坚守·出走·突围——论当代赣南客家民歌的传播主体

黄苗/黄玉英 （江西科技师范大学）

赣南客家民歌是中国民歌重要的组成因子之一，对其的研究成果颇丰，但对于进入现当代赣南客家民歌的传播发生了怎样的变化?传者与受众身份又发生了怎样的改变？这些变化于赣南客家民歌本身而言是“突围”还是“变异”?如何利用好这些变化推动赣南客家民歌的传播等等问题尚未得到研究者的足够重视，本文便试图从音乐传播学的视野回答上述问题。

一、坚守：原生态环境中的传播主体

赣南客家民歌的产生、形成与赣南客家地区的地理环境、生产劳动方式以及风俗习惯息息相关，并用地方方言演唱，体现了赣南客家群体的族群精神与审美特征。原生态环境中的传播者是“生于斯长于斯”的普通客家民众，他们掌握着赣南客家民歌的“核心代码”，因此他们的“编码”最为真实与准确。而受传者也生活在赣南客家地区、具有客家“原有经验”，与传播者拥有共同的经验范围。因此，该群体在接收赣南客家民歌这一讯息时“无需经过分析和综合、抽象与概括等思维过程，就能立即了解、揭示事物的意义。”“编码”与“解码”易于达成一致。但，即使是在原生态环境之下，赣南客家民歌的传播主体也因传播方式的不同而体现出不同特质。1.生产劳动与日常生活中的传播主体。从先秦的伐木歌到唐宋时期的田歌，再到明清时期的茶歌，赣南客家民歌始终与劳动人民的生产生活方式相伴相生。在社会发展进程中，受地理环境、生活习俗、宗教信仰等影响，赣南客家民歌题材逐渐广泛，包括山歌、茶歌、灯歌、风俗歌等，并逐渐形成具有地域色彩的民歌体系。由于赣南地区四面环山，山地面积占江西省整个山地面积40%以上，当地民众多以砍柴为生，劳作时演唱山歌消除疲乏；进山过坳时高唱《过山溜》，穿越山谷和森林的歌声能驱赶野兽、解闷壮胆；协同劳作时演唱伐木号子、排工号子、船工号子等。农闲时节，青年男女以山歌传情、互诉衷肠。然而，随着社会经济的迅猛发展，赣南客家民众的生产方式发生巨大变迁，机械化作业代替手工劳作，交通的便利让人们不用再翻山越岭，手机、网络、QQ、微信让哪怕是相隔千里的青年男女足不出户都可互动交流。这类民歌由于其赖以生存的生态环境发生变化，其生存的文化空间与时间受到极大冲击，传播主体极速萎缩，传播效力日益衰微。2.岁时节庆、民俗仪式中的传播主体。作为民俗的重要组成要素，民歌与其它民俗往往是互为依存、互相渗透、互相促进的。民歌体现民俗，民俗对民歌从内容到形式、从流传到发展都具有一定的影响力，民俗为民歌提供了生存与发展的土壤。赣南客家民歌深深地扎根于其独特的民俗文化环境之中，客家传统岁时节庆、婚丧嫁娶、宗教信仰等众多民俗仪式活动是其滋生的土壤，是客家民歌传承的重要文化生态环境。如诞生礼上为新生儿歌祝愿的《添丁赞》、《小儿满月过周赞》等；婚礼中新郎出发迎亲前的《新郎官穿戴歌》、出轿迎娶时的《开轿歌》、《斩轿煞》，新娘出嫁时的《哭嫁歌》、上轿时的《上轿歌》、下轿时的《下轿歌》、拜堂的《拜堂赞歌》、婚宴开始时的《入席敬茶歌》、《敬酒歌》，闹洞房的《闹洞房歌》等；祝寿礼上庆寿唱《十拜寿》、《赞八仙》；做新屋时唱《上梁歌》、《安大门歌》、《赞新屋歌》；打新灶时唱《新灶歌》；打灯彩时唱《龙灯歌》、《开厅歌》；跳觋时唱《装身》、《梳妆曲》等。由于部分民俗仪式活动目前还较好地留存于客家聚居地区，与其相生的民歌也相对保留了较为“原生”的形态，其传播主体相对稳定。

二、出走：次生态环境中的传播主体

进入现当代，由于受到社会对地方音乐文化的保护、传承以及多种传播媒介的影响，赣南客家民歌传播环境从“原生态”衍生到“次生态”，传播形式呈现多元化。依据传播环境，赣南客家民歌可分为以下几类：1.舞台表演类。这类中的民歌从原生地走向舞台，从“娱己”转向“娱人”，形成“观-演”模式。为迎合舞台效果及非原生地域观众的审美需求，通常会营造一个远离民俗环境的“仿生态”虚拟舞台，对歌曲进行适当的加工、再创造以及现代化编配，并由专业演员演唱。如2006年《民歌.中国》中由曾昭优演唱山歌《想起恋妹会发颠》，张红英演唱《筛得日子亮又圆》、《日头落山夜了哩》等，2017年《中国民歌大会》由谢德明与吴文婷演唱《打只山歌过横排》等五首赣南客家民歌。这几位表演者均为科班出身，受过专业声乐训练，音色圆润饱满，感染力强，却少了原生态民歌该有的乡野气息。这类民歌的传播者身份由“原生”、“非专业性”向“非原生”、“专业性”转变，受传者范围也从“原生地”辐射到“非原生地”，传播主体规模的扩张使得赣南客家民歌的传播效力得到大大提升。2.学校教育类。学校是民歌传播与传承的重要阵地，将赣南客家民歌作为校本教材引入课堂，是培养民歌传承后续力量的重要举措。如兴国县政府大力开展“山歌进校园”活动，把兴国山歌引入学校课堂，开创了一条“山歌进校园、促教学、传文化”的新路子。寓教于乐、寓学于乐，引导学生爱山歌、唱山歌，了解兴国山歌文化，直观感受本土传统文化的魅力。同时，在校园内组建山歌社团，着力培养兴国山歌技艺传承人才和表演人才，加强非遗文化保护，确保兴国山歌薪火相传不断层。在这之中，由于“传播者”为当地音乐教师，这一群体具有专业音乐教育背景，易从“专业性”角度进行传授，多以曲谱为本，严格按曲谱教唱歌曲。然而，赣南客家民歌的演唱自由随性，依字行腔，即兴特征明显，乐谱文本难以体现民歌精髓。若单纯照谱教授，易忽略其“原生态”特质，传播的“信息”准确度会受到一定影响，这一也势必影响到“受传者”（学生）对“信息”进行“解码”。3.社会推广类。为推动客家民歌的传承与发展，赣南客属地区成立了多个社会组织，如兴国山歌剧团、瑞金山歌队等。特别值得注意的是，2017年8月由黄玉英等人发起成立的赣南客家山歌传承发展研究会，该会为赣南热爱客家山歌的自然人自愿结成的非营利性的客家民歌传承发展与学术研究组织。研究会组织会员学习、传播客家民歌，参与社会公益活动，提高研究会知名度和客家形象，组织参加较有影响力的客属联谊活动，以歌为纽带，凝聚乡情，并积极开展客家民歌资料的收集、整理、出版工作，承办政府部门委托的各项宣传客家的活动等等，在推广赣南客家民歌取得了较为显著的成效。4.竞赛交流类。为凝聚客属族群的力量，全球范围内的客家联谊活动众多，世界客属恳请大会是其中最为重要的盛会之一。它是海内外客属乡亲联络乡谊与进行跨国跨地区交往的重要载体，也是各国各地区客家人民开展经济合作与文化交流的重要舞台。而客家山歌表演是恳请大会的重要内容之一，对增强海内外客家乡亲的族群意识起着重要作用。此外，国内客家山歌邀请赛也是层出不穷，如：2013年湖南浏阳举办的湘赣粤闽客家山歌邀请赛、2015年广东客家山歌大赛、2016年两岸（暨港澳地区）客家山歌(东莞凤岗)邀请赛等。而始于2018年的深圳羊台山实景山歌大赛开创了客家山歌竞赛先河，把比赛场地从“舞台”转向了“山头”，使得无论是参赛者还是观众都能获得更为直接、真切的体验感。参与这类竞赛与交流的均为赣南客属地区的民歌手，演唱的多为原汁原味的本土民歌。从传播范围来看，这类中的民歌受传者从本地本族的“小族群”向更大范围的其他客属地区的“大族群”扩散，传播能力得到进一步提升。

从上述分析可见：赣南客家民歌进入次生态环境之后，其传播主体的数量随之激增，传播范围得到极大地扩张。但，其中也存在一些不容忽视的问题。首先，在次生态环境承担赣南客家民歌传播链条第一环节的传播者除了少数原生态民歌手，多为艺术工作者、教育工作者、研究人员等，这类传播者进行“再编码”通常糅合着一定的主观意识，与赣南客家民歌的原有“代码”存在一定出入。其次，受众群体不再局限于赣南客家地区，与传播者有着更少的“共同经验范围”，只能运用已有的知识、经验对赣南客家民歌进行“解码”。因此，次生态环境中的“编码”与“解码”易发生不一致，受众对传播中的赣南客家民歌可能产生“协商式解码”（即有保留地接收）甚至是“对抗性解码”（即完全排斥）。如此一来，尽管赣南客家民歌出走至次生态环境使其传播能力得到增强，传播效力却不一定能得到相应提高。

三、突围：“再生”客家民歌中的传播主体

为了避免在传播中受众出现“对抗性解码”，一些传播者对赣南客家民歌进行了“再生”（即以“原生态”民歌为母体进行“改造”），以期最大限度与受传者拥有“共同经验范围”，从而获取更好的传播效力。“再生”赣南客家民歌按“改造”程度可分为以下两种：1.改编民歌。一是将原有山歌改编成合唱曲。如：2003年杨纲辉将兴国山歌的传统曲目《打支山歌过横排》改编成合唱曲，并以此获得首届海峡两岸客家歌曲创作演唱大赛“最佳编曲奖”。又如赣州文联佬俵歌合唱团演唱的具有赣南客家地域特色的合唱作品，如《十送红军》、《落雨嘞》、《苏区干部好作风》、《丢丢打》等，都是以“原生态”民歌为蓝本进行改编的。这类民歌借助“合唱”这一形式将传统民歌带到舞台，体现出“依附性”特征。二是保留民歌大致面貌的客家新民歌，如由肖远明编词、杨纲辉作曲的《生唔丢来死唔丢》，这是一首表现男女之间忠贞不渝、地老天荒的爱情颂歌，曾获得2016“两岸暨港澳地区”客家山歌邀请赛金奖等多项奖项。歌词通篇采用兴国山歌中常见的比兴手法，通过“鹭鹭被蚂蟥缠住了脚”、“泥牛吃草”、“大海变山丘”、“黄鳅生鳞马生角”、“铁树开花水倒流”等形象、生动的比喻，将男女之间割不断、舍不下的细微情感勾画得淋漓尽致。歌曲调式及旋法遵从了兴国山歌的腔调骨架，即“腔口”，并采用兴国方言演唱。但运用了现代表现手法，将时尚音乐元素融入其中，对古老的兴国山歌进行了全新的演绎。这类民歌的传播者在充分尊重赣南客家民歌原有面貌的基础上进行“再编码”，同时采用受传者易于“解码”的方式实施传播，因而能够帮助更多“局外”受传者对传播者的“编码”实现“倾向性解读”。2.“元素性”民歌。赣南客家山歌以其独特艺术特质受到当代专业作曲家的追捧，许多作曲家凝练、提取客家民歌核心动机发展创作成为新的作品。最具代表性的有徐沛东创作的《红土香》、《中国永远收获着希望》、《开口就唱哎呀嘞》，邓伟民创作的《永远的井冈山》、《又是八月桂花香》等。如在《中国永远收获着希望》中：

作曲家选取兴国山歌“哎呀嘞”的核心音调置于歌曲高潮处，并以“哎呀嘞”的呼唤音调结束全曲，使得歌曲充满浓郁的赣南客家音乐风味。此外，赣南客家民歌元素也时常出现在一些影视作品中，如电影《闪闪的红星》与电视剧《长征》。电影《闪闪的红星》中的《红星照我去战斗》与《映山红》均为傅庚辰在赣南采风之后创作而成，具有鲜明的赣南客家民歌特点，其中《映山红》更是直接将兴国山歌“哎呀嘞”的音调改编之后置于歌曲开始处。

而电视剧《长征》中的《十送红军》以其婉转悠扬的曲调备受瞩目，歌曲中由于运用了“里格”、“介支个”这些衬词一度被误以为是赣南客家民歌，此曲实则是根据赣南客家民歌《送郎调》改编的革命歌曲。这类民歌由于传播者采用普通话演唱及现代编配而成，符合大众审美，传唱度高，因而传播范围更为广泛，影响力更为深远。“再生”客家民歌突破了赣南客家民歌的“原生”形态，契合了普通大众的审美，因而在一定程度上收获了更好的传播效力。但，受传者“解码”的信息已然与生存在乡野田间的赣南客家民歌渐行渐远。

结 语

黑格尔曾在《历史哲学》一书中说到：“在世界历史的行程中，一个特殊的民族应该只是当作一个个人，民族精神就是各民族的道德生活，民族精神就是各民族的道德生活，他们的政府、他们的艺术和他们的宗教的特殊性……现实的国家就在这种特殊性中，包括战争等等都被这个民族精神所鼓舞，甚至民族的艺术、科学和机械的技术都有民族精神的印记。”赣南客家民歌是赣南客家族群的精神印记，坚守在赣南客家地区的传播主体是赣南客家民歌的“核心守护人”，守护着族群精神，最大限度地将“原生态”赣南客家民歌传播开去。但是，由于受到经济发展、人口迁徙等因素影响，这类传播主体正日益萎缩，传播范围日渐缩小。出走，成为赣南客家民歌的必然选择，从原生态环境走入“次生态环境”的赣南客家民歌被赋予了某些特定功能性，传播主体数量剧增，传播范围得到扩张。然而，却易出现传播主体间“编码”与“解码”不一致的现象，从而影响到传播效力。为解决这一难题，“再生民歌”应运而生，它们选择“局外”受传者易于接受的方式对赣南客家民歌进行“改造”，传播效力得到提升，却离民歌本身越来越远。由此可见：无论是坚守、出走还是突围，赣南客家民歌的传播主体都受到一定挑战。在现代社会语境中赣南客家民歌需极力保持其“原生性”特性、恢复其原本应有的艺术张力，因为与当地地理环境、人文历史、民俗民风等融为一体的赣南客家“原生态民歌”才能真正体现客家族群的民族精神、价值认同与生产生活方式。因此，必须加大对赣南客家民歌的“坚守”群体的精准扶持力度，保护好他们的生存环境，让更多的受传者主动向传播者的角色转换；其次，“出走”及“突围”中的传播者需要对赣南客家民歌做更为深入、系统地研究，尽可能保证“编码”的准确性，并引导受众精准“解码”，不能让“出走”与“突围”最终演化成“变异”！