耐人寻味的文化现象——大陆民间美术与台湾原住民美术之比较研究的体系建构与方法论

◆谢雱 王宇彦 文安琪（湖南师范大学美术学院）

中国民俗文化是我国文化的瑰宝之一，而颇具特色的大陆民间美术与台湾原住民美术是其重要的组成部分，只因两岸这两种民俗美术的地域性及其传承发展的差异性，就形成了当下一种耐人寻味的文化现象，并构成了一个颇值得研究的课题。

一、大陆民间美术与台湾原住民美术比较研究的现状

首先是大陆方面的研究现状。

从现有的文献资料看，目前已有相当多的学者对大陆民间美术进行了较系统的研究，但教学用的分类梳理与概论居多，从理论方面来系统研究的为少数，至于从大陆与台湾这两种民俗美术比较的视角来研究的则更是凤毛麟角，尚处在起步阶段。

如陈明先生在《大器·遇合——杨英风展》①一文中，认为大陆与台湾的美术是一脉相承的关系，随着近年来两岸文化艺术交流的不断增多，两岸美术界的相互交流与理解正在日益加深；李豫闽先生在《从闽台民间美术的传衍看非物质文化遗产的生产性保护》②一文中，认为台湾对民俗文教的推广与民间美术技艺传承的重视值得大陆关注，指出这种由政府主导、社会各民间团体积极参与保护的做法起到了很大的促进作用，如成立于上个世纪70年代末的“中华民俗艺术基金会”等机构就发挥了重要的积极作用；由申在《发展：沟通两岸的主题——“大陆美术专业认识访问团”访台纪行》③一文中，针对这次活动的成果进行了积极的报道，指出两岸美术界对中国美术未来的发展都表现出极大的关注，认为大陆与台湾如何在“同根同源”的文化基础上延续发展是当前两岸美术界共同关注的问题等。

其次是台湾方面的研究现状。

台湾目前对于原住民美术的研究不少，但其研究也多为分类整理与概述，其系统性的论著不多，有关两岸民俗美术比较的研究就更少，仅在一些论述中零散地有所涉及。

如由林川夫先生主编的《民俗台湾》④，书中便收录了一批台湾民俗学者对台湾的民间信仰、民间戏曲、年节庆典，乃至童歌民谣、街坊小吃等的记录，较详细地展现了台湾的民俗风貌；陈杰先生编的《台湾原住民概论》⑤，书中较全面地对台湾原住民的起源与族群分布、原住民的语言、原住民的文化、原住民的风俗习惯、原住民族群的祭仪信仰、原住民与大陆的关系、原住民的抗日斗争、原住民的发展现状及存在的问题等进行了较全面的概述；洪英圣先生的《台湾先住民脚印》⑥，书中依据国内外学者的研究素材，加上自己的实地采访与调查，以报道的形式对台湾原住民10个部落的民俗文化进行了简述；何绵山先生的《台湾民俗》⑦，书中较详实地论述了台湾民俗文化的发展概况，包括其生产民俗、村落民俗、家族民俗、居住民俗、饮食民俗、服饰民俗、节日民俗等内容；陈建樾先生的《台湾“原住民”历史与政策研究》⑧，书中对台湾原住民的历史、历史上官方对原住民的政策，分阶段、分专题地进行了探讨，对人们了解台湾的历史以及台湾原住民有一定的参考价值与作用；方宝璋先生的《闽台民间习俗》⑨，书中从闽台衣食住行、婚丧嫁娶、传统节日等方面比较地概述了闽台民俗的主要特征，探讨了闽台地区民俗文化的关系等；谢重光先生的《闽台客家社会与文化⑩，书中以中华文化为大背景，分别从先民文化以及客家的方言、文学艺术、民俗、教育、民居建筑等方面论析了两者的传承关系，是目前研究闽台社会与文化关系中较系统、较全面的专著之一，等等。

二、大陆民间美术与台湾原住民美术比较研究的方法论

第一、方法论原则

两岸民俗美术的比较研究，是中国民俗美术学的重要组成部分，也是民俗学和美术学融合发展的学科结晶。作为两岸民俗美术比较研究的理论建构，方法论的建设也是其重要的一部分；同时，这种学科方法论的建设，又是在吸收与综合了文化人类学、民族学、民俗学、文化学、美学、美术学科等学科各自优势方法的基础上形成的。其比较研究的方法论原则主要体现在如下三个方面：

一是整体观。它是中国民俗美术学在研究各民族、各地区民俗美术中最普遍的原则。这种整体的、整合的普遍性观点，认为中华民俗美术都具有普遍性与联系性，指出对一个特定的民俗美术进行考察时，不仅应关注其自身的传承与发展、内容与形式等，还应将其放入更大的生态环境与社会环境中来整合的系统研究，也即只有当我们对于某一民俗美术生存与发展的广泛背景有所了解，才能真正认识与掌握这种民俗美术的意义与作用；换句话说，就是每一个民俗文化因子，只有将其置于民俗文化母体的背景、架构中，它才能发生与产生其应有的功能。

二是比较观。它是中国民俗美术学逐步发展的一种方法论及其这种方法论原则，也即认为只在广泛的民俗美术比较中才能认识某一特有的民俗美术的价值或坐标，且在充分肯定其价值的同时又不作孤立的评价。例如对两岸民俗美术的田野作业目的就是要中肯地认识与评价这两种美术，用第一手材料来解释这两种美术行为的理论与实践或现象。特别是其中的共时比较对于研究广泛联系的民俗美术文化现象较之对于单一的或某一民俗美术的考察与记录更具有普遍意义。因为只有通过比较，我们才能将田野作业所得从单一的或某一民俗美术的材料上升归纳到两岸民俗美术文化的高度或这样的理论层面。因此我们这里“比较”的意义就不言而喻了。

三是相对观，它又称“相对论”。其核心观念是：认为两岸的民俗美术并不存在着通用于所有民俗美术的一个审美标准；认为两岸各民族、各地域的民俗美术都有着各自的审美理想与艺术规范，它们都具有对特定的生态、文化环境、民俗习惯的高度适应性，也是其他民俗美术所无法替代的。这种相对论还认为，尽管两岸民俗美术的文化特征及其表现形式有所不同，但它们的本质仍是“一脉相承”的，其中华民俗文化的审美价值是相通的，即他们都能对内起到“同根同源”的传承，对外体现出“各美其美”“美美与共”“两岸一中”的文化效应。所以采用这一原则，能让我们在研究过程中尊重台湾原住民美术的文化传统，并将之放在与大陆各民族、各地域的民俗美术同等的地位上，其方法论的作用也就更具有突出的现实意义与作用了。

第二、具体方法

一般来说，田野调查或作业是民俗美术研究最普遍、最常用的研究方法。当然，民俗美术研究也要注重已有文献图文资料的搜集、整理等案头工作，但决定其研究价值的仍是其田野作业的内容及质量。因此，我们在对两岸民俗美术比较研究的过程中，要遵循以下的程序来展开田野作业，其具体方法如下：

（1）明确调查对象及目的。首先要明确两岸民俗美术比较研究的对象，如两岸某一区域或某一领域民俗美术（种类、内容、形式等）的异同，或者是其某一民俗美术文化层面的异同等，而且以往的一些文献记载或前人的田野调查材料会提供一些有价值的线索或重点。

（2）准备材料。在田野调查之前，案头材料准备应尽可能利用有关的民俗文化文献，以保障调查过程中的所需，并建立一种背景认识。

（3）选点。由于条件限制，也为提高调查效率，一般都非常注重“选点”工作。它一般依调查对象及目的进行。如若重点研究两岸民俗美术传承的异同，应选相对封闭、民俗文化差异小的村落或部落；如若重点研究其变迁或发展的异同，则应选择靠近城镇或经济文化较发达的社区。其“选点”工作类似于社会学研究中的“典型社区”。

（4）观察参与。这一环节可说是民俗美术田野调查的重要阶段，也是调查者与调查对象直接联系的“接触点”。依据以往的经验，参与观察、学习民俗、定期居住三者的结合，是获取准确可靠资料的重要基础与途径，能达成“融入”。

（5）访谈与收集图文资料。这种方法与参与观察法不同，后者主要解决的是一些民俗美术表层的现象，如品种、类型或形式，而对于涉及深层心理及根植较深的文化则只能通过访谈交流来收集。这里就涉及访谈的内容与提问的范围、技巧等，因而事先拟好调查提纲、访谈细目等，才能左右访谈内容的精准性与广度、深度。访谈的最后环节是记录，就目前最有效的记录方式是文字、影像、录音等综合手段的运用。

（6）选择重点。选择重点实际是个方法问题，也即一切调查机会与手段，包括参与观察与访谈等，都要围绕设定的论题确定调查重点来进行。当然，有时观察、参与和访谈中的随机发现也会影响调查重点的选择或调整。

（7）提炼论题与验证材料。大凡事先确定的民俗美术论题的调查过程，调查者都会不断地将调查材料与原先设想的结果或结论相对照。但由于调查过程是动态的，调查者会不断修正调查的方向与内容等，而这很大程度上是由调查材料支配的。因此，调查的客观公正对提炼论题与验证材料有着至关重要的作用。这既关乎到调查者自身有良好的专业素养与学术品德，也涉及被调查的人、作品的真实性与质量高低，最终才能获得两岸民俗美术异同比较的应有成果。

三、大陆民间美术与台湾原住民美术比较研究的体系建构

其一，两种民俗美术生态之比较。

这是从发生学的角度来比较地研究两岸这两种民俗美术的起源与形成，并探讨其如何与外部环境——自然环境、社会环境相互联系的作用。在民俗美术的形成过程中，作为其创造主体的大陆各民众与台湾原住民，他们具有双重的身份——既是创造者，又是接受者；既为环境所决定，又有效地改造（适应）着环境；与此相连的便是民俗美术的双重性——既是传统的，又是创新的。而这两种民俗美术生态之比较就是要探讨其异同是怎样受彼此民俗文化影响的，特别是受生产、生活方式与宗教信仰等的影响的。如大陆南方地区的傩面具与台湾鲁凯族的百步蛇图腾，就分别与大陆古代逐除疫鬼的傩仪、傩舞、傩戏的巫术活动中的假面表演，以及鲁凯族先民将百步蛇当作族群守护神的崇拜有着密切的关系，因而它们在民俗文化活动的生态中就必然会有一定的体现。

其二，两种民俗美术形态之比较。

这是从形态学的角度来比较地剖析这两种民俗美术形态的诸层面，探讨其结构层次。就两种民俗美术形态而言，观其表层是民俗美术的活动、行为方式或造型图式，具有物质与符号创造的特征；究其深层则是民族或族群的文化心理，其精华是审美精神。民族或族群的文化心理是一个宽泛的概念，它既包括了其性格、思维与情感方式，也包括了其审美的自觉意识与“集体无意识”。如以挑花袍服为代表的大陆羌族服饰和以流苏裙为代表的台湾阿美族服饰来说，挑花工艺是羌族服饰的主要装饰形式，通常以黑或藏青色为底色，再在上面饰以鲜艳的图案；阿美族流苏裙又分为单层与双层两种，双层流苏裙常用黑色布料缝制于腰头，饰以刺绣纹样在下摆，单层流苏裙则是用彩色条状布料进行缝制。这两种不同的服饰就反映了羌族与阿美族不同的历史生活经历与审美经验，且都是其民族文化与审美心理沉淀的体现，也成就了羌族与阿美族在服饰上特有的民俗美术风貌。

其三，两种民俗美术发展之比较。

这是从动态的角度来比较研究这两种民俗美术的传承与发展方式。社会是发展变化的，民俗美术亦是如此。首先，民俗美术是一个超越个体、超越时间的民俗文化传统，它必然会在传承中有所变化。因而这两种民俗美术发展之比较，就不仅要研究其传承的不同方式与途径，还要研究其创新的不同发展及其传统如何在新旧更替中保存等。再次，民俗美术绝非是一个封闭的系统，它必然会与其他民俗文化因素交流与碰撞，这些都会对民俗美术的传承与发展产生影响。特别是今天我们常说的“转型”问题。如在市场经济的冲击下，尤其是旅游经济的兴起，导致了许多民俗美术的表演化、商品化，而其内在的价值却在逐渐丧失，就很值得两岸民俗美术界去深入研究。像陕西凤翔剪纸，当地的文化部门或民间艺术机构就通过举办剪纸展览活动、组织发展队伍与开设剪纸学习班等方式，培养与造就了一批青年剪纸人才，并创作了一大批有时代感的剪纸作品；台湾排湾族的木雕工艺，当地政府除了在社区兴建木雕博物馆展示其作品外，还组织以家庭为单位进行小范围生产的传承方式，但在雕刻的主题上则也随着社会的发展变化，增添了诸多现代化生活的内容与元素。

其四，两种民俗美术功能之比较。

这是从两岸民俗美术在民俗文化生活中所扮演的角色、意义与价值来研究其功能之比较的。从整体来看，两种民俗美术是两岸民俗文化认识自然与社会环境，改造其环境与适应其环境的一种艺术媒介与方式，也是其民俗文化对内凝聚、对外排拒的途径与屏障；从具体来看，两种民俗美术所提供的思维方式与观念信仰均指向一个特有的意义世界——一个包含着真、善、美与用的世界。不仅如此，两种民俗美术还营造着一个生活空间，为两岸民众的处事态度、人际关系、甚至劳逸之道提供造型艺术的模式。所以，它一方面是对环境的适应，另一方面也给这种适应创造精神价值与心理依托。总之，“适应与超越”应该是这两种民俗美术功能之比较研究中的一个事物的两个方面，也是民俗文化的形象化体现。民俗文化是民俗美术的基础，民俗美术是民俗文化的形象载体。如大陆浙江的东阳竹编与台湾排湾族的木雕工艺都是以实用功能为先决条件而兼具美感的民俗美术，它们都是在其特有的生存环境下“因地制宜”的民俗工艺品，像东阳竹编的竹篮、竹盘、竹屏风则早已超越了竹材与器物本身的意义而颇具东阳民俗风貌；排湾族的木雕工艺也从一般的生活器物扩展到了建筑装饰等诸多木雕工艺之中，并体现出其族群或部落的风土人情及宗教信仰。可见，无论是大陆浙江的东阳竹编还是台湾排湾族的木雕工艺，其适应（实用）是对环境（生活）的适应，其超越是在器物之上建立的审美文化及其心理。

上述便是大陆民间美术与台湾原住民美术比较研究的基本框架或其内容体系。

四、对大陆民间美术与台湾原住民美术比较研究的启示

一是对两种民俗美术保护的启示。

无论是大陆民间美术还是台湾原住民美术，皆为中国民俗美术中的重要组成部分。但是，“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，民俗美术与风俗习尚都是两岸民众依据自身生存的需要创造出来与自然形成的，它也必然会随着时代的演变而不断变化。

同时，民俗美术一旦历史地形成，就会具有相当的稳定性、适应性与传承性。就目前两种民俗美术的比较研究，从保护性的角度来说，保护性的传承即民俗美术的继承与延续不容忽视。因为民俗美术作为两岸各民族或族群基本生活方式构成的一部分或一方面，有一整套的价值观念体系，具有明确的社会功利目的，包括许多心理愿望与精神诉求的审美情感体验。

二是对两种民俗美术应用的启示。

众所周知，民俗美术是一个造型的符号系统，它是民俗文化的形象载体。因而两岸民俗美术传承与应用的作用也是一个不容忽视的问题。因为这两种民俗美术从本质上说都属于精神文化的范畴，其发生是伴随着两岸民众全部文明史的发展过程，并在不同的区域或不同的历史阶段表现出一定的差异性。因此这两种民俗美术传承的应用，既是两岸民众物质生活的需要，也是其精神生活的需要。它能把两岸先民的文化观念通过一种造型的方式表现出来，并转化为一种内在的精神力量影响着整个民族或族群。正是这种传承的应用过程，也就通过民俗美术传递了其特有的民俗文化信息。所以我们说，民俗美术传承的应用，不仅能对两岸民俗文化起着沟通与诠释的作用，同时还具有引导与重塑中华传统文化的作用。

三是对两种民俗美术创新的启示。

民俗美术是一个发展的范畴，这又是一个值得两岸民俗文化学者关注的问题。从它的外部条件看，是民俗美术自我生长的一种需要，无论是大陆民间美术还是台湾原住民美术，它们都是在特定的社会环境中生存与发展的；从空间上看，这两种民俗美术不是孤立的存在，不可能不受到外界的各种影响；从时间上看，它们不可能总是停留于过去的形态，它们总会处于由传统向现代的不断转变过程之中。当然，这两种民俗美术的转变过程在两岸的情形会不相同，甚至还可能不是按照一种方式转变的。如台湾有些原住民族群或部落，由于所处自然条件的优势及与其他文化的交往较为频繁与便利，则其民俗美术的发展演变与创新相对程度就比较大。总之，这对两岸民俗美术来说都是一个时代的课题。因为这种发展创新是对传统美术的合理改造与对新文化的有效融入，它不是割裂传统，而是完善传统、发展传统。

结语

综上所诉，可见对大陆民间美术与台湾原住民美术比较研究的体系建构与方法论的研究，既是一个促进两岸民俗美术理论发展的过程，又是一个保护、传承、发展、交流的应用这两种民俗美术的实践过程，它们的异同不仅是一个值得研究的中华民俗文化大课题，还是一种耐人寻味的文化现象。

注释

①陈明.海峡两岸美术交流的历史与现状:“大器·遇合——杨英风展”[J].中国美术馆.特别企划，2010(03):76-78.

②李豫闽.从闽台民间美术的传衍看非物质文化遗产的生产性保护[J].东南学术，2012(02):233-238.

③由申.发展:沟通两岸的主题——“大陆美术专业认识访问团”访台纪行[J].美术观察，2005(03):23-25.

④林川夫.民俗台湾[M].台北:武陵出版有限公司，1991.

⑤陈杰.台湾原住民概论[M].北京:台海出版社，2008.

⑥洪英圣.台湾先住民脚印[M].台北:时报文化出版企业有限责任公司，1993.

⑦何绵山.台湾民俗[M].兰州:甘肃人民出版社，2004.

⑧陈建樾.台湾“原住民”历史与政策研究[M].北京:社会科学文献出版社，2009

⑨方宝璋.闽台民间习俗[M].福建:福建人民出版社，2003.

⑩谢重光.闽台客家社会与文化[M].福建:福建人民出版社，2003.