理论基础。

一、“实验音乐考古”的形成及其概念

“实验音乐考古”的概念形成来自于“实验考古”，实验考古作为一种考古研究的实践历时已久，但作为专门的一种学科方法被提出，历史并不长。最早专文叙述实验考古的应是1961年康奈尔大学的阿歇尔(Robert Ascher)在《美国人类学》上发表的《实验考古》一文(2)Robert Ascher，“Experimental Archeology”，American Anthropologist，63(4)，1961，pp.793-816.，该文并没有专门为该词概念进行定义，文中大篇幅讲的是模仿实验(imitative experiment)作为实验考古中最重要手段对考古研究的重要作用，该文进行了对实验考古研究的回顾和问题阐析，认为模仿手段对于验证过去的文化行为(cultural behavior)有着关键作用，并总结了模仿实验研究的方法、程序和提高实验结果可信度的一些注意事项。此文对以模拟为主要手段的实验考古方法被提出和认可后，“实验考古学”的概念得以被陆续发表探讨。

(一)实验考古概念

1966年，英国考古学家科尔斯(Jonh Coles)也写了一篇《实验考古》文章，给出了一个较早的定义，认为实验考古是对古物重建和功能探索相关的各种事实、理论和假设进行描述的便捷手段。(3)John M.Coles，“Experimental Archaeology”，Proceedings of the Society of Antiquaries of Scotland，1966-67，vol.99，pp.1-20.这个定义更像是对实验考古作用的一个描述。科尔斯一直主张实验考古方法应以复制复现过去的环境和条件为主要手段，因此他把实验考古的应用分成两部分：首先是尽量依照古法复制古物；其次利用这些复制产品去研究该器物的功能用途。值得一提的是，科尔斯在1966年这篇重要的实验考古理论开篇性的文章中，就包括了音乐考古的案例(他本人有音乐实践能力，吹过爵士小号)，即对斯堪的纳维亚古铜管lur和爱尔兰铜号的研究。此前学者在lur上做过多次的音乐实验，可以得到许多音(4)Hans Christian Broholm，William P.Larsen，Godtfred Skjerne，The Lures of the Bronze Age：An Archaeological，Technical and Musicological Investigation，Denmark：Gyldendal，1949.，科尔斯指出虽然不能确定这些就是古人用的音，但可以知道其“能够”产生这些音也有意义，并在文中特别提醒作为实验考古，对这些乐器进行测音时加上现代辅助工具是不对的，如首次对这种铜号进行的影响很大的发音实验就是在加装现代吹嘴的情况下进行的，使其造成误导；关于后者爱尔兰铜号，科尔斯自己有多方研究，其器形体较小，音很难取，只能发出三四个音(5)J.M.Coles，Irish Bronze Age Horns and Their Relations with Northern Europe，Cambridge：Proceedings of the Prehistoric Society(Volume XXIX)，1963，p.337.他提到这种号自1860年起不断被发现和研究，主要在类型研究，但却没人关注其制作和音乐，该文是第一次关注此类器物音乐。；特别有一种吹口不在端口而在侧面的铜号，则基本只能发出一个音，且非常难吹，19世纪曾有都柏林的罗伯特·鲍尔(Robert Ball)博士由于吹时太用力致血管爆破，吹死在了这件乐器上。这些可视为对实验音乐考古方法和实践理论的一些早期探索。

随着60年代阿歇尔、科尔斯等考古学家在考古实验方面的研究得到关注，这个领域很快得以壮大，其后几十年，一批专题会议及论文集应运而生，很多实验考古的定义便经常在这些论文集的编者介绍中不断得以讨论和阐发(6)Daniel Ingersoll，John E.Yellen，William Macdonald ed.，Experimental Archaeology，New York：Columbia University Press，1977，p.xii；W.A.Longacre，J.M.Skibo ed.，Kalinga Ethnoarchaeology：Expanding Method and Theory，Washington，DC：The Smithsonian Institute Press，1994，p.115；James R.Mathieu ed.，Experimental Archaeology：Replicating Past Objects，Behaviors，and Processes，Oxford：BAR International Series，2002，p.1；Frederick W.F.Foulds ed.，Experimental Archaeology and Theory：Recent Approaches to Archaeological Hypotheses，Oxford：Oxbow Books，2013，p.1；Christina Souyoudzoglou-Haywood，Aidan O’Sullivan ed.，Experimental Archaeology：Making，Understanding，Story-telling，Oxford：Archaeopress，2019，p.1.。从这些实验考古概念的梳理中可以看到，大多方法、定义都比较突出的共同点是：复制研究是实验考古最为基本的手段，同时会强调材料与证据的充足，有明确的实验目的和验证过程，使整个研究有可控性和可重复性。

这里要特别关注的一个问题是实验考古是否可以包括“经验、体验”性的认知？在2019年新出的由奥沙利文(Aidan O’Sullivan)和海伍德(Christina Haywood)主编的论文集《实验考古学：制作、理解、说事》的前言中，对“实验考古学”的概念发展进行了梳理，指出早期以阿歇尔、科尔斯和雷诺兹(P.J.Reynolds)(7)P.J.Reynolds，“The Nature of Experiment in Archaeology”，in A.F.Harding ed.，Experiment and Design：Archaeological Studies in Honour of John Coles，Barnsley：Oxbow，1999，pp.156-62.等人为代表的对实验考古的看法，都基于要用实证、科学的方法获取实验数据来验证、推论那些基于考古器物、建筑、技术、农业和古人行为实践等方面问题的假设，其方法非常注重科学性、可控性、可验证性。(8)Christina Souyoudzoglou-Haywood，Aidan O’Sullivan ed.，Experimental Archaeology：Making，Understanding，Story-telling，Oxford：Archaeopress，2019，pp.1-4.这些强调点一直到21世纪初叶都是如此，如2008年欧南(Alan Outram)虽然提出各种“re-”(如复制、复建、复原、复现等)的说法不够准确表达实验考古的范围，认为过去是不可“复”的(他建议用actualistic一词代替)，但他仍然在文中特别地强调了实验中“实证，验证、假设的手段”的重要性，认为“经验”(Experiential或体验)不属于“实验”。(9)Alan K.Outram，“Introduction to Experimental Archaeology”，World Archaeology，40(1)，2008，pp.1-6.有趣的是，同年出版的坎宁安(Penny Cunningham)等人在《实验中经历考古》书中则提出了作为研究过去人类行为的考古是否应考虑在科学的基础上也要加入感受(如器物使用、居住体验)的分析(10)Penny Cunningham，Julia Heeb，Roeland Paardekoope eds.，Experiencing Archaeology by Experiment：Proceedings of the Experimental Archaeology Conference，Exeter 2007，Oxford：Oxbow Books，2008.。其后2013年的福尔德斯(Frederick Foulds)的书，2019年的海伍德和奥沙利文的书，以及布朗(Carolyn Graves-Brown)的《埃及当前：经验与实验考古》一书(11)C.Graves-Brown，“Building Bridges：Experiential and Experimental”，in C.Graves-Brown ed.，Egyptology in the Present：Experiential and Experimental Archaeology，Swansea：The Classical Press of Wales，2015，pp.ix-xxxviii.，都主张可以加入体验或人文方面的分析，认为这种研究有助于了解古人，也有利于博物馆的公共考古事业。这一探讨对于音乐实验考古来说尤为重要，因为涉及音乐的实验想完全避开经验分析，似乎很难。

(二)实验音乐考古的定义及范畴问题

实验音乐考古，其基础理念来自上述的实验考古，但专门对实验音乐考古作为独立学科分支或学科方法进行定义的还没有，通过相关研究可知其原因应是学者们自动将实验音乐考古看待成实验考古的一部分，觉得没必要重新定义。但由于“音乐”艺术的特殊性，用实验考古方法研究音乐事项势必有一些特别之处，对此概念进行界定也有一定必要。

从前文实验考古概念的整理我们已经看到实验考古看重基于考古证据的、具可控性和可重复性的复制研究，在这些基础上方可尝试多角度或多途径的实验结论探讨。虽然后期关于实验考古研究范畴的探讨在要不要加入“体验”方面产生了争议，但至少说，自实验考古定义产生至今，实验考古的定义和描述最注重的还是在于建立“复制”或“复现”之上的“科学”研究。

已有的对“实验音乐考古”进行过探讨的重要学者有英国哈德斯菲尔德大学的阿恩德·鲍斯(Arnd Adje Both)和德国考古研究所的雷卡多·艾希曼(Ricardo Eichmann)，他们都长期致力于音乐考古领域的研究并成果卓著。在他们讨论实验音乐考古的文字中，也都遵循了实验考古的基本要素。

鲍斯先生在《音乐考古学：方法和理论的一些思考》一文中，肯定了实验音乐考古这一方法作为一种应用前景较大的新方法的价值，他总结实验考古是通过复制重现古代生活形态的手段进行古代事项的考古研究，认为这样的手段很明显地可运用于音乐考古研究。比如实验制作过程研究可提供精确的乐器学信息，因其所需前提条件往往是对制作材料的分析，包括对材料的产地、处理以及工艺的考虑。类似分析还能提供器物制造的特殊信息和古代加工材料的知识，以及制造完成后乐器的操作乃至演奏痕迹。针对音乐性，他指出实验音乐考古经常需要联合乐器制作者和音乐家施行实验，同时也提醒了应当注意的问题。(12)Arnd A.Both，“Music Archaeology：Some Methodological and Theoretical Considerations”，Yearbook for Traditional Music，2009，vol.41，pp.1-11.该文已有中译本发表，见阿恩德·阿德杰·鲍斯：《音乐考古学：方法和理论思考》，方雪扬译，《黄钟》，2014年，第2期。该文虽然没有对实验音乐考古进行专门定义，但在将实验音乐考古作为一种研究手段上，提出了很多涉及其对象、方法和音乐特殊性的论述。

艾希曼先生则在《斯普林格系统音乐学手册》中的“音乐考古”条目中，有对实验音乐考古的介绍，他认为从实验考古手段获知的乐器生产和乐器处理的信息能很好地用来诠释乐器学细节信息以及演奏法，对乐器的复制和声音情况的了解有助于演奏性实验的开展，并指出这将是未来考古声学研究能结出大量成果的领域，同时提醒这些研究需要可靠的资料支持。(13)Ricardo Eichmann，“Music Archaeology”，in Rolf Bader ed.，Springer Handbook of Systematic Musicology，Berlin：Springer-Verlag，2018，pp.1008-1011.其后在2018年艾希曼参与组织的由国际音乐考古学会主办的“实验音乐考古专题研讨会”中，他作了开篇的方法论方面的报告《关于实验音乐考古的一些经验》，在此报告中他强调了复制研究的准备工作和复制过程当中的细节关注，指出从这些复制研究可发现很多新问题，甚至对原器制作者的专业知识会有所揭示。同时也指出古乐器复制研究需要有明确的研究目标，以及研究的标准性问题需要注意。(14)Ricardo Eichmann，Susanna Schulz，“Experiences in Experimental Music Archaeology”。该文为2018年4月13日在德国勃兰登堡举行的“实验音乐考古”专题研讨会的一篇报告。会议材料由鲍斯先生电邮，在此表示感谢！这些论点大都直接与实验考古在音乐学当中应用的特殊性相关。

基于以上对实验考古概念的梳理以及对实验音乐考古作为音乐考古学学科方法的前人论述，笔者拟对实验音乐考古的概念试定义如下：实验音乐考古是根据考古资料，通过对文物本身和制作过程的复制或模拟，来实现对音乐文物和事象的材料、结构、成形过程、功能以及声音特性/音乐性能等方面的认知或检验，进而对古代音乐技巧和音乐行为得以有更深的实证性认知。

如果具体到乐器上，通过实验音乐考古手段，则可对乐器的形制、制造、调音、发声音域、演奏方式、音响特点与音乐性能等诸多方面的内容或技术，进行比单纯出土乐器本体研究更为详尽的研究。在此，笔者拟继续对实验音乐考古的范畴问题作几点更有针对性的探讨。

首先，实验音乐考古是音乐考古的一种研究手段，其作用的对象是音乐考古遗存。然而，“音乐考古”的范畴仍缺少公认的界定标准。中外对“音乐考古”进行过定义的文献不下二十部/篇，对此国内已有多位学者先后做过梳理(15)方建军：《音乐史学一门新兴分支学科——音乐考古学》，《黄钟》，1990年，第3期；冯光生：《合谋与互动——谈音乐考古学与考古学的关系》，《音乐研究》，2012年，第5期；曹晓卿：《中西方音乐考古学学科定义对比研究综述》，《中国音乐》，2014年，第1期；方建军：《音乐考古学：名称、定义和学科属性》，《音乐研究》，2016年，第3期。，可以看见在这些定义中，基本都将研究对象锁定于“音乐活动遗存”“音乐历史”，对象描述中多分为“乐器”“音乐图像”“乐俑”“出土乐谱”等与音乐活动直接相关之事物。即国内学界较一致地将音乐考古对象定位在用作发声的器体和描绘有音乐内容的图像和造像等上面。而在国外情况则复杂一些，除“音乐考古学”的称谓有music archaeology、musical archaeology、archaeomusicology等多种外，还有大批量的声音考古研究。其相应也包括多种称谓，笔者所见其名称被讨论并得到多次应用的就有archaeoacoustics(16)Christopher Scarre，Graeme Lawson，Archaeoacoustics，Cambridge：McDonald Institute for Archaeological Research，2006.；acoustic archaeology(17)Paul Devereux，Stone Age Soundtracks：The Acoustic Archaeology of Ancient Sites，London：Vega，2001.；auditory archaeology(18)Steve Mills，Auditory Archaeology：Understanding Sound and Hearing in the Past，Walnut Creek：Left Coast Press，2014.；sound archaeology(19)Rupert Till，“Sound Archaeology：An Interdisciplinary Perspective”，in Linda C.Eneix ed.，Archaeoacoustics：The Archaeology of Sound，Myakka：OTS Foundation，2014，pp.23-32.；sonic archaeology(20)Ros Bandt，“Sonic Archaeologies：Towards a Methodology for‘Re-hearing’the Past”，in Linda C.Eneix ed.，Archaeoacoustics：The Archaeology of Sound.Myakka：OTS Foundation，2014，pp.87-98.等。他们的研究范畴包含部分音乐考古的范畴，另外还有大量的非直接音乐相关遗存的研究，比如常见的有考古遗址的声场效果研究、古代器物的发声可能性研究、乐器在特定遗址中的声音效果，以及古乐器或遗址声场与脑神经反应的相关性研究等。在此，基于以上对音乐考古的基本理解，笔者会将这一部分的大多内容排除在实验音乐考古的讨论范围之外。

其次，实验音乐考古作为一种研究方法，其基本程序和原则要参照实验考古的已有定义。即这一方法应以复制研究为最基本的手段，强调材料与证据的充足，且必须有明确的实验目的和验证过程。在此需要指出的是“实验考古”与“实验室考古”二者概念的区别，前者以复制研究来探索古代遗存的特点属性，后者则以实验室科学检测分析及参数分析为主要手段，应归入科技考古(21)贺云翱：《“实验方法”在考古学中的运用——考古学者的“利器”之六》，《大众考古》，2014年，第1期。。目前中国已经涉及的音乐考古研究中，实验室考古已经占有很大分量，如曾侯乙墓发掘后，对曾侯乙编钟的合金比例认识，通过频谱分析和全息摄影对一钟双音的认识，以及对编钟各个结构功能的分析等(22)曾侯乙编钟复制研究组：《曾侯乙编钟复制研究中的科学技术工作》，《江汉考古》，1981年，第S1期。；再如对盱眙大云山一号汉墓出土琉璃编磬复制实验的成分配方与音质检测的工作(23)王子初：《江苏盱眙大云山一号墓出土仿玉玻璃编磬的复原研究》，《艺术百家》，2016年，第2期。。这些实验室音乐考古同样对认识古代音乐文物的性能提供了科学的认知手段并取得了卓越的成果，但他们不完全属于实验音乐考古。

最后，实验音乐考古针对音乐的特殊性，有必要纳入“体验性实验”的部分。同时也应尽量保证“实验”作为科学方法的“可控性”与“可重复性”。比如在探索古乐器演奏方法的问题上，通过对古乐器原样的复制，进而在复制乐器上进行古人演奏手段的推测是十分必要的工作，但这种推测显然需要体验感知的加入。例如一些失传乐器的演奏，利用文献、图像资料对演奏实验的方法进行合理选择，使学理知识与演奏实验得到有效结合，并将演奏实验的过程详细记录，便能形成演奏实验报告，并能随时用作检验和修正。如笔者曾指导学生一起对失传乐器“筑”的演奏方式进行实验探索，是通过汉代出土实物结构结合多幅击筑图画像以及文献描述所进行的推演(24)徐文鸣：《古筑的历史研究及复原开发》，中国矿业大学硕士学位论文，2019年；柳潇然：《古筑的演奏技法及音乐声学特征》，中国矿业大学学士学位论文，2020年。。当然，即使工作做到了细致有理，但其结果仍然并不一定与古代事实吻合一致，这也是实验考古的普遍特性，即，实验考古很少有结论性答案，不宜以绝对的口气来作结论，其意义更多地在于避免考古学家贸然下想象性的结论(25)陈淳编著：《考古学理论》，上海：复旦大学出版社，2004年，第207页。。也即欧南所说：“如果实验成功则被视为验证‘有效’，但有效并非等于‘事实’。”(26)Alan K.Outram，“Introduction to Experimental Archaeology”，World Archaeology，40(1)，2008，pp.1-6.这在音乐体验性实验的部分尤其值得警惕关注。

最后，关于实验音乐考古的性质，应该明确它是音乐考古研究的一种方法或手段。虽然其也可称作“实验音乐考古学”，但它尚不是一种学科性质的存在，包括“实验考古”也是如此。

二、实验音乐考古的分类

实验音乐考古虽然在研究手段上采取了比较一致的复制复原实验途径，但因其目标和对象的多样性，对其进行分类仍非常有必要。此分类仍可以先从实验考古的分类史中吸取前期经验，然后根据音乐对象与研究目标的特殊性制定更有针对性的分类。

(一)实验考古分类现状

实验考古在国外仍是相对年轻的学问，研究实践虽多有进行，但学理分类并未取得共识，呈现的仍是分散型的“各抒己见”之态。早期的阿歇尔和科尔斯，在描述实验考古时已体现出专门分类的意识，阿歇尔在《实验考古》一文的开篇将实验考古描述为三类研究(27)Robert Ascher，“Experimental Archeology”，American Anthropologist，63(4)，1961，pp.793-816.，一种是想象性实验(imaginative experiment)，一种是比较性实验(comparative experiments)，一种是他列为重点的模仿性实验(imitative experiment)，这种分类可以认为是根据实验的动机意识划分的。科尔斯继1966年发表《实验考古》文章后，70年代出版了两本最早以“实验考古”命名的专著。专著中的分章体现出他的分类标准大致是根据人类活动的生产对象，1973年《实验的考古学》分为食物、重工业和轻工业(28)John Morton Coles，Archaeology by Experiment，London：Hutchinson，1973.，1979年《实验考古学》则分为生业(subsistence)、居址、艺术工艺品和“生与死”(最后的“life and death”从字面不好理解含义，其内容为通过实验来探索和重构物质表象以外的古人的生存、生活方式)(29)John Morton Coles，Experimental Archaeology，London：Academic Press，1979.。另外在其后多部论文集中还出现按材料或按时期分类的，属于常见考古分类方式，用来作为实验音乐考古种类划分并不十分合适。

在西方学者专门涉及实验考古分类的论述中，出现的两种标准值得引起注意，一是依据实验复制的层次分类，二是依据实验的目标分类。

根据实验复制的层次分类在科尔斯的论述中已有所见，他在《实验考古：理论与原则》一文中，又将实验分为展示性实验、生产性实验和功能性实验，是从简单的视觉复制，到精确的制作复制，再到复制后的功能应用测试，并且可以重复实验得到更多结果，最终从实验得到社会解释(30)John Morton Coles，“Experimental Archaeology-Theory and Principles”，in Sean McGrail ed.，Sources and Techniques in Boat Archaeology，Oxford：British Archaeological Reports(International Series 29)，1977，pp.233-240.。1999年雷诺兹《考古学中的实验特性》一文则将实验考古分为了五个层次：一是构建，即根据考古资料的原样重建；二是过程与功能实验，如工具功能和技术作用过程的探知实验；三是累积，如考古事物和现象的形成过程模拟以及埋葬后的自然作用过程模拟；四是终局试验，是结合前三项手段的长期、系统、复杂的模拟研究；五是技术创新，指针对考古技术本身的实验和检验，如探测技术方面的试验与验证。(31)Peter J.Reynolds，“The Nature of Experiment in Archaeology”，in John M.Coles，Experiment and Design：Archaeological Studies in Honour of John Coles，Barnsley：Oxbow Books，1999，pp.387-394.这也属以操作和研究层次进行划分。

根据研究目的所进行的分类，代表性的研究可见1977年英格索尔(Daniel Ingersoll)和麦克唐纳(William Macdonald)的《实验考古》论文集，前言中他们将实验分为：1.已知器物或活动的可控性复制；2.为检验某种方法假设的有效性而设计的实验，这种实验的数据和结果是已知的，操作的过程是：先推论已知结果和数据是如何得到或形成的，然后通过实验来验证推论的正确性；3.背景形成认知实验，主要是对遗址形成和退化过程的实验论证；4.最后是结合民族志数据的实验。(32)Daniel Ingersoll，John E.Yellen，William Macdonald，Experimental Archaeology，New York：Columbia University Press，1977，p.xii.

2002年马修(James Mathieu)对实验考古的分类则似乎将目标的分类与层次的分类结合到了一起，他将其分为四类：一是实体复制(object replication)，包括外观复制，功能复制(function replicas，不必全过程真实复原，只是与功能相关的要真实复原)和“全真复制”(full replicas)来验证某些问题；二是行为性复制(behavioral replication)，包括功能性复制(functional replication，真实复制，用以验证行为假设)，比较实验和现象研究；三是过程复制(process replication)，包括形成过程、技术过程和模拟研究；四是系统复制(system replication)，包括民族考古学和民族志相结合的研究，作者对这点有妥协说明，认为可算实验考古也可不算，称其为社会实验。(33)James R.Mathieu，Experimental Archaeology：Replicating Past Objects，Behaviors，and Processes，Oxford：BAR Publishing(International Series 1035)，2002，pp.1-10.马修这一层次与目标相结合的分类思想，笔者认为对实验音乐考古的分类最有借鉴意义。

(二)实验音乐考古分类

在对实验音乐考古进行专门论述的前文所提两位学者也对其分类有所探讨。鲍斯认为实验音乐考古可以有两种主要分析路径：一是对原件复制或功能复制的实验性制造；二是在复制品上的演奏实验，这点也包括在原件上的演奏实验。(34)Arnd Both，“Music Archaeology：Some Methodological and Theoretical Considerations”，in Yearbook for Traditional Music，2009，vol.41，pp.1-11.鲍斯的这种划分是基于实验目标的，即前一种是为了了解乐器制造和功能的实验，后者是为了探索乐器演奏性能的实验。

艾希曼的分类也是专门针对以乐器为主体的音乐文物的实验重建，分类标准在其论述中明确指出是依据研究目标，但内中也有层次性的递进之感。其第一种复制实验是只求形似，做到外貌上与原器物各细节相像，可供博物馆展览用，但不一定能供演奏；第二种是音乐考古用的复建，需要较精准地复现古代设计和制作技术，使其能用于音乐发声；第三种是可以用现代工具制作还原乐器，目的只是为了检验乐器的操作原理；最后还有一类是主要依据研究者对古代图像和古代制作者的主观审美感受的诠释进行器物的复原。(35)Ricardo Eichmann，“Music Archaeology”，in Rolf Bader ed.，Springer Handbook of Systematic Musicology，Berlin：Springer，2018，p.1008.

此二人的分类，都有对音乐对象的针对性，后者更是结合了层次与目的的双重考虑，本文拟结合以上诸分类观点的精神，结合大量已有的实验音乐考古研究实践(见第三部分)，亦根据实验音乐考古的层次与目标双重标准，试将实验音乐考古研究分成基本的四类(本文第三部分据实际情况还加入其他类)，依据层次排列如下。

第一层次是外形复制。根据完整或残损的乐器，包括较写实的雕塑和图像资料，复制外形相同的音乐文物实物，可供展览，也可供尺寸数据或外形结构方面的研究，如果复制的是原实用器，也能通过复制了解乐器作为发声器所发声音的基本音响面貌(测音)。

第二层次是全真复原。包括器体材料、内部结构及制作手段的复原，如此复原的乐器应当具备接近历史样貌的发声条件，可供发声测音研究及乐器制作过程研究。当然，真正的“全真”复原是很难存在的，此名只是借马修的全真复制(full replicas)理念表达这样一种追求。

第三层次是在复原的基础上加入演奏实验的功能复原实验。其中很重要的是乐器的演奏技法、音乐性能研究。这类复原依据目的，可采用全过程复原或掺用现代技术复原。

第四层次是更多地加入体验性的实验研究，但实验过程须是可追踪，实验结论描述须是可验证的，实验涉及的方法手段最好有历史依据可参考。其中包括音乐合奏实验，古乐整体声景复原效果实验等。

三、国外研究综述

追溯实验音乐考古的研究历史，我们可以从实验考古学开拓人之一科尔斯的书中找到一批早期案例。在科尔斯六七十年代论述实验考古的著述中，乐器研究一直是他的预设主题之一，在其1973年实验考古奠基性的专著《实验的考古学》中，专门设有“乐器”一节(36)John Morton Coles，Archaeology by Experiment，London：Hutchinson，1973，pp.158-167.，对各类乐器的已有资料或研究进行举例，并对实验考古在各类乐器研究中可发挥的作用进行了评估。他还在其中多处阐述到音乐在实验考古中的特殊性。首先他认为在史前，“音乐”本身实已无记录，但乐器种类和数量很大，我们可以通过乐器得到声音，纵使这些声音是不是与古人听到的相同无法被确知，但仍有意义，如对骨笛的测音能知其潜在取音范围及相似的古代音响；其次他警示对古乐器的考古实验或许是最难做到不会“无意间扭曲证据”的；不过他仍提醒实验者应尽量诚实地尊重原貌的实验而非任意地调用现代辅助手段的技术，并以1939年著名的图坦卡门古小号演奏广播为例，指出当时加用了演奏者自己的吹嘴是一种无效的表演实验，并说这是音乐考古领域的危险症状；接着他还对各类乐器的相关案例进行阐发。(37)John Morton Coles，Archaeology by Experiment，London：Hutchinson，1973，pp.158-166.

其后在许多实验考古研究者编写的论文集中都收有音响研究的案例，但在这些考古学家和声学家主导的音响研究中，出现最多的一种研究是遗址的声学效果研究，最常见的就是检测遗址的声环境，遗址种类包括岩壁(特别是有岩画的壁和峭壁)、石圈、灯塔、雕石柱、地宫、墓室、祭坛、寺庙或神庙、城墙或建筑墙、城堡、教堂、古剧场等。其研究方法主要是通过声学仪器，测量考古环境中的发声效果及人脑感知(即包括物理声和心理声的效果测试)，如史前建筑及特殊自然景观的回声效果，建筑或器具对发声器或人声的扩音或其他音效，古代巨石结构的音效还原，以及某地段自然环境的综合音效(可包含水流、风声、雷声和其他声响及环境底噪)等。这类研究中与音乐考古相关的非常少，虽然有部分实验是在遗址场所播放音乐声然后测试音乐效果，但这样的研究仍是音乐考古的边缘性对象，在此不展开综述。这些论文集中也有一部分是针对乐器认定或乐器制作过程的研究，属于实验音乐考古，将在后面分类综述中涉及。

在实验音乐考古的已有工作中，国际音乐考古学会(ISGMA)发挥了最大作用：一是该学会出版的系列年刊，包含大量的实验音乐考古研究案例，笔者对这一系列年刊进行筛选后，析出与实验音乐考古有关的论文52篇(篇幅关系，表略)，占该学会成立后所出十本系列文集论文总数(343篇)的15%余；二是该学会在2018年首次组织召开了实验音乐考古专题研讨会，虽然并非属于整体年会(乃特别策划的专题会议)，但仍吸引了一批学者参与，产生积极影响，为实验音乐考古的首次国际专题研讨会，有着历史意义(此前，在2008年柏林办的年会中也曾设过“实验考古”分论题)。

下面笔者将依据以上对实验音乐考古的定义，将国外实验音乐考古的已有研究进行分类综述。综述的分类主要依照以上本文设定的分类标准，外加两种较特殊的类别，共计六类：1.外形复制；2.全真复原；3.复制与演奏实验；4.音乐表现力实验；5.乐器认定与功能实验；6.其他。当然，研究的实际内容是复杂的，不可避免会出现介于两类或多类间的中间类别状态，只能择其主要面进行归类。

第一类外形复制实验，主要是对乐器基本结构与外形、装饰的研究与复原，可使用现代科技与工具实施复原。其中也包括对出土器物原件的实验修复研究。这一类别可分为两个层次，一种是外形复原后，乐器无法实质发声或发声无参考意义，即纯粹的“外形”复原，第二层次则是在尺寸和结构上复制出土原器，可以对其进行测声和基本音响形态的了解。但它们都不是基于按原材质、原技术进行全真复原的实验考古理念，“实验”分量相对偏低，尽管其在国内外都是音乐考古常见的研究手段。国际音乐考古学会系列论文集中定睛于这一层次的研究至少有16篇，这一部分中主要涉及的乐器有哨、骨笛、铜号、竖琴、奥洛斯(Aulos)、鼓及几件弦乐器，实验内容是外形复原、原件修复和测音实验，以了解乐器的基本面貌。这其中有复制乐器供博物馆参观和观众体验的(38)如Fraser Hunter，“Reconstructing the Carnyx”，in Ellen Hickmann，Ingo Laufs，Ricardo Eichmann eds.，Music Archaeology of Early Metal Ages，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2000，pp.341-345；Joachim Schween，“‘Klänge der Bronzezet’im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover”，in Ellen Hickmann，Anne Draffkorn Kilmer，Ricardo Eichmann eds.，The Archaeology of Sound Origin and Organisation(Studien zur Musikarchäologie III)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2002，pp.187-191。，有通过复制实验评价原器物的设计情况和性能的(39)如Simon O’Dwyer，John Creed，John Kenny，An Trumpa Créda，“Construction and exploration”，in Ellen Hickmann，Anne Draffkorn Kilmer，Ricardo Eichmann eds.，The Archaeology of Sound Origin and Organisation(Studien zur Musikarchäologie III)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2002，pp.193-204；Stefan Hagel，“Understanding the Aulos in the Berlin Egyptian Museum 12461/12462”，in Ricardo Eichmann，Ellen Hickmann，Lars-Christian Koch eds.，Musical Perceptions—Past and Present：On Ethnographic Analogy in Music Archaeology(Studien zur Musikarchäologie VII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2010，pp.67-87；Arnd Adje Both，Adrián Velázquez Castro，“The Sound of the Earth：Aztec Shell Rattles”，in Ricardo Eichmann，Ellen Hickmann，Lars-Christian Koch eds.，Musical Perceptions—Past and Present：On Ethnographic Analogy in Music Archaeology(Studien zur Musikarchäologie VII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2010，pp.223-261。，有结合实验研究对原件残件进行复原和测试的(40)如Simon O’Dwyer，An Guth Cuilce，“The Mayophone：Study and Reproduction”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarchäologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.393-407；Verónica Estevez，Sebastián Núez，“Two Dutch Citterns from a 17th Century Shipwreck：Description of the Remains and of the Reconstruction”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarchäologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.451-459；Dorota Poplawska，Magdalena Nogal，“The Medieval Chordophones in Polish Excavations：The Trails of Reconstructing Their Tailpieces and Strings”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Sound from the Past：The Interpretation of Musical Artifacts in an Archaeological Context(Studien zur Musikarchäologie VIII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2012，pp.423-426。，这些研究都使实验思维在其中起到积极作用。期刊文章还有英国雷丁大学兰德尔斯(J.G.Landels)发表于《世界考古》的奥洛斯管修复及音高推测研究，该文结合图像及两支出土时相对完整的奥洛斯管，对当地整体该型管的修复情况和问题进行了描述，其主要目的是通过奥洛斯管的外形尺寸进行音律计算推测音高(并未进一步实验制作复原管)。而对于文物的全真修复和声音重现，他认为是个难度极大的工作。(41)J.G.Landels，“The Reconstruction of Ancient Greek Auloi”，World Archaeology，12(3)，1981，pp.298-302.中国对出土古乐器常使用现代手段进行复制，特别是金属类乐器，国外也有，如受“欧洲音乐考古项目”资助的意大利图西亚大学团队对罗马庞贝遗址里的一种金属号cornua进行了现代多种科学手段的无损扫描、合金检测、焊接材料和方法等分析，最终得以复原该乐器。(42)Claudia Pelosi，Giorgia Agresti，Peter Holmes，Alessandro Ervas，Stefano De Angeli，Ulderico Santamaria，“An X-Ray Fluorescence Investigation of Ancient Roman Musical Instruments and Replica Production under the Aegis of the European Music Archaeological Project”，International Journal of Conservation Science，2016，Special issue 2，pp.847-856.这样的重建如做到内外都与古物一致，就可以进行一定的乐器演奏和音乐性能研究(放入第三类)。

对于是否需对出土乐器原件进行修复，在国内外考古、博物馆行业，大多不提倡残件以外的复原性添加，即使添加也最好有明显区分。但是由于展览或保存的需要，又多会有一定程度的清理和修复，那么多大程度的修复算为合理，一直是难以解决的伦理难题。在国际铜管学会杂志的创刊号上有篇文章专门讨论了出土管乐器修复与否和存在问题的文章，作者罗伯特·巴克莱(Robert Barclay)结合多次经历，最后认为文物复制研究还是更应该被提倡，原件实验存在的许多危险和问题仍是难以逾越的。(43)Robert Barclay，“Ethics in the Conservation and Restoration of Early Brass Instruments”，Historic Brass Society Journal，(1)，1989，pp.75-81.笔者认为即使要在原件上修复或添加外物，在条件合适的情况下也需在替代品上先行实验复制，保证操作的安全及结果的效用。

第二类为全真复原实验。重在通过实验进行对结构与制作过程的细致探索，包括对基本音响呈现的要求。这里包含制作过程复制和基本音响呈现两块内容，但与后一类“复制与演奏实验”以关注乐器声音呈现为研究重点相比，本部分的复制重在乐器本身物质特征研究。国际音乐考古学会系列论文集中也有许多案例涉及这块领域，计有8篇，主要涉及的乐器有铜号、骨号、骨笛/骨哨、琉特琴、里拉琴等，都对乐器制作进行了详细探索，包括制作工具、制作手段、制作困难等方面的分析与实验(44)如Ricardo Eichmann，“The Design of Ancient Egyptian Spike Lute”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarchäologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.363-371；Carlos García Benito，Raquel Jiménez Pasalodos，Juan Jesús Padilla Fernández，“The Clay Rattles of the Numantine Museum of Soria(Spain)：An Approach from Experimental Archaeology”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Papers from the 8th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology in Suzhou and Beijing，China，20-25 October，2012，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2014，pp.47-63；Riitta Rainio，“Sucked Trumpets in Prehistoric Europe and North America？A Technological，Acoustical and Experimental Study”，in Ricardo Eichmann，Lars-Christian Koch，Jianjun Fang eds.，Sound-Object-Culture-History(Studien zur Musikarchäologie X)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2016，pp.151-168。。有的实验还得出了很具体的一些结论参考，如古法制作一支carnyx铜号(一种长筒铜号)大概要花400小时(45)John Creed，“Reconstructing the Deskford Carnyx”，in Ellen Hickmann，Ingo Laufs，Ricardo Eichmann eds.，Music Archaeology of Early Metal Ages(Studien zur Musikarchäologie II)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2000，pp.347-350.；做一支中开口型骨哨基本只要刮削和切磨两个步骤或有时需要钻孔术，如果先湿润骨胚的话，开一个骨孔的时间能降至一小时以下(46)Jesús Salius，“The Davant Pau Aerophone：Use-wear Analysis，Hypotheses and Purposes”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Papers from the 8th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology in Suzhou and Beijing，China，20-25 October，2012，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2014，pp.173-180.；并能通过使用痕迹分析对乐器持握和吹奏方式进行揭示(47)Marta Alcolea Gracia，Carlos García Benito，Carlos Mazo Pérez，“Reproduction of an Upper Palaeolithic Bird-Bone Pipe with Finger Holes from Isturitz：First Experiments”，in Ricardo Eichmann，Lars-Christian Koch，Jianjun Fang eds.，Sound-Object-Culture-History(Studien zur Musikarchäologie X)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2016，pp.213-223.。期刊文章方面，音乐学界和考古学界都有对乐器制作过程的关注，特别是通过原始工具和材料制作来逐步呈现出考古出土乐器成品的研究。如西班牙萨拉戈萨大学贝尼托(Carlos Benito)等几名史前专业研究人员对著名的伊斯图里茨成批骨管乐器进行了制作研究，选用类原始骨材，用石器制孔、穿孔，对比不同方法钻孔的效率高低，过程呈现很详细，做完后再进行痕迹比较，在最后部分的音乐考古声学分析中还分析了三种可能的吹奏发声模式，特别实验讨论了簧片的问题。(48)Carlos García Benito，Marta Alcolea，Carlos Mazo，“Experimental Study of the Aerophone of Isturitz：Manufacture，Use-wear Analysis and Acoustic Tests”，Quaternary International，421(9)，2016，pp.239-254.这类研究比较受实验考古界人士喜欢，如布朗(Andrew Gillreath-Brown)和佩雷斯(Tanya Peres)二人是对出土的美国土著龟甲摇响器遗留痕迹做了科学的细部参数分析后，进行了器物复原等研究(49)Andrew Gillreath-Brown，Tanya M.Peres，“An Experimental Study of Turtle Shell Rattle Production and the Implications for Archaeofaunal Assemblages”，PLOS ONE，13(8)，2018，pp.1-32.。还有亚伯(Jonathan Abel)等人对美洲出土海螺号的过程复制及结合现场环境的声学测试研究(50)Jonathan S.Abel，Perry Raymond Cook，Miriam A.Kolar，John W.Rick，“Ancient Pututus Contextualized：Integrative Archaeoacoustics at Chavín de Huántar，Peru”，in Matthias Stöckli，Arnd Adje Both eds.，Flower World-Mundo Florido，vol.1：Music Archaeology of the Americas，Berlin：Ekho Verlag，2012，pp.23-53.。这类研究都对乐器原始制作法进行探求，是最具一般实验考古学性质的一类研究，注重过程、实验证据可靠，使成果可供检测评价。

器物制作过程探索一直是实验考古界的研究热点，同样在音乐考古界也早有关注。在国际音乐考古学会成为独立学会前，音乐考古人员通常依附于国际传统音乐学会，并在80年代设置成立有专门的音乐考古分组，该分组第二次的主题会议后出版了两本论文集，里面包含有多篇关注出土乐器制作过程的文章。其中第一本中容易引起注意的是两篇古代鼓类乐器的制作探索，从做皮、鼓身、蒙皮等制作方法都进行了实验并细节呈现(51)Anders Lindahl，“Simulated Manufacture of Prehistoric Ceramic Drums”；Lena Alebo，“Manufacturing of Drumskins and Tendon Strings for Prehistoric Musical Instruments”，in Cajsa S.Lund ed.，Second Conference of the ICTM Study Group on Music Archaeology I：General Studies，Stockholm：Kungliga Musikaliska Akademien，1986，pp.29-48.；第二本是专门关于铜号“lur”的研究文集，也有关于这种铜号制作技术的实验探讨(52)Peter Holmes，Nik Stanbury，“Presentation and Discussion of a Project：The Replication of Late Bronze-Age Lurs”，in Cajsa S.Lund，Second Conference of the ICTM Study Group on Music Archaeology II：The Bronze Lurs，Stockholm：Kungliga Musikaliska Akademien，1986，pp.151-186.。

为了较真实地对古乐器进行复原，用现代检测技术对原出土物进行检测也成为必要手段，如此才能更有证据地说明复原成品与原物的吻合性。苏格兰音乐家约翰·珀瑟(John Purser)曾对一支爱尔兰厄恩湖木号进行研究复原，该号属公元8—9世纪遗物，通过检测得知该号由紫杉木号体和青铜料外箍组成；随后他结合图像与文献进行了重制(reconstruction，他认为木制品无法真正完全复制，所以应该用这一词)，尽量使用了偏原始的方法，关键点是木材拼接好外形后要不漏气；成功后便对该乐器进行了发声方式和所发音高范围的测量，并用实验吹奏后，认为该器音色变化丰富、可产生泛音，如用现代循环呼吸及舌头技巧能吹的音响更丰富，并实验了与复原里拉琴的合奏。(58)John Purser，“Reconstructing the River Erne Horn”，Ulster Journal of Archaeology Third Series，2002，vol.61，pp.17-25.现代技术有时也会出现在制作和评价过程中，这样做的目的更多地在于对古代成品乐器的性能了解上了。希腊库马齐斯(Koumartzis)等多位教授对赫尔墨斯希腊七弦琴的复制则充斥了现代手段：通过3D扫描和现代检测了解乐器，用计算机辅助设计建模加现代手段重制乐器，用音频计算分析软件测量和评价乐器性能，唯一注意尝试的复原过程是材料尽量选用了古材料，包括发声弦用的是羊肠弦，最后做出的乐器在声音要求上能达到现代乐器使用的正常标准。(59)N.Koumartzis，D.Tzetzis，P.Kyratsis，R.G.Kotsakis，“A New Music Instrument from Ancient Times：Modern Reconstruction of the Greek Lyre of Hermes using 3D Laser Scanning，Advanced Computer Aided Design and Audio Analysis”，Journal of New Music Research，44(4)，2015，pp.324-346.这样的探索显然是有益的，但其是否还属于实验考古范畴可能会引起争议，因为揉合了更多实验室考古内容。

另外，应该再次提及前述的2018年德国“实验音乐考古专题研讨会”，会议收录了18篇论文摘要，其中有11篇是关于乐器复制和演奏实验的，另有2篇方法专论也是涉及该问题，涉及乐器包括里拉琴、骨笛、carnyx号、土哨、木笛、骨排箫、口弦、提琴等。这足以说明这一版块可视为目前音乐学界在实验音乐考古研究中的重心所在。

第四类，音乐表现力实验，是在复制基础上加入了表演性质的实验探索，带有体验性的认知。这类研究多是在实践中完成，学理性偏弱，故以此为主题撰文发表在重要期刊和论文集上的较少。作为实验音乐考古研究时，这类研究一般出现在复制研究结束后的扩展讨论部分。国际音乐考古学会系列论文集较明显地涉及这块领域的有5篇，其中有以某一种乐器为主进行合奏性能的探索(60)Joachim Schween，“Verehrt und miβbraucht：Zur Rezeptionsheschichte der bronzezeitlichen Luren im 19.und 20.Jahrhundert”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarchäologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.193-220；Stefan Hagel，“Better Understanding the Louvre Aulos”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Papers from the 8th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology in Suzhou and Beijing，China，20-25 October，2012，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2014，pp.131-142.，也有以整体乐队综合考虑的合奏试验(61)Paul J.Reichlin，Conrad Steinmann，“Instruments and Their Music from the 5th Century BC in Classical Greece”，in Ellen Hickmann，Arnd Adje Both，Ricardo Eichmann eds.，Music Archaeology in Contexts：Archaeological Semantics，Historical Implications，Socio-Cultural Connotations(Studien zur Musikarchäologie V)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2006，pp.237-254；John Purser，“Listening to Picts”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarchäologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.221-239.。其他文章方面，事实上前面第三类案例中约翰·珀瑟和库马齐斯发起的那两项研究，在最后阶段都加入了体验性认知的环节，前者用现代吹奏技法探索音响效果并与其他乐器合奏观察乐队效果，后者也邀请了演奏家用已知的古希腊音阶进行了乐器演奏出的音乐效果评价。另外，考古声学“Archaeoacoustics”2014年会议论文集上发表的意大利学者布兰比拉(Emma Brambilla)和科伦坡(Diego Colombo)对欧洲铁器时代后期的高卢七弦里拉进行了复制，并用此进行里拉复原演出。(62)Emma Brambilla，Diego Colombo，“Feeling a Bard’s Sound：A Six String Gallic Lyre’s Experimental Reconstruction”，in Linda C.Eneix ed.，Archaeoacoustics：The Archaeology of Sound，Myakka：The OTS Foundation，2014，pp.117-122.此演出包括与凯尔特人相关的声乐、器乐合奏，还收集听众感受意见纳入论文，是很典型的这一研究类别。这一类的探索更多的是在实践中发掘和应用，国际音乐考古学会年会的音乐会节目中常有相关表演被展现，瑞典音乐考古学家卡萨·隆德(Cajsa Lund)甚至组织出版过这类古风音乐的专辑唱片。(63)Cajsa S.Lund，Fornnordiska klanger/The Sounds of Prehistoric Scandinavia(CD including a booklet)，Stockholm：Musica Sveciae，MSCD101，1991.类似音乐视频也在国外视频网站上能搜到不少。

第五类，乐器认定与功能实验，是比较特殊的一类研究，这一类的研究对象出土时通常归入在不明器物的类别中，从而引发研究人员对其性质和功能进行推测性研究。而这种推测性研究大概率都是在实验中进展的。这些难以辨认的器物大多来自史前文化层，与乐器有关的对象常见的有石片、石块和骨管，也有木质弓形器、金属器等其他制品。这类研究在国际音乐考古学会系列论文集中呈现有4篇，研究对象有弓形器(认为是一种以口为共鸣腔的单弦弓琴)(64)Gemma B.L.Coccolini，Emiliano Li Castro，Patrizia Petitti，“Sounding Tools and Symbols of Office，L10621：A Mouth Bow from the Molina di Ledro Pile-Dwelling？”，in Arnd Adje Both，Ricardo Eichmann，Ellen Hickmann，Lars-Christian Koch eds.，Challenges and Objectives in Music Archaeology(Studien zur Musikarchäologie VI)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2008，pp.45-49.、管形器(认为有可能是编管类乐器)(65)Peter Holmes，Bernice Molloy，“The Charlesland(Wicklow)Pipes”，in Ellen Hickmann，Arnd Adje Both，Ricardo Eichmann eds.，Music Archaeology in Contexts：Archaeological Semantics，Historical Implications，Socio-Cultural Connotations(Studien zur Musikarchäologie V)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2006，pp.15-40.、盾形器(认为是击奏响器)(66)Cajsa S.Lund，“Sound Tools，Symbols or Something Quite Different？On Possible Percussion Instruments from Bronze-Age Sweden，including Methodological Aspects of Music-Archaeological Research”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Sound from the Past：The Interpretation of Musical Artifacts in an Archaeological Context(Studien zur Musikarchäologie VIII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2012，pp.61-73.，也有关于乐器种类的辨别问题(是“管”或是“笛”的认定)(67)Jean-Loup Ringot，“Upper Paleolithic Aerophones—Flute or Pipe？An Experimental Approach—Summary Report”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Sound from the Past：The Interpretation of Musical Artifacts in an Archaeological Context(Studien zur Musikarchäologie VIII)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2012，pp.389-391.。由于这类器物的出土容易引起研究者好奇，所以在音乐界和考古界期刊中都有不少文章发表。如早在1956年，伯纳德·法格(Bernard Fagg)就曾在《非洲音乐》期刊上发表文章考证认为尼日利亚古遗址上的大型片状石块是古人音声仪式用的石锣类(Gong)乐器，依据的证据主要有民族志材料和声音检测评价，并做了演奏与合奏实验。(68)Bernard Fagg，“The Discovery of Multiple Rock Gongs in Nigeria”，African Music：Journal of the International Library of African Music，1(3)，1956，pp.6-9.其后他在2004年Galpin Society期刊上有同类主题发表。还有学者试证明一些小型石片是打击乐器，如邓肯·考德威尔(Duncan Caldwell)通过形制痕迹、民族学和测音分析认为一种新英格兰出土的柱形石片不仅用作乐器，还是双音乐器(69)Duncan Caldwell，“A Possible New Class of Prehistoric Musical Instruments from New England：Portable Cylindrical Lithophones”，American Antiquity，78(3)，2013，pp.520-535.；伊丽莎白·布莱克(Elizabeth Blake)和伊恩·克罗斯(Ian Cross)也曾通过痕迹和音响途径试证明一种小石片是发声器(70)Elizabeth C.Blake，Ian Cross，“Flint Tools as Portable Sound-Producing Objects in the Upper Palaeolithic Context：An Experimental Study”，in Penny Cunningham，Julia Heeb，Roeland Paardekoope eds.，Experiencing Archaeology by Experiment：Proceedings of the Experimental Archaeology Conference，Exeter 2007，Oxford：Oxbow Books，2008，pp.1-20.。

应该指出，这类实验及其结果是价值与风险并存的，其研究可能带来对史前音乐世界的更多认识，同时又很难保证研究的“准确性”。但实验考古正是提供了这样一种可能，为人们认知古代世界提供新的思考，并期望在更多证据的支持下使这些推测变得更实证。

除以上五类研究外，还有一些研究也与实验音乐考古相关，如本文综述开头部分提到的对遗址的声音环境的检测有一部分是结合遗址的仪式性迹象，对遗址的声音效果进行实验性探索和检测。还有学者考虑原始乐器制材的声学及神经学效果，用奶牛身上的东西做成笛、鼓、号、哨等乐器，在遗址中试声，做物理及神经检测，进而对关于早期人类的超自然感觉、超脱的愿望和仪式性进行思考。(71)Claire Marshall，“Breaking the Sound Barrier-New Directions for Complexity，Transformation and Reconstructive Practice in Experimental Neolithic Archaeoacoustics”，in Dana Millson ed.，Experimentation and Interpretation：The Use of Experimental Archaeology in the Study of the Past，Oxford and Oakville：Oxbow Books，2010，pp.46-60.由于这些实验对象属于音乐考古的外缘，虽有思考价值，但起点多非实证性的，故仅列作扩展性的参考。国际音乐考古学会系列论文集中也有一些带有实验性质的文章也不便列入实验音乐考古主要类别，如仅依据图像和文献描述进行的复原，无实物参照但有实验复原的理念(72)Margaret Bastin，“The Yal Harp of the Ancient Tamils”，in Ellen Hickmann，Ricardo Eichmann eds.，Music-Archaeological Sources：Finds，Oral Transmission，Written Evidence(Studien zur Musikarchäologie IV)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2004，pp.311-319；Peter Holmes，“The Greek and Etruscan Salpinx”，in Arnd Adje Both，Ricardo Eichmann，Ellen Hickmann，Lars-Christian Koch eds.，Challenges and Objectives in Music Archaeology(Studien zur Musikarchäologie VI)，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2008，pp.241-260.；又如乐器附件的研究(铜号附环及背戴方法)(73)Simon O’Dwyer，“Boolybrien：The Personal Hoard of a Bronze Age Musician”，in Ricardo Eichmann，Jianjun Fang，Lars-Christian Koch eds.，Papers from the 8th Symposium of the International Study Group on Music Archaeology in Suzhou and Beijing，China，20-25 October，2012，Rahden：Verlag Marie Leidorf，2014，pp.143-156.。

结 语

从以上研究综述可以看出，第一类与第二类研究，都是普通实验考古中存在的研究手段，而从第三类往后，都涉及了音乐考古作为以音乐为对象的特有学科内涵，而这些研究在实验音乐考古中已经有着更多的关注，并且也有着更大的研究空间。故此，实验音乐考古虽为实验考古的一支，遵循着实验考古的基本原则，但同时又在实验考古的基础上有着明显的延伸，可以有着自身特定的存在价值。将其作为音乐考古的特定研究方法将明显有利于音乐考古研究范围与研究内涵的扩展，其研究重技术性、科学性，研究思路清晰规范，研究结果可供审视检验，并且有着极大的研究空间。至此，我们可以说，实验音乐考古的技术手段完全有其独立存在的意义。对其性质、概念、分类等问题进行探讨都是于学科有益的。本文是基于国外已有成果的概论性研究，由于文献量较大，收集必不完全，目前仅是基于有限能力作了初步研究，意在抛砖引玉，敬请方家斧正。也望在今后的研究与讨论中让这一方法手段在中国音乐考古研究中发挥起重要作用。