关于《声无哀乐论》音乐美学的一些思考

（中国音乐学院，北京 100000）

《声无哀乐论》是中国音乐美学史上一部思想新颖、观点独到的美学专著，它与《乐记》《溪山琴况》并称中国三大音乐美学著作。其中，《声无哀乐论》以极具思辨性的思想理论，形成了与其他两部著作截然不同的美学观点。《声无哀乐论》更为深刻地探究了音乐本质的特殊规律、音乐审美特征及音乐的社会功能等诸多问题，在中国音乐美学史上占有重要地位。笔者通过阅读了相关文献，就其思想基础、思想主张等内容做了简要分析和思考。

一、《声无哀乐论》音乐美学思想的历史背景

《声无哀乐论》音乐美学思想的产生，与作者嵇康的音乐实践活动、生活时代及其独特的审美态度有一定的关系。嵇康所演奏的《广陵散》、所作的《琴赋》等都对后世有着深远的影响。他在音乐本体的特殊规律方面有着自己独到的见解。他虽崇尚老庄的清净无为，但也在一定程度上进行了修正。尽管嵇康崇尚的是一种清静无为的人生境界，但他却生活在一个乱世，这不得不让嵇康有了慷慨激昂的愤世态度。在某种程度上，直接激发了嵇康在政治、文化、艺术等领域的思想观。儒家在当时经历了一系列社会混乱的冲击后，自身摇摇欲坠，许多名士为挽救名教而吸取道家的“自然”为其辩护。嵇康作为“竹林七贤”的领头人物，在政治方面，他率先站在了官方的对立面，坚定地喊出了“越名教而任自然”的口号，成为了当时向往自然、摆脱束缚的典型代表。

正是这种自我解放的思想观念，使得他在音乐方面提出了“心之与声，明为二物”的美学观点。其强调的正是音乐的客观性与情感的主观性并无因果联系，这也间接阐释了音乐本体形式上的规律，进而上升为用自然的声音达到平和的状态去激发主观情感。而这种形式美的自然平和，与传统意义上的儒家音乐美学观念形成了鲜明对照。

二、《声无哀乐论》音乐美学思想的内容主张

《声无哀乐论》是嵇康音乐美学思想的一个集中体现，其核心就是音声有无哀乐。嵇康通过代表本人观点的“东野主人”与自设的对立角色“秦客”的八次辨难，来阐述“声无哀乐”的核心音乐美学观。

嵇康论述了两个互相联系的主要观点，即音声是自然客观的，它并不包含主观哀乐的情感；音声与情感并无因果联系。首先，嵇康说“音声”与本质程度的“乐”是有一定区别的，其认为的“音声”只是单纯的外在形式，指的是“音声”的自然属性，因此，他反复强调声无哀乐的美学观点。他反对“心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀”、“声使我哀，音使我乐”的观点。他认为，“五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。”自然的声音只有好听与不好听，即善恶的差别，这同哀乐的情感并无关系。其次，嵇康认为“夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发。”又提出“和声无象，而哀心有主。”也就是说，人的主观情感是由自身的社会阅历、人事变化所产生的，并已经藏于心中，而音声只是作为一个触发内心情感的中介物而已，其本身并不能使人产生哀乐的情感。

那么，缘何？嵇康在此基础上又提出了“音声无常”的观点。其认为“夫殊方异俗，歌哭不同。”由于不同民族生活习惯和地理环境的差异性等客观因素，导致了他们对于理解哀乐的不同表现。因此，也就可以理解为，一首乐曲可以被理解成不同的情绪，而一种情绪也可以用不同的乐曲来表达。因此，嵇康最后的结论则是：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音。”

既然嵇康认为音声的本质就在于其和谐的形式美，那么，也就不难理解“声以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应”。因为，这都是音声的“自然之和”，音声对于人的影响只有通过节奏快慢等音响效果，来唤起主体躁静的体验，所谓“躁静”也就是情绪，这种情绪并不是哀乐的情感。情绪仅是一种音乐产生的功效，而情感则是需要受众的心理和生理机制，加之自身社会阅历共同作用的结果。但嵇康也并不否认，“声”本身带有一定的运动和变化，但这种运动和变化只是外在的形式，同样并无哀乐可言。正如，“异质同构”的理论一样，当一棵柳树之所以看上去有悲伤的情感，则是因为柳条下垂的形状和方向，这种外在形式美传递了一种悲伤的表现性，正与主观内心的哀乐相碰撞，进而触发了内心悲伤的情感。

另外，关于嵇康论述的音乐社会功能问题，与儒家主张的“音乐教化”有着本质的不同。虽然嵇康也同意音乐可以“移风易俗”，但他所认为的则是以平和的精神去“移风易俗”而不是用情感，也不是用儒家所谓的教化功能去影响人。嵇康认为“乐之为主以心为体”，就是说，用平和音声的外在形式和平和的精神内涵，去影响社会风俗、去感染受众之心，但其关键在于内心的精神是否平和。由此，我们可以看出，嵇康在其文中所强调的是以怀揣着平和之心，用自然的平和之声来达到一种超脱自由的精神境界。

三、《声无哀乐论》音乐美学思想的一些思考

在《声无哀乐论》的相关文献发现，有些学者认为嵇康的这篇乐论带有一些诡辩性色彩。但笔者认为，我们不可否认嵇康文中的某些合理性以及他对音乐本体内部结构的深度剖析，但有些冲突的地方也引起笔者进行了一些浅显的思考。

首先，嵇康主张的是音乐的形式美，他认为的“声”是自然的物质材料，所以不带有哀乐的情感。但笔者认为，嵇康是否忽略了音乐是人的精神产物这一主要特征。在音声进行一系列组合之时，就已经注入了人的主观情感，正如柳宗元所说：“美不自美，因人而彰。” 只有主体用发现美的眼睛介入其中，通过自身对自然音声的感受进行提炼加工，从而形成自己内心的一种审美意识，最终运用音乐语言将其物化出来，将“自在之美”转化成了“为我之美”，这是音乐审美特性的一个重要体现。如若说真善美才是“平和之声”的话，那么形式美中就不能否认带有一定的主观性，一旦单纯的音声被人的主体组合成了带有一定运动和变化的旋律时，这就已经注入了主观情感。的确，“声”作为物质材料确实不带有哀乐之情，但我们不能将音乐之美与自然之美相混淆，在组合这些物质材料时必然是会注入个人情感的。

其次，嵇康认为“移风易俗，莫善于乐”的说法，笔者认为是指一种“和心足于内，和气见于外”的太平盛世的社会状况。这里反对夸大音乐的社会作用是合理的，但笔者认为，却不能否认音乐与社会之间的联系。嵇康所认为的和谐而又平和的音乐是真善美的音乐，在此基础上，笔者认为，所谓“真”是指“历史理性”，而“善”则是指“人文关怀”，而这两方面体现在了作品中则是会反映社会现实的，无论是美好亦或是悲惨的现实，进而都会影响主体对于所处社会的感受，也必然要对所处的时代做出真切的回应。但笔者也同意嵇康在其文中所主张的“乐之为体，以心为主”的观点，无论表现何种现实状况，其关键还是在于内心是否也具有真善美的精神，是否具有在普世价值背后应该输入的正确的意识形态，用毫无偏差的“心”创作和谐的音乐作品是可以对所处的时代起到稳定和谐的作用。

综上，纵观历史我们不难发现，专注音乐内部去探寻其规律的美学思想是具有前瞻性的。嵇康在《声无哀乐论》中，通过对音乐本体、音乐审美观以及音乐的社会功能等进行论辩，客观阐释了形式与内容、客观与主观之间的矛盾关系。它反映出了当时的时代思想，也对后世在探讨音乐内部问题时带来了无限的启发与价值意义。而当今的我们，更应该在继承前人的基础上进行不断的探究与思考，实现我国的传统音乐多元化发展。正如清代画家石涛所说：“借古以开今。”诚如是。