论新世纪中国大陆青春电影的关系叙事

艾志杰

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

错综复杂的个体间关系组成了人类的全部历史内容，这些关系包括生存关系、男女关系、金钱关系和权力关系等。黄仁宇先生曾经说道：“我所谓历史，属于人类及其生活之领域能为逻辑所操纵，亦即当中有各种关系之存在”。[1]18在现实语境中，“关系”一词是每个个体存在意义和自我价值的代名词。影视作品主要以人物为表现对象，而以青少年群体为叙述对象的青春电影则显得更为特殊，这种特殊性主要在于青少年群体内部关系的多样性， 以及青少年群体和其他群体间关系的复杂性。因此，我们有必要从人物关系入手，分析青春电影的叙事特征，以此窥探文本背后的情感机制和文化图景。

一、爱情关系：“凝视”的视觉快感与机械复制

青少年是性意识逐渐觉醒的特殊群体，他们以猎奇、冲动、羞涩的复杂心理来窥探男女之间的情爱关系，由此产生或美妙或心酸或热烈的爱情故事。正如D.H.劳伦斯所言：“对人类来讲，最伟大的关系不外乎就是男女间的关系了。”[2]14青春电影以青少年的生存状态和情感世界为主要表现对象，因此青年男女的爱情关系成为青春电影的核心内容。《孔雀》中姐姐与领导司机之间带有利益性质的爱情关系，《观音山》中南风和丁波之间若即若离的爱情关系，《中国合伙人》中成东青和王梅之间“霸王硬上弓”式的爱情关系，《万物生长》中秋水和柳青之间天雷地火般的爱情关系，《既然青春留不住》中学霸和校草之间懵懂青涩的爱情关系……形态多样的爱情关系成为青春电影别样的视觉景观，同时也无意识地将观众引入一种拉康·雅克、劳拉·穆尔维等理论家所言的“凝视”机制之中。

女性在荧幕上往往是一种“被凝视”的欲望对象，“决定性的男性凝视把它的幻想投射到相应风格化的女性形体上”[3]526。青春电影中的女性同样成为摄影机捕捉的对象，在被观看和被展示的过程中迎合男性的审美需求。《匆匆那年》中“方茴出板报”的场景就极具意味。影片用陈寻的主观视角展示了方茴的身体之美，逆光拍摄的白色制服、微风吹起的发丝、摇晃镜头下的白皙皮肤以及暖色光晕中迷离的眼神，正如陈寻的内心独白：“她望向我的那一瞬间，我喜欢上了她”。对于大部分男性观众来说又何尝不是，他们跟随着陈寻的视角一同凝视像方茴这样的女性，或者在潜意识中找寻记忆里那个独有的“方茴”。而对于女性观众来说，吸引男性的女性气质本就与她们自身有着逻辑严密的心理契合，青春电影中美丽诱人的女性叙述不仅是对她们的意识形态询唤，更是对她们现实形象与个体追求的视觉转喻。此外，《北京爱情故事》中清纯优雅的刘星阳、《重返20岁》中复古曼妙的“奶奶”和《微微一笑很倾城》中侠女风范的贝微微等女性形象，都有着吸引男性的独特魅力，从而对女性观众进行这样的意识形态询唤：“女人一生的使命是用眼泪和痛苦为代价，用极度的努力来矫正自己的身体和行为，从而取悦于男人”[4]1。

其实，性别凝视在青春电影中大量出现是无可厚非的，青春电影之所以呈现出“凝视”的视觉快感，并建构出纯情、冲动和热烈等丰富多彩的异性恋爱情关系，主要是因为青春电影具备以下三个特征。其一，从主人公来看，青春电影中的男女主人公大多处于青春期或者青年期，在生理上是性荷尔蒙分泌最旺盛的时期，在心理上则大多处于恋爱零经历时期。因此，第一眼的好感通常会成为“他和她”最重要的爱情基础。其二，从故事情节来看，爱情关系能够行之有效地勾连起青春电影中错综复杂的人物群像，表达青春男女之间饱含激情、欲望和冲动的原始本能，从而吸引大部分年轻观众的青睐。这也就解释了缘何大多数青春电影都以爱情关系为叙事主线，即使是像《我要进前十》《青春派》和《少年班》等以高考为主题的影片，爱情关系仍然是不可或缺的重要副线。其三，从审美主体来看，荧幕中男性形象具备色情观看的主动权和推动叙事的控制权，这无疑为荧幕前的男性观众提供了获得身份认同和情感投射的有效途径，极大地满足了男性需求。青春电影从创作到接受的过程都离不开爱情关系的建构，同时也必须把“凝视”的视觉快感整合进叙事驱动之中。

诚然，在异性恋爱情关系中，通过男性凝视制造视觉快感已经成为一种常态，而随着消费文化的盛行，青春电影中的男性有时候也成为被凝视的对象，犹如机械复制一般让男性形象成为审美欲望对象。有所不同的是，前者是影片中的男性观看女性，男性观众需要进行一种主观投射，把自己投射成男主人公。而后者通常是摄影机直接凝视影片中的男性，对于观众来说，这种观看行为更直接，不需要投射。郭敬明的《小时代》系列几乎将这种“机械复制”的凝视表现到了“图像内爆”的程度，每一部影片都有男性裸露或男性洗澡的镜头，穿插在众多主人公的爱情故事之中。从传播效果来看，这些男性形象基本符合大众的审美标准：雕塑般的面容、肌肉紧实的身材，再配合洗澡、露腹肌等行为，成功俘获了一大批女性观众。

总的来说，传统的男性凝视已经无法满足青春电影的制作配方，随着父权制社会的逐渐消解以及女性权力、地位的提高，青春电影作为一种亚文化文本和消费文化文本，正在不断考虑着更多女性的需求，从而进一步满足商业回报、性别平等以及文化自由等多方面的需求。

二、同性关系：“同性社会性欲望”的差异表述

“同性社会性欲望”是由美国性别研究学者伊芙·塞吉维克提出来的。在她看来，“同性社会性”描述的是一种“同性别的个人之间的社会纽带”，“欲望”则是一种由情感力量或社会力量组成的结构。“男性之间的友谊、师生关系、权力关系、对手关系以及异性和同性恋关系等新兴模式与阶级有着密切的、不断变化的关系”。[5]85可以说，“男性同性社会性欲望”反映的是男性社会成员之间的结构关系：在形式上，它可以是朋友、敌手、上下级和同性恋等关系模式；在结构上，它呈现出二元结构、三角结构和平行结构等形式特征。结合伊芙的研究成果，我们可以发现，青春电影中的同性关系主要有“同性交际”“同性恋情”和“哥们情谊”等三种差异表述。

（一）三角结构演绎同性交际

同性交际系指同性别社会成员之间的社交关系，且更多被用来指包含工作关系在内的男性之间的种种社会关系。伊芙将男性之间的同性交际界定为某种以三角结构为特征的男性情谊（他们的关系是非性的）。《同桌的你》即建构了这样的同性交际，原本毫无瓜葛的林一和汤姆因为对周小栀共同的追求而产生了关系，从言语挑衅到兵戎相见并最终化干戈为玉帛。在这个争风吃醋的故事中，两位男性各自对周小栀的爱在彼此间略带攻击性和趣味性的叙事语境中显得相对单薄、简单，质言之，情欲敌对双方相联系的纽带和敌手中任何一方与爱的对象相联系的纽带一样炙热、有力。情欲敌手林一和汤姆用喝豆浆的“单挑”方式来实现各自“抱得美人归”的念想，这样的纯体力竞争看起来并非是对周小栀爱意深度的体现，而更像是男性尊严的比拼。所以，“当两个男人共同争夺一个女人时，他们更为在乎的，实际上是他们二者之间的成败胜负，而不是对这一女人的强烈爱情”[6]74-75。周小栀更多地承担让林一和汤姆竞争的功能，而并非起到推动故事情节发展的作用。

在对这种同性交际进行影像化处理时，“非典”隔离房窗户内外的三人关系成为影片处理得比较深刻的片段。“非典”期间，林一和汤姆因高烧被隔离，周小栀试图爬窗救出林一。创作者使用画面构图、空间关系等手法营造氛围：周小栀处在三角关系的顶点，窗户外，悬空；林一和汤姆处在同一直线的两个端点，窗户内，着地。被刻意影像化为“一窗之隔”的三角结构似乎预见了周小栀与两位男性都不会天长地久的结局。同时，两位男性的直线空间关系也昭示着他们因周小栀而形成的亲密却非性的关系。事实证明，林一和汤姆最后确实维系了一条比较亲密的同性社会纽带。当然，我们不能认为这种同性交际是以消解异性恋关系来实现的，相反，同性交际的性别关系（与同性恋不同）正是通过异性恋关系表达出来的。

（二）暧昧叙事书写同性恋情

在同性恋问题上，多数文化既因为父权制结构和菲勒斯中心主义而将其安置于文明的黑洞里不予探讨，也因为异性恋群体甚至包括部分同性恋群体产生的混杂着恐惧和厌恶的“恐同”情绪而让它自觉缺席。“同性恋作为一种社会和心灵死亡的流传的比喻在恐同话语中受到了剥削和强化”[7]1，而作为有着强烈亚文化特性的青春电影却并未受到多数文化和话语的限制，它对于青春期荷尔蒙的冲动表达恰恰通过影像语言完成了对“异性恋主义”的想象性颠覆，提供了书写同性亚文化的可能性。

国外各大电影节上留名的电影佳作如《断背山》《月光男孩》和《请以你的名字呼唤我》等对同性恋故事多有着墨，而在文化氛围相对内敛的中国大陆，此类作品鲜少登陆院线。纵观新世纪以来的青春电影，直接以同性为主题拍摄的电影相对较少，我们所能见到的往往是一种隐晦的视觉表达——带有同性倾向或男性阴柔化标签的暧昧叙事在青春电影中暗流涌动： 《分手合约》 中蒋劲夫饰演的略有点“娘娘腔”的男闺蜜毛毛，《小时代3：刺金时代》中Neil和顾准之间的感情，《何以笙箫默》中黄子韬饰演的男助理对何以琛暧昧不明的情感，等等。究其原因，青春电影中男性阴柔化或男性之间情感的暧昧表达，都是创作者对主流文化所做的精明回应。一方面，消费文化的娱乐性要求用同性之情来满足小部分观众的窥探欲望与好奇心理；另一方面，主流的异性爱情关系仍是青春电影的主要叙事线索，同性恋叙述只能退于其次。然而，暧昧叙事书写的同性恋情也带来了泛娱乐化倾向，这种同性恋情的表达大多承担喜剧功能，用娱乐和笑料的方式来制造喜剧效果，这实际上已然陷入了人物标签化的窠臼。

（三）亲密纽带连接哥们情谊

相较于同性交际的敌对纽带和同性恋情的爱欲纽带，哥们情谊则成为青春电影中介于两者之间的有着类似于血缘关系的兄弟纽带。根据米洛依的社会网络分析理论，社会存在体的身份越卑微、地位越低下，他们的社会关系就会越紧密，他们对彼此的依赖程度就会越高。底层的生存环境和长期安全感的缺失使得他们向外寻找依靠，以此获得马斯洛所说的人的基本需求。青少年群体在经济来源上需要依靠父母的定期给予，在行为能力上需要受到各方的严格监督，他们在很大程度上来说就是社会地位较低的群体。因此，深厚的哥们情谊是青少年群体成长过程中的情感寄托。这种亲密纽带天然地成为青春电影刻画“男性同性社会性欲望”的艺术资源：《栀子花开》中的安頔、张在昌和康健等人帮助许诺完成女朋友的梦想；《睡在我上铺的兄弟》中沪都大学330宿舍的四兄弟共同经历爱情与毕业，为彼此两肋插刀。

从价值效用来看，青春电影对哥们情谊的探讨至少有两点裨益。其一，文化融合效用。在文化研究中，“哥们”通常是不受体制约束、带有社会“越轨者”倾向的群体，隶属亚文化范畴。而青春电影则大多把他们描述成有情有义、信守诺言的社会群体，显示现代社会的主流价值观，隶属主流文化范畴。这样的合流恰恰可以窥见作为大众文化的影视文本所具有的融合、吸纳特性，青春电影亦在一定程度上发挥了文化融合功能。其二，现实反思效用。通过影像中青春个体间的“铁”关系与现实生活中人际交往间的“钱”关系进行对比，青春电影对现代社会日益盛行的金钱交易和交换法则予以反讽、批判，引发集体反思。需要指出的是，哥们情谊并不仅仅是一种狭义上的概念，也并非是青春群体中男性关系的专有名词，它在广义上隶属于所有人类群体的关系范畴。就青春电影来说，姐妹情谊、闺蜜情谊、蓝颜情谊、红颜情谊都是与哥们情谊有着相似内核的同质异构体，如《闺蜜》中的“同寝三姐妹”，《少女哪吒》中的李小路和王晓冰，《七月与安生》中的李安生和林七月。总之，这些情谊共同构成了青春电影中青少年个体间相互紧密联结且能串联起一个个青春故事的艺术世界。

三、社会关系：感性情绪与理性秩序的多重分裂

如果说爱情关系和同性关系更多地是从青春群体内部关系进行考察的话，那么当青春群体作为一个独立的整体时，它与家庭、学校和社会等单位则形成一种不可分割的外部社会关系。这种关系紧密联系却又相互对立，矛盾重重却又在主人公们的应对策略下逐渐分裂，被他们舍弃的变成了青春，被他们掌控的则变为了成长。

青春电影中主人公与家庭的矛盾主要集中在一个“情”字上。“家庭是最古老的、最深刻的情感激动的源泉，是他的体魄和个性形成的场所。通过爱，家庭将长短程度不等的先辈与后代系列的利害与义务结合在一起。”[8]5爱和感情本来是先辈们（父母）维系后代（青少年）的纽带，而青春电影中断裂的亲情纽带却随处可见，原生家庭的不圆满严重影响了主人公性格的形成以及命运的走向：《地下的天空》中失去母亲音信的井生，《80后》中母亲与人私奔的沈星辰，《玩酷青春》中父母离异的何志鹏，《后会无期》则干脆把几个在东极岛长大的年轻人塑造成无家可归的流浪者。可见，有血缘关系的亲情断裂造成了主人公对美好家庭关系的祈愿与不尽如人意的现实之间的分裂。

在主人公与学校的冲突对立关系中，双方往往会在另一个维度产生摩擦，那就是德。教育体系通常包含智育和德育两部分，智育是对学生学习成绩的考查，德育则是对学生思想品德的考查。吊诡的是，青春电影对学生和学校关系的表达更多地侧重于德育的表现（智育考查则退为幕后）。《十三棵泡桐》中包京生因破坏校纪校规而被学校开除，《左耳》中许弋和张漾因为斗殴而遭到面壁思过的惩罚，《谁的青春不迷茫》中叛逆少年高翔常常因为越轨行为而被老师教训……可以说，当学校对主人公思想品德的考查出现问题时，主人公与学校的对立矛盾关系便由此出现，往往表现为控制与抵抗的二元关系。《致我们终将逝去的青春》中，朱小北被误会偷盗商店物品，校方非但没有为她彻查案情，反而认定她为窃贼，并要求她写道歉信，以大事化小。这是误会她失德。而后朱小北气急败坏，冲动地把学校商店砸了，继而被学校开除。这诱发了她的真正失德。对于一个人品德的考查本该是学校考查学生的善举，但是由于处理不当，朱小北被迫成为这项考查制度的牺牲品。这对她的成长和心理造成了巨大影响，以至于成年后的朱小北改名换姓，不愿承认与青春有关的任何往事。

相较于青春群体与家庭、学校因情、德产生的精神层面的矛盾，当他们以不再受未成年人身份限制的独立个体面对社会时，他们与社会的对立矛盾则更多地停留在了物质层面——活。在青春电影中，如何生存成为后青春时期大多数主人公亟待解决的关键问题。在这个问题面前，他们不再对家庭情感那么憧憬依恋，也不再对学校体制那么耿耿于怀，他们了然于心的，只是为了活出作为一个社会存在体的精彩。《我是路人甲》中的男主角万国鹏为了实现心中的演员梦，只身一人去往横店，住在几平方米的出租屋里，做着那些来回走一天的临演工作。和他一样，他的身边还集结了王婷、王昭和张文斌等一批每天为梦想奋斗的“横漂”。

说到底，青春电影中主人公与家庭、学校、社会的多重矛盾从根本上可以归结为一种感性体验与理性秩序的矛盾。现代社会的理性秩序通常是利用既定法则和制度规范将每个个体控制在合法、合理的状态，对其意识形态进行强权规训，以保证各个社会单位的正常运行。同时，感性体验作为一种无边界、不受意识形态支配的主观感受，在社会人格并不完善的青少年身上体现得尤为鲜明。因此，青少年的社会关系往往表现为感性情绪与理性秩序的多重分裂。以主人公的家庭矛盾来说，在成人的世界里，婚姻是法律赋予每个公民的正当权力，而《青春荷尔蒙》中莫菲父母的离婚、《全城高考》中林叶父母的离婚、《狗十三》中李玩父亲的再婚……众多的离异、再婚对父母双方来说都是理性思考后经由合法程序执行的，但是对年少的主人公来说，却是他们伤痕累累的根源：莫菲因为缺乏父爱而变得叛逆，林叶则因此放弃了高考，李玩因为母亲出走而孤独成长。在父母的关怀下幸福成长是主人公们对家庭的全部感性体验，但是理性秩序却使这种感性体验岌岌可危。因此，在多重矛盾之下，主人公的生活与情感大多都呈现出一种分裂状态。

结语

戴锦华在评论《阳光灿烂的日子》时，说它是一部“青春残酷物语”，“那是一个少年开始面世时的艰难。‘他’已开始作为一个个人面对社会，而社会、人群却拒绝承认‘他’的主体位置，其间有种种不为外人知，亦耻于为外人道的细碎辛酸。”[9]12或许，这个少年正是所有青年人的缩影，青春电影所展现的种种关系则是当代青年人所共同面临的艰难处境。他们在爱情关系中始终被凝视和观看着，在同性关系中或针锋相对，或暧昧不明，或抱团取暖，在社会关系中缺乏来自家庭、学校和社会各界的情感认同。实际上，他们已然沦为边缘的他者。因此，青春电影所做的他者想象不仅是为了服务于故事而进行的艺术虚构，也是对当代青年人生存状态的真实记录。从这个意义来说，青春电影是一种镜像呈现，也是对当代青年人现实困境和心理变迁的一次深刻记录，亦是一首呢喃着青春残酷物语的抒情诗。