论蒋兆和人物画中的知识分子形象

【摘要】蒋兆和是20世纪初以来写实水墨人物画的开创者，其直取式的描绘深刻再现了那个时代的真实与苦涩，而画中知识分子形象的不断增加从侧面体现了蒋兆和在创作心理上由情感驱使到“理性”思考的变化以及内心诉求的沉淀。本文将通过对蒋兆和不同阶段代表作品中的知识分子形象进行分析，旨在探索同样作为知识分子的他在创作心理上的转变，找寻出知识分子形象在画中的不同定位和意义，发现他从生命的体悟中逐步显现其艺术本质和人性力量的过程。

【关键词】知识分子形象；蒋兆和；书画艺术

【中图分类号】J221.8 【文献标识码】A

一、《蒋光鼐》《蔡廷锴》像

在1928年到1932年间，蒋兆和在徐悲鸿的帮助下，先后在南京中央大学和上海美专任教，他在两年多时间里浸淫在大量的中西画集里并得到快速的提升。伴随着左翼文艺运动的兴起，鲁迅、郁达夫等文化名人的作品刺激着知识分子们的思想，版画家珂勒惠支作品中那深沉有力度的表现方式，兼具悲剧色彩的母爱与直指人性的冲击力，也深刻影响了蒋兆和早期以来的艺术观念，而困苦的生活经历对时下的普罗艺术和现实主义便自然具有朴素的情感，他与大多数青年一样在这种潮流中被感染着，关于个人与国家的意识也开始萌发起来。

《蒋光鼐》（图1）《蔡廷锴》（图2）两幅油画作于上海爆发的“一·二八”淞沪抗战期间，是蒋兆和早期最具代表性的知识分子形象作品，两幅油画技法纯熟而朴素，尤其是对人物的性格刻画深入。《蔡廷锴》像眉宇间透露着锐利，眼神坚毅而明亮，油亮的皮肤如身在现场，整体呈现一副铁面无私之态；《蒋光鼐》像眉间微扬，嘴唇微抿而上翘，颇显睿智和自信，两人神情表现得非常准确。蒋兆和本人曾对当时的情景作过回忆：“目睹日寇轰炸闸北地区所造成的惨状，亲历着侵略者炮火的洗礼，我的心绪与同仇敌忾的人民一起起伏跳跃……蔡廷锴将军就在这里指挥作战，我就在他的旁边，在不妨碍他的工作的情况下作了素描稿和色彩草稿，然后经过三个上午时间迅速地完成了一幅写生的油画像。接着又在另一个办公室里为蒋光鼐将军绘制了肖像。这两张抗日英雄的油画像当即由上海良友出版社大量印刷发行全国。”蒋兆和在“一·二八”期间成为了临时青年爱国宣传队的一员，和大多数爱国热血青年一样冲上前线，为抗战画了大量的宣传画并产生了一定影响，两幅将军的肖像便是在别人的引荐下于战场上完成，并延续了他为人写生的绘画方式，着重表现模特神情，不同于《流民图》那样为创作所需的集体性质。

蒋兆和受到文化潮流和抗战情绪的影响，开始具备爱国知识分子的基本素质，但此时在他的作品中对知识分子的描绘于他而言却依然具有被动性，属于单纯的爱国情感驱使下的直接描绘，自己对艺术与社会，及国家之间的关系认识依旧存在着断裂且不同步性。刘曦林先生在其著作《蒋兆和论》中谈到：“他的艺术观和他的政治倾向、阶级倾向是一致的，如前所述，这就是他在那个时代和环境里，在各种艺术思潮多元并立的时候，他的清醒的艺术的选择。”这实际上存在着时间划分与他在倾向性上的歧义。蒋兆和在沦陷区之前确实具有自己对待艺术、社会和国家的认识，但并不成熟，直到1938年在沦陷区经历亲身感受以及12月《什么是艺术？》一文的发表才系统并理性地思考到这些问题的复杂及深度。另外，从他艺术初衷的角度来讲，在那个时期的绘画并没有直接的政治与阶级倾向，而是仍然关注于“人”自身的“幸”与“不幸”。其早年兼习油画和素描的本领仅作为糊口的技能和兴趣，凭借着个人对艺术的感悟力和对人物形象的觉察力，使他在绘画技巧、眼界等方面都得到了很大提升，安稳的时光使他更为专注教学和对艺术本体的研究，或许还没来得及认识到徐悲鸿曾对他讲过自己学习西画就是为了发展国画的本质意义。而“五卅运动”“五四运动”“一·二八”等事件触动了知识分子们内心的警钟，这也使蒋兆和逐渐具备了思考艺术和社会与国家内在联系的客观环境，尤其是北平沦陷区的遭遇促使他开始真正具有知识分子的担当和使命，并从自我的角度深刻思考“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的问题。

二、《流民图》中的知识分子形象

1936年，蒋兆和开始转入水墨人物画的表现，1943年以前的水墨人物极大程度上锻炼了他的笔墨技巧并完善了与写实造型的相融，为《流民图》（图3）的创作奠定了坚实基础。1937年，卢沟桥事变爆发，蒋兆和在沦陷区里所目睹身受的民族灾难直接促使他产生创作《流民图》的强烈想法，人民的痛苦与民族危机都在刺激他的良心，当若干因素共同具备，那么这样一个时代环境无形中便给予蒋兆和自己以及社会于他的双向使命。

《流民图》后半段中包含着数位原型为学生老师的形象，其中尤为注意的是作品尾端的两个人物，一个是当时任京华美术学院院长的邱石冥，一个是孔德学校老师木刻家王青芳，蒋兆和与两位好友同为美术家有很多相似之处。从模特形象上看，王青芳昂首看向前方，微露齿，发须轻飘，臂膀间挎一书包，典型的书生形象，但眼神游离并目无所定，向前方的芸芸众生眺望，面对如此惨态，眉宇间显现出惆怅无奈，有令人叹息与悲悯之感；邱石冥则跪坐在画面的最后，眼睛看向前方，眼镜下眉头紧锁，目光坚定，腰板挺直，右手紧攥着一份报纸，轻轻地触碰在腿上，有种欲静而动的意思，整体给人感觉像一张紧绷的弓将要发射，但这种爆发却被压制着。两人同为知识分子但在画中的寓意却稍有区别：一个是昂首伫立并眺望远方，深沉而无奈，像个忧国忧民的诗人；另一个则是正襟危坐，眉头紧锁，急迫间些执拗，有苦无所诉说，更像个急于奔赴战场的爱国热血青年。《流民图》与蒋兆和早期绘画最大的不同便是带有強烈的创造性与隐喻的抒情性，画中人物的形象取自生活场景的写生与画室模特写生的结合，但终归于一个主题，即流民。每个人物都个性鲜明，情态表现得非常深刻且朴素，如身在现场，他们像一尊尊雕塑显得深沉而有力量。画中虽然包含着对战争恐惧的篇章，但展现更多的是生活带给人们的残酷与困苦，大多数老百姓无意识去反抗，甚至不知道去反抗什么，他们抗拒战争，痛恨日军的暴行，但茫然而恍惚的依旧是眼下的生活，战争造成的灾难，老百姓才是最无辜最直接的受害者。然而画尾出现的知识分子形象相比之前的劳苦大众则显得十分珍贵，知识分子有知识、见识与抱负，具有儒家文化意义上的基本品质与修养，与普通人的恍惚状截然不同，但他们终究也是流民中的一支，虽然人们身份各异，但却拥有相似的情感，作者将知识分子引入这共通的普遍性当中，依旧保留着属于知识分子的那份遭受压迫与困苦的特殊个性。

《流民图》的内涵是隐喻的，情感又是直接的，他没有站到高处去俯视总结战争的惊悚与暴力，而是选择并延续了自己更为熟悉的底层视角，知识分子形象在这种视角下也仅作为一种“人”之属性来看待，这一切都源自画家那单纯的初衷：“事实与环境均能告诉我些真实的情感，则喜，则悲，听其自然，观其形色，体其衷曲，从不掩饰，盖吾之所以为作画而作画也。”这与徐悲鸿那“以富有寓意的历史典故来影射当时的现实，他的这些文化内涵的潜在读者群是知识分子”的表达方式不同，他自然地过渡了这种身份性质。除去逃亡与困苦，画中依旧保存着人性里最基本的美好的东西，如母爱与亲情，这是作者心灵深处的呼唤以及作为“人”的良知，也是流民无声的呼喊，为了生存必须忍受现实的烘烤与生命无常，而活着的沉默本身就存在着无形的人性力量。《流民图》并不浪漫，而是苦涩，画面整体上并没有十分确切的主题渲染，每个人都在叙说着自己，知识分子也是一样，他们包含了无奈、愤怒的情绪和悲悯的关怀，隐含着坚忍无畏的动势，他们是蒋兆和不愿做亡国奴所隐含的一个缩影，但将其放在整幅画来看却也仅仅是流民中一个诉求的缩影，流民太渺小，太普遍了。

三、新中国成立后的知识分子形象

1950年以来，蒋兆和历史人物画的创作逐渐增多，他从历史人物画中自然实现了艺术基调的转换，直到晚年，其艺术观念和人生态度基本集中在这些历史人物画和几幅自画像的内容与题跋当中。

1950年到1966年间，蒋兆和着力于美院的教学任务，出于政治等原因，开始了历史人物画的创作探索，其中尤其以1959年《杜甫像》（图4）为代表。画中以白描手法塑造了杜甫形象，其用笔简洁而气息古雅，眉宇间的愁态，眼神的洞察感以及嘴角的坚毅，阅遍人生百态之情态尽显于一面而自然生动。尤为注意的是画中题跋写到：“‘丹青不知老将至，富贵于我如浮云。千载岂知逢新世，万民欢唱大同时；我与少陵情殊异，提笔如何画愁眉。”从最早“朱门酒肉臭”的现实历历在目，到“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”的体悟，蒋兆和在新的阶段进一步认识到自己与杜甫在情感上的切合与所处时代的不同。然而，特殊时期的摧残，使他在1979年自画像（图5）中题道：“十年恶梦，心悴神摧，相逢何幸，受教犹深。流光似箭，珍惜寸阴，紧握秃笔，为民写真。”十年恶梦让他不忍提及这段时间的痛处，而是选择了隐受于心底，恢复并坚守着新时期“紧握秃笔，为民写真”的知识分子画家的使命，正如画中手持毛笔的神情毅然而坚定，特别是画中衣纹的抒写性让画家摆脱了新时期以来拘谨心态的束缚，并因此回归了情感的解放，而画中的拐杖使他显得更有瘦劲坚韧的风度。蒋兆和晚年多借作品聊以自慰那段特殊時期带来的内心困苦，他没想到一个画家会遭受如此带有政治和阶级倾向的控诉，如1980年《东坡与朱竹》中暗指的“四人帮”，以及1981年为《亲朋无一字，老病有孤舟》中“我与少陵情何异，重将笔墨写庶民”的理想重诉，都还隐约包含着那十年恶梦在心里的回荡，而我与少陵“情殊异”到“情何异”变化，那时或许只有杜甫才是他唯一的知音和寄托情感的地方。自1981年之后的作品，如《无忧叟》《自画像》《渔翁》，画中不再有杜甫那样忧国忧民的沉思态以及以往造型给人的历史严肃感，人物的表情和形态变得更加豁达，环境也变得疏朗明亮，画面不再具体所指，目光则看向天，看向地，并指向心的阔笔抒写。从寄予自我安慰的诗歌到豁达心境的变化过程，对蒋兆和来说艰难却又十分明朗。如果说蒋兆和在杜甫那里找到了心理的慰藉，那么在最后几年去思考自己的艺术时才真正找到了作为知识分子的内心归属，进而找到了自己。

其晚年的历史人物画并非逃避现实，只是对待艺术与人生的感悟更加深刻，他那“惟我之所以崇信者，为天地之中心，万物之生灵，浩然之气，自然之理，光明之真，仁人之爱，热烈之情”的艺术初心并没有改变，其历史人物画已不再是那个孤独者的低沉诉说，更是个人心灵的完善和救赎，而历史人物画中的知识分子形象更像是画家在新时期找寻作为“人”之完整的一种方式，纵然一生经历了无数困顿，但作为知识分子的他依然问心无愧，而历史也印证了他的伟大之处：人性的光辉在任何时候都在发着光，善良的人终究会看到那抹光亮。

四、结语

蒋兆和作品中知识分子形象的增多，是他作为真正知识分子内心的自然流露和祈盼，更是他逐步由“感性”表现到“理性”人格沉淀的纽带，蒋兆和一直在表现和追寻美好的前境，这是一个“完整”知识分子最真诚而真实的希冀。

参考文献：

[1]刘曦林.蒋兆和论艺术[M].北京：人民美术出版社，2002（12）：2.

[2]刘曦林.艺海春秋—蒋兆和传[M].上海：上海书画出版社，1984.

[3]刘曦林.蒋兆和论[M].北京：人民美术出版社，2004.

[4]刘曦林.蒋兆和研究：关于蒋兆和研究的文献选编[M].北京：人民美术出版社，2014.

作者简介：韩廉腾（1993-），男，山东省滕州，硕士在读，研究方向：中国画创作。