环境美学视域中的吉林地方戏艺术审美维度批评

□丛文君 东北师范大学

一、环境美学的提出

一般而论，环境美学是基于不同的自然概念和对自然中人类存在的哲学思考，从审美维度探索人与自然的关系，因此环境美学属于哲学美学领域。回首近现代德国自然美学的理论成长过程，可以得出一个基本的理论现实：相对于艺术哲学始终占有美学范畴的焦点关注区域，环境美学的理论范畴处于较为边沿的状况。黑格尔和阿多诺不仅系统地讨论了自然审美活动，还对环境美学的情况做了探究。然而，在主观哲学的控制下，特定的自然现实通常被视为特定概念的表征，具有明显的缺陷。在现代德国美学理论发展中，黑格尔始终认为自然美始终是表象形态下的绝对理念，而且仅涉其不完善的发展状态。18世纪，现代美学理论的奠基者伊曼纽尔·康德，对外界自然状态进行完全程度下的参照观演，从而得出发展为自身的环境美学观点。遗憾的是，20世纪的美学研究一直以艺术本体作为对象，并且几乎不思考外在的自然[1]。

20世纪80年代后期，德国达姆施塔特大学的哲学教授格尔诺特伯姆提出“生态自然美学观”，它被看作环境美学的代表性理论，影响至今。格尔诺特伯姆指出：在现工业化社会生态环境下，作为自然美学视阈下的新型审美形态，其焦点是以肢体的感知为基点，描写自然情况与人的感受过程之间的互动关系，试图经由平衡的体例来阐述人与自然的共生共存与调和统一。吉林地方戏的产生与其艺术本体表征，充分体现了自然生态对其的影响，其戏曲民族性的审美生态中，保留了相对本真的艺术表达与宗教崇拜，保留了对大自然的敬畏。剧种的诞生及发展与其生存的历史、地理以及人文环境有着密切联系。东北地方戏曲诞生于黑土地上，作为一种文化现象深深地根植于地域文化的大背景之中，地方戏曲的历史以及当下的境遇与吉林省的经济发展、政治体制和社会状况甚至人口结构都有着千丝万缕的联系。吉林地方戏作为地域地方原生态艺术集中体现的艺术表态，随着现代大众审美娱乐的变化，吉林地方戏受到“异质化”的影响。了解这些戏曲活动以及当时的戏曲所面临的形势，对进一步探究吉林地方戏的源头及环境有重要的意义。总而言之，环境美学不仅是生态的，也是文化的，因此本文从环境美学的角度解读并研究吉林地方戏的艺术审美。

二、吉林地方戏的审美维度

（一）生态维度

约·瑟帕玛认为，环境美学“是环境运动和它的思考的产物，对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分了出来”。生态主义是环境美学首要的哲学基础。生态艺术的原点在于生命艺术，关于生命艺术，东北地域文化的大气、“土”气、驳杂、粗犷、幽默都彰显着这块土地的品格。“傻大黑粗”曾经是描写东北人、东北文学的通用词汇，而这四个字也蕴含着外界对东北文化土层薄弱的一种认定。

黄龙戏产生于民间，东北地域文化恰似一道无形的河床，制约和指导着黄龙戏发展长河的流向。它已经化为一种民族精神，广泛融入当地人们的生活中，形成了特有民风习俗，并渗入到人们的文化文理中，灿烂的东北民间文化正是黄龙戏具体而形象的表达与阐释。东北地方戏曲都隐约闪现着东北地域文化对它们潜移默化的影响。

素有“民族瑰宝”美誉的黄龙戏是吉林省农安县土生土长的地方戏曲。黄龙戏具有深厚的地方民族特色，其题材、主题、艺术形式都展现了古代东北少数民族豪放、不拘小节的民族性格。黄龙戏产生较晚，在正统的意识形态中没有受到过重视，因此缺乏贵族式的高雅，但它潜藏于民众的日常生活中，充满了民间文化的亲切感与随和性，深刻地影响着民众的心理世界、物质生活与精神指向[2]。

（二）地域文化维度

环境美不仅是生态的，也是文化的。自文化概念的产生起,地域文化就自然生成了,某种类型的文化都具有地域特征,脱离了地域这个物质基础就谈不上精神上的文化形态。随着历史和时代的发展,文化的内容和形式不断丰富,就产生了各种各样的地域文化。

新城戏是我国境内独一的一个满族剧种,其以满族民间说唱艺术——八角鼓(也称扶余八角鼓)音乐为基调,以说唱演出为根本,接收了满族民歌、民间舞蹈和口头文学的精髓,内容丰富、演出滑稽诙谐、演唱风格怪异,深受当地城乡居民的喜爱。作为满族民间的一个独特音乐艺术形式,新城戏有着独特的艺术特征和历史价值。传统剧目颇为丰富,故事精练,寓教于乐;新创作品,内容多为发生在人民群众身边的事情,时代感强,具有鲜明的特色。满族自古就是一个善于跳舞的民族,千百年来,满族人民创造并留下了一个丰厚的舞蹈宝库,而这些正是新城戏表演艺术的母体。萨满舞、火神舞、簸箕舞、嬷嬷人舞、满式秧歌等多种原生态的满族舞蹈都在新城戏中得以再现，充分表现了满族古代民众的多种生活场景和各类人物的思想感情,具有较高的艺术价值。

同时，新城戏还属于地方剧种,虽然八角鼓从清代宫廷传入民间后,形成了多个支系,如山东八角鼓、内蒙八角鼓、河北八角鼓等,但唯有吉林扶余八角鼓由原来的说唱艺术发展成了戏曲艺术,这正是千百年来,扶余的历史、文化积淀的结果,具有鲜明的地域特色,有着极为明显的不可替代性。

（三）肢体维度

环境美学对肢体的钻研是基于梅洛·庞蒂的知觉现象，肢体是包括心灵在内的身材，身材与天下相互洞开与显现，身材积极主动地介入到自然环境审美中，“一个欣赏者从心理态度转变为活跃的、身体的、多感觉地融入美学领域的审美参与”。这类审美介入也称为审美体验，伯林特说：“人类环境，说到底，是一个感知系统，是由一系列体验构成的体验链”，这种审美体验是与日常生活经验相联系的，并不是虚无缥缈的，由此可以保持审美体验与日常生活正向联系的连续性，身体与环境成为生命共同体。吉林地方戏曲的艺术审美当然离不开身体参与、身体体验和日常生活经验，这也构成了吉林艺术审美经验。

以吉林地方戏中的新城戏为例，新城戏是由满族八角鼓演化而来，八角鼓的后期虽然已经有了一些表演成分，如演唱者分担人物下场对唱，化装演唱二人小戏等，但其表演非常简单，基本上没有什么东西可以继承。从1984年初开始，新城戏曾多次派出艺术骨干到有关地区、单位和民间，学习搜集和挖掘各种满族舞蹈。经过二十多年的不断加工整理、创新提高，它们都被很好地用在了新城戏所排演的多出剧目里。其中，使用最多的是萨满舞、寸子舞、单鼓舞和由萨满舞分离出来的腰铃舞。如《红罗女》中的“中秋赏月”，《绣花女》中的“歌舞劝酒”，《皇天后土》和《洪皓》中的两个满族婚礼等都使用了欢快火爆的单鼓舞和靓丽高雅的寸子舞。而满族特点最为鲜明的萨满舞则是戏戏都有。

（四）空间维度

海德格尔提出“人和空间的关系无非是从根本上得到思考的栖居”，吉林地方戏艺术审美最终要回归到人们生存的空间，环境是人与自然创造的空间维度，人们就融于其中。东北地区自然环境和气候条件恶劣，在历史上一直战乱不断，东北地区的民族一直处于不稳定和动荡征战的生存状态中。历朝历代的王朝统治者，都受到关外少数民族的侵扰，而这些土著居民在漫长的岁月里创造了属于自己民族的优秀文化传统，同时在民族碰撞战争中不断兼并与融合，在融合中不断吸取其他少数民族优秀的部分，发展和完善自己民族文化。在这样的空间维度下，东北的地方戏曲与东北地域环境一脉相承, 生长在东北大平原上的满、锡伯、赫哲、鄂温克等民族很早就是这一区域文化的主流。在历史进程中又接收融汇汉、蒙、回等民族文化的精髓,构成了多民族融汇和多元文化共生的东北地区文化。东北的空间维度化给地方戏曲提供了丰厚的土壤。