碑学兴起后形成的四个悖论

蒋君慧

[摘要]碑学兴起后，拓宽了人们的审美视野，也使一直以帖学为研究对象的书法观念在书法与文化、书法与笔法、书法的时间性特征、书法人成才的用时长短等四个方面产生了逻辑上的对立，形成了难以解决的悖论。本文试从逻辑上揭示上述悖论的存在，证明现有书法概念、书法特征等方面的结论尚不完备，这些书法基本问题尚待深入思考。

[关键词]碑学;帖学;悖论

[作者简介]蒋君慧（1970-），男，江阴职业技术学院艺术系高级教师（江阴214431）。

悖论，是指表面上同一命题或推理中隐含着两个对立的结论，而这两个结论都能自圆其说。悖论的抽象公式就是：如果事件A发生，则推导出非A，非A发生则推导出A。

碑学的兴起，大大扩展了人们的审美视野。人们在北碑中看到了刚猛、犷厉、荒率、稚拙等帖学过去很少能够充分表达出来的书法意象。由于历史的原因，北碑之美的确认未经充分论证便匆匆上阵，有着先天的不足。细细审视，新生的碑学之美与原生的帖学之美的理论衔接还不是很妥帖，还存在着逻辑上的对立。

本文拟从近年来为理论界所公认的书法的基本特性（书法与文化、书法的时间性特征等）为起点展开讨论。

一、书法与文化的悖论

书法从来都是学人的专利，读书写字是相辅相成的事。北碑在从北魏到清中期长达一千多年的大部分时间里，很少得到文人学者对其书法艺术性的关注。康有为说：

魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。

其所谓的“穷乡儿女造像”的出现，使人们不得不面对一个全新的困惑：这些粗通文墨乃至不通文墨的工匠也能搞出书法来？

于是，下面这个“三段论”就值得思考了：

书法需要文化知识的加持，所以书法必须有文化，

穷乡儿女造像的书写者普遍文化程度不高甚至没文化，

所以穷乡儿女造像普遍不能算是书法作品。

这至少是清中期之前文人的共识。

清代阮元《北碑南帖论》说：

短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长;界格方严，法书深刻，则碑据其胜。很明确地为碑、帖所长所短做了归纳总结。他还进一步提出期望：

元、明书家，多为《阁帖》所囿，且若《禊序》之外更无书法，岂不陋哉！

所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩，不亦伟欤！

阮氏很巧妙地把碑学与帖学相提并论，在逻辑上，避开了确认碑学艺术美的基础性论证，直接拔高，指明方向，提出希望，观点鲜明，但缺乏进一步的缜密论证。

包世臣是尊碑贬唐的代表人物，其《艺舟双楫》云：

北碑字有定法而出之自在，故多变态;唐人书无定势，而出矜持，故形板刻。

包氏的说法，同样也避开了对北碑之美确认的论证过程，但却悄悄地隐含了这样一个命题：北碑和唐楷同样具有美学价值，而且相比之下，北碑比唐人书法价值更高。人们读了这样的论断，一般都会直接思考“北碑之美的表现形式”“北碑如何比唐人书法好”，从而在潜意识里未经论证地接受下“所有北碑是好书法”这个命题。

因此，当康有为进一步认为，北碑无美不备，并列出其“十美”时，人们是可以接受的：

一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六曰精

神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰关。

倡碑学者的观点影响至今已两百年，北碑书法艺术之美也早已深人人心。现在的书法教材都告诉我们，北碑是美的，我们也确实认为，北碑书法是美的。那么，在这个论断基础上推导出的这个“三段论”也是站得住脚的：

北碑书法无关不备，

窮乡儿女造像的书写者普遍文化程度不高甚至没文化，

所以，书法之美，并不总需要文化的加持。

因此，北碑与文化的悖论也就成立了。

当然，也有学者说，有文化的人才能从北碑中读到美来，所以书法之美，还必须要文化的力量加持。这个解释其实很牵强，因为这又必须回答另外一个大问题了：北碑之美是客观的还是主观的？美是客观的，还是主观的？这关系到世界观的最根本问题，是中国近现代美学的终极问题，实非小文所能揣度。

二、关于笔法的悖论

承认碑学之美，必然先要解答最基本的问题：北碑为什么是美的？在承认了北碑书法的美学价值后，才有可能从笔法等微观层面解读北碑。而在此之前，下面这个“三段论”是读者诸君必须要面对的：

书法的核心技法是笔法，没有笔法就不是书法，

一部分北碑作品只是双刀或单刀的刻痕，没有笔法，

所以，有一部分北碑不是书法。

事实上，至少在阮元、包世臣之前，文人的主流意识并不认同北碑的书法价值，这个结论在清中期之前是正确的。北碑风格多样，大体可以分为造像记、碑碣、墓志、摩崖四大类。如果以“短笺长卷，意态挥洒”的帖学书写标准衡量，那么北碑中只有一小部分书刻精美的作品符合这样的标准，则康有为魏碑“无不佳者”“无美不备”之论，是值得商榷的;而如果要以打破帖学禁锢，于帖学文雅意味之外追求艺术的多样化，则如元氏等大族墓志中精美秀雅之类的，未必就是碑学所要推崇的。

碑学的提出，与时代潮流密切相关，意义就在于“变革”二字。离开时代背景谈书法，往往就会流于单薄。康有为具有强大的社会号召力，其“魏碑无美不备”之说，影响深远，自兹以后，“碑学”深人人心，类似“一部分北碑不是书法”这样的论调已少有人提及。

因此，我们反过来推导：

北碑无关不备，是好书法，

一部分的北碑作品只是双刀或单刀的刻痕，没有笔法，

所以书法并不总需要笔法支撑。

结论似乎令人难以接受，但这就是逻辑推理的力量。关于笔法，北碑书法又带来了一对悖论。

三、关于书法时间性的悖论

一般来说，书法具有时间性特征，也就是说书法以汉字为创作素材，在书写过程中具有前后时间性顺序的特性。这个时间特性的判断，来自于汉字的笔顺，而汉字的笔顺是随着汉字演化逐步定型的，具有相对的稳定性，因此每字笔顺行进中的前后顺序也是相对稳定的，整幅作品则随着书写内容中每个字的行进而具有时间性特点。所以，书法的时间性是一个很客观的事实。

但是如果承认北碑之美，也就带来了新的问题：有好多刻工，根本就不按书写顺序来，怎么方便怎么刻。一般先把横刻完，再把竖刻完，顺便刻撇捺勾。刻碑时，碑石不动，移动的是刻工自己，以身就石。刻摩崖时，工匠用长绳从上面垂下来，活动的范围始终只能就近刻身边的一块区域，那就更谈不上笔顺和时间性特点了。

也就是说刻工刻的是痕迹，痕迹组合成可以表达文章作者意思的文本，除此之外，实在没有更多的可以揣度的东西了。

因此，这个三段论应该很容易推导出来：

书法是具有时间性的艺术，这个时间性以笔顺先后为行进次序，

有部分的北碑刻工既不通文墨也不懂笔顺，工作环境也不可能全按笔顺刻石，

所以一部分北碑书法没有时间性特征，

所以一部分北碑不是书法。

这与“魏碑无不佳者”的论断相矛盾。反过来，也是一样能够成立的：

北碑无关不备，是好书法，

有部分的北碑刻工既不通文墨也不懂笔顺，工作环境也不可能全按笔顺刻石，

所以一部分北碑书法没有时间性特征，

所以書法不具备时间性特征。

四、书法的练习时间悖论

但凡一门技术，专业学习一万小时可以成才，如果每天一小时，那么大概要十年（当然，如果每天十小时，成才时间并不会缩短到一年）。就书法而言，十年是技法层面的时间要求，一辈子则是艺术境界层面的时间要求。真正的书法家，技法熟练掌握后仍是临池不辍，因为肌肉记忆会衰退。所以，王铎“一日临帖一日请索”，这既是自律，也是书法艺术修养的客观要求。

很多书法老司机过了六十岁就不再进步甚至退步，肌肉记忆的退步是生理原因;看惯了世间炎凉，内心对美的感悟和追求不再敏锐则是心理原因。对固有技术的不断强调，也就意味着是对自我面目的不断强化，这便是风格的形成过程。在这一过程中，技法形成了两个趋向，一个是固化，一个是排他。这是个人风格形成的两面性。任何一位能形成个人风格的艺术家都是令人尊敬的，但同时，我们也不得不在另一个层面上为艺术家艺术风格的不断固化乃至逐渐狭隘而担心。所以，“人书俱老”，是一个非常了不得的褒义词，一定是经过了远超同侪的刻苦磨砺和深刻思考才能得到，而且，能够保持内心的平静与柔软，对美的追求和敏锐一如既往。这个美好的词语可不是每个书法老人都有资格享用的。

赵之谦在《章安杂说》中对书家的最高境有过这样的表述：

书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;绩学大儒，必具神秀。故书以不学

书、不能书为最工。

这个论断，有点接近于庄子绚烂至极复归平淡的思想，孙过庭“通会之际人书俱老”也有类似的味道。

但是赵之谦与他们还不同。庄子、孙过庭的复归平淡思想是付出努力后境界提升后的平淡，是螺旋式上升后的更高层次的回归，而赵之谦则是把高境一分为二，绩学大儒可以类比为境界提升后的平淡，而能见天质的三岁稚子，则是一超便人如来地，未历艰辛已臻善境，这简直是另一角度的白卷英雄主义。

所以，我们可以这样推导：

学成任何一门技艺都要有长期大量训练时间的积累;

书法由技进乎道，必须要有技术的支撑;

所以，书法必须要有大量的训练时间。

因为三岁稚子没有经过训练;

所以，三岁稚子不会书法。

这是可以得到普遍认同的客观事实。

但是，从北碑审美观的角度看，赵之谦的认识也存在他的合理性。这是碑学思维所带来的对书法美的全新的认识。

在生活中，我们可以看到不少小朋友喜欢自己念念有词地随意写，写成的作品如果用碑学的眼光看，会发现很多闪光点。当然，可以肯定的是，这些小朋友的自由书写能力将在今后认真学习规范字的过程中被同化而失去。如果他们能坚持终身学习的话，或许将来能走绩学大儒的路子，在技法上勤加磨砺，在书法境界上重新回到三岁时的程度。

这样的悖论似乎已经难以用简单的三段论来表达儿童到老年“复归”境界的荒诞感：

三岁稚子书法能达到很高的境界;

三岁稚子没有学过书法技法;

所以在书法上，不需要学习技法也能达到很高的境界。

毕加索也曾经说过类似的话。他说，我14岁就能画得像拉斐尔一样好，之后用一生去学习像小孩子那样画画。这应该可以认为是一个天才、大师级的人物，用一辈子的实践，从侧面证明了上述“儿童艺术境界很高”的观点。这是崇尚苦学、勤修、颖悟的帖学观点所无法解释的。

综上所述，以帖学为研究对象的书法，在基本概念、审美理念上尚不能够消化吸收碑学书法的加入这一历史性课题，以旧的经验总结解释新的课题略显吃力。

我们所公认的“书法”这一概念，包含了三个相互递进的本质属性：1.毛笔徒手线的运动性质;2.以汉字为素材的毛笔徒手线对空间的连续分割，具有时间的顺序性特征;3.线条、空间构成与创作者、欣赏者的思想境界相互生发互动。这三个属性，来自于帖学千年的实践总结，而碑学审美观恰恰在这三个方面都突破了，因此形成了上述四个悖论。

所以，对于早已非常熟悉的书法，我们还是需要深人思考这些问题：什么是书法？书法有哪些特征？评价书法艺术价值的标准是什么？北碑为什么是美的？