论中国古代山水画史上的三个隐性问题①

刚祥云（北京师范大学 哲学学院，北京 100875）

在中国画史上，长期存在着一段问题史，即人们常说中国山水画是“写意”的，此言大致不虚，但究竟写“何意”？是“物意”还是“心意”，很值得我们深思。自明末董其昌提出“画分南北宗”论以来，文人画被拔高为中国艺术“正宗”，通过倒追出以王维为祖师的南宗谱系，扬南而贬北，重新释义和推导了中国山水画是纯然“心灵映象的形式”和怡情适性的工具，极大地影响了后世艺术史家和美学史家对整个唐宋乃至魏晋画史的正确理解，这是一段令人生疑的山水画史。前有清代学者朱彝尊、李修易等人的质疑，后有20世纪以来，康有为、李大钊、滕固、俞剑华、童书业、刘成纪、李俊等学人的相继批判②以上有关学人对文人画论及其“画分南北”问题所进行的批判，后文将重点分析，此处暂不详述。，特别是刘成纪教授在《40年中国美学史研究的十个问题》中，将其作为一个经典案例予以提出。[1]但综观以上诸多学人的具体研究和相关论述，仍存在一些亟待厘清的问题。首先，有关中国古代山水画之起源问题。在中国古代，有两种图像均指向自然山川风物，一是地图，二是山水画。据史载，“上古有图而无画”，古地图又与山水画之间存在着某些相似与相通之处，这就生成了第一个问题，即山水画与古地图之间是否存在着微妙的同源关系？其次，魏晋以降，山水画虽获得了独立的审美品格，但它的审美基质到底是什么？是以“写实”的方式来彰显“物意”（即展露自然山水的蓬勃生机和内在精神气韵），还是仅如后人所说抒发“心意”（即“逸笔草草，聊写胸中逸气”）呢？再者，由明末董其昌等人提出的“画分南北宗”论，将文人画拔高为中国艺术的“正宗”，力挺山水画乃“心意”之作，从而框定了后人对中国古代山水画史的主干性理解。但问题是，这一段人为倒追的画史，它是否真如唐代“历史”一般，有南北之分？后起的文人山水画审美特质能否囊括整个中国古代山水艺术？它对绘画创作又产生了什么样的具体影响？廓清以上问题，对重新理解中国古代山水画之渊源流变和本质体征有着重要的意义。下面就上述问题，尝试论之。

一、“图即是画”：上古“山水画”前史

在学科细化的今天，人们早已习惯将山水画与地图分属不同的学科体系之下，形成了相对固定的思维模式。其中，山水画以艺术的面目供人欣赏、消遣、娱情、摹写；而地图则以实用、科学的姿态供人认知和探索。但在中国古代，山水画与地图有着重要的渊源关系。

“地图”在中国古代又称为“舆图”（或“舆地图”），其发展完善历经一段相当漫长的时期。在中国古代，“地图”之萌芽，远可溯及上古“河图”之说，即所谓“河出图，洛出书，圣人则之。”（《易传·系辞上》）“河图洛书”的意义在于它奠定了阐释华夏人文肇端的基本模式。按上古帝王谱系，人文始祖伏羲氏，“继天而王，受《河图》，则而画之，八卦是也。”（《汉书·五行志》）[2]“八卦”以其高度的抽象性，将自然山川万象绘制为八种卦象，以图式化的方式为天地人事立法。之后，尧帝规划东南西北四方（《尚书·尧典》），舜帝完成“四岳巡守”（《尚书·舜典》），夏禹细划九州，“铸鼎象物”（《左传·宣公三年》），进一步将九州山川风物以图像方式铸于九鼎之上，经管天下。这其中，邦国疆域的扩大与统治的需要，为中国早期“地图”的出现创造了条件。至周代，“地图”基本成型，绘制技术也得到提高。按《周礼》所示，周王室地理官“（职方氏）掌天下之图，以掌天下之地，辨其邦国、都鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民，与其财用、九谷、六畜之数要，周知其利害。”[3]《注疏》云：所谓“天下之图，如今司空舆地图也”。[3]战国时代，出现了较为完整的《山海经图》①据学者研究古代《山海经》是有图的，它是对《山海图》（或称《山海经图》）的注解。晋代陶渊明也有“泛览周王传，流观山海图”之诗（见《读山海经·孟夏草木长》）。，可惜早已散佚，相传其绘有山川、道路、民族、物产、祭祀、神话等地理图像，可视为中国历史上第一部带有神话色彩的“地图”，它是经验和想象的结合物，带有明显的图画性质，开以图绘事之先河。

秦汉之际，是“中国上古地理图像绘制的成熟期，也是实景图绘向山水艺术转进期”。[4]秦朝立国，秦始皇为加强中央集权，废分封，行郡县，完善了相关地图的绘制，然而苛秦暴政，历经二世而亡。公元前206年，刘邦攻入咸阳，“（萧何）独先入收秦丞相御史律令图书藏之。”[5]此处“图书”，主要是地图，何以见得？有《史记·萧相国世家》云：“汉王所以具知天下厄塞，户口多少，强弱之处，民所疾苦者，以何具得秦图书也。”[5]秦地图的获得，为汉朝立国一统天下提供了重要参照。元狩六年（公元前117年），汉武帝开始分封各地诸侯王，其中最为重要的依据就是“御史奏舆地图”（《史记·三王世家》）。有汉一代，国力强盛，疆域辽阔，历代统治者为了更好地实行对人民和山川疆域的有效控制，在前此“舆地图”的基础上，不断地完善和增补相关地图。如《后汉书·李恂传》载，汉章帝侍御史李恂出使幽州，“所过皆图写山川、屯田、聚落百余卷，悉封奏上”，[6]遂有天下图、山川图、河流图、物产图、屯田图、聚落图、军事图等等，囊括生活的方方面面。地图类型的多样化与绘制技法的提高，为古地图向山水艺术的转进提供了可能。据相关学者研究，古地图的绘制方法，大致有四种，分别为传统形象画法、实用网格法、实测经纬法、计里画方法。其中，传统形象画法最为常见。[7]另据地图史专家孙果清表示，中国历代地图的绘制，“均用了形象逼真的手法表示”。[8]

目前，有关秦汉地图实物遗存，极为有限，所幸地下考古，为我们进一步分析山水画与地图之关系提供了便利和有效例证。据考古资料显示，1973年，湖南长沙马王堆西汉墓出土了三张地图，分别为《地形图》《驻军图》和《城邑图》（参阅曹婉如编《中国古代地图集：战国—元卷》）。此三图运用不同的表现技法，勾勒了山川、河流、城廓的走向，且流露出分层设色的痕迹。尤其《地形图》中对九嶷山的图绘，采用闭合曲线法，在九嶷山南面画有九根柱状符号，柱子后面画有建筑物，标“帝舜”字样。据《水经·湘水注》云：“（九嶷山）南有舜庙”，可见此图具备一定的真实性和形象感，有较强的艺术性。不过，最能揭开地图与山水画之关系的直接例证，莫过于东汉墓室出土的大量“地图式”绘画。如《宁城图》《繁阳县城图》等。这些地理图像较前代艺术性明显增强，无论从经营位置还是摹写运笔，都不难看出它与山水画之间存在的渊源关系。譬如，图中对山川、人物、房屋、生活场景刻画极为生动、形象、逼真，与早期山水画无异，且自觉运用了一种“鸟瞰式”的绘图法，这被后来山水画的创作所沿袭，“形象逼真”的写实画法恰恰中国早期山水画流露出的重要特征之一。诚如王庸在《中国地图史纲》中指出：“汉代凡提及地图的事，常讲到‘山川’‘要塞’，如张衡的《地形图》，大概亦是画着山川要塞的地图。因此，中国古代地图都画着山水，是没有问题的。不过画得精粗、美恶各不相同，精美的地图可能同时又是精美的山水画……中国山水画，先是从实用的地图演变为艺术品，它们是完全脱离了地图上实用的山水地形而变成纯粹的山水画了。”[9]从唐张彦远《历代名画记》所收录的绘画条目可知，张衡《地形图》连同魏晋地图学家裴秀的《地形方丈图》均在其列。此外，从语源学角度看，中国古代“图”“画”语词的运用，一直存在交互和语义重叠的现象，既有动词性的“图画”并用现象，如《淮南子·兵略训》：“所图画者，地形也。”[10]也有名词性的“称画为图”之惯例，譬如《洛神赋图》《步辇图》《富春山居图》等等。在一定程度上，它也为理解古代山水画与地图之关系提供了观念层面的历史依据。

古地图与山水画具有同源关系，不仅体现在先秦和两汉时期的墓室壁画之内，也映照在自魏晋南北朝以后历代山水地图之中，甚至孕育出一种“写实性地图山水画”。如东晋戴逵的《吴中溪山邑居图》、顾恺之的《庐山图》，唐代的《海内华夷图》《五台山图》，宋代的《郡圃图》《奉化县境图》《清明上河图》《西湖图》，明代的《饶州府城图》以及清朝的《黄河图》《京杭运河全图》等等，“它们皆是地图与山水画相结合的写实性地图典范”。[11]从图像学角度分析，中国古代山水画与地图之间之所以存在同源关系，一方面，因为山水通常是地图和山水画共同描摹和展示的主要对象，而图绘地理山川分布状况的明晰性，又有助于人们对该区域的认知和掌控。另一方面，古代地图的绘制者通常也是当时有名的“画家”（或“画工”），他们倾向于以近似图画、形象逼真的方式向人们展示了特定区域的景观面貌。在这一过程中，地图的绘制成功，又成为他们观览山水、城郭风物的视觉相等物，而图像山川与真实山川之间仅存同比例缩略关系。古地图潜藏着认知（实用）与审美（欣赏山水）的双重特性，基本地形的描摹构成了山水画的基础。如《宣和画谱·序目·山水》云：“五岳之作镇，四渎之发源，油然作云，沛然下雨。怒涛惊湍，咫尺万里，与夫云烟之惨舒，朝夕之显晦，若夫天造地设焉，故以山水次之。”因而，“山川地图即便不是山水画，但山水画必然是从山川地图出发的绘画”，[4]19两者的同源性是明显的。譬如，曹魏时期，“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者，图山川地形。夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形，时人号为‘针绝’。”[12]

从以上分析足可推证，中国古代山水画应萌芽于上古时期对国家地理山川的实景图绘即地图。魏晋以降，因受诸种原因，山水画才从地图中分离，获得了独立审美品格，但从后世山水画创作与流变来看，“地图”痕迹并未完全从山水画中褪去，而是演变为一种新的存在方式，即地图式山水画。无独有偶，这一点周榕清在《地图说：敦煌壁画山水画新探》一文中提到：“古地图与传统山水画是同出一源的。地图在诞生伊始，兼具了地图和山水画的双重性质。魏晋时期，中国传统山水画开始脱胎而出，当时的山水画分为三类：一是作为人物画的背景；二是独立的山水画；三是亦画亦图的山水画地图。此后，山水画与山水画地图逐渐分化，山水画发展成中国传统画中与人物画并列的画系，而亦画亦图的山水画地图则逐渐演变成为反映地理内容的志书地图。敦煌莫高窟所处的中古时期，正是地图与山水画尚未完全分开的时期，敦煌壁画中的山水画，还保留着不少地图的意味。”[7]225

二、“图真”与“物意”：从魏晋至宋元文人画兴起之先的山水画主流

从古地图演变而来的山水画，在魏晋六朝，由于“自然美”的重新发现以及受中国哲学（尤其道家哲学和魏晋玄学）的浸润，获得了独立的审美品格。但一直到宋元文人画兴起之先，山水画依然沿袭着“写实”与“图真”的主导性。只不过，此时的“写实”与“图真”，已非仅停留于地图式的对山水外观的描摹，而是深入进逼到以彰显自然万物的“生机气韵”为至高追求，即“物意”，如清人方薫云：“古人写意，即写物之生意”（《山静居画论》）。欲理解这一深意，有一点至关重要。即在中国传统哲学和文化语境中，对“道”和“真”有其独特的理解，它区别于西方科学语境下的客观、外形之“真”，也非西方哲学柏拉图主义上那种独立于客观世界之外的“精神实体”之“真”，[13]它更多地指向一种造化自然的内在“生命之真”和“气韵之真”，这无疑导源于中国哲学的“生命本体”观和“元气自然”论。在中国哲学看来，宇宙万物生成于“道”和“气”，贯穿着“生命”。如老子言“道生万物”；庄子云“通天下一气耳”；东汉王充也指出：“天地合气，万物自生”（《自然篇》）；魏晋嵇康：“夫元气陶铄，众生禀焉”（《明胆论》）；杨泉：“盖气，自然之体也”“人含气而生”（《物理论》）。就文艺创作，钟嵘《诗品》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”因而，“道”“气”“生命”成为中国哲学语境中至高“真实”，此乃是解开中国山水画神秘暗渊的一把钥匙。之所以说，“写实”与“图真”仍是中国宋元文人画兴起之先的绘画主流，这一点也可从六朝宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》，唐代王维的《辋川画诀》《山水论》《山水诀》，五代荆浩的《笔法记》《画山水赋》以及宋代李成的《画山水诀》和郭熙的《林泉高致》等人的山水画论和画作中，得以佐证。

魏晋六朝是中国山水画获得独立审美品格的时期，也是画论相继浮现的时代。就时代症候而言，魏晋六朝社会动荡，战乱频繁，促使文人、画家钟情山水，发现了自然之美，获得了心灵慰藉。如《世说新语·言语》载：“顾长康（恺之）从会稽还。人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”顾氏有《论画》一文，始开中国画论之先河。南朝刘宋宗炳的《画山水序》，是中国画史上第一部山水画专论。通读全文，宗氏开篇即提出“圣人含道映物，贤者澄怀味象”“山水质有而趣灵”和“以形媚道”“畅神”等重要观点。而这些经过剥离原文后的观点也恰恰造成了后人对宗氏山水画论的误解，以为山水画纯然是“媚道”和“畅神”的精神工具。殊不知，仔细研读全文开来，宗氏《画山水序》开篇早已交代自家作画的初衷，“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭”，[14]以便暮年“卧而游之”，而甚少谈及绘画创作纯然是“心意情感”的表达。这里“以形媚道”之“道”，更多指向庄子哲学中万物所秉持的那种“道性”，即万物蓬勃的生命力和内在的精神气韵。它需要“（绘画者）身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色……是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”[14]12-13正如徐复观所言，宗炳虽是一个佛教徒，但他在行动和思想上却是老庄道家哲学的践行者，他的《画山水序》全是庄学思想。[15]“道家思想对于古代绘画的影响很大，其中宗炳是一个关键人物”。[16]老庄哲学恰恰是以“道法自然”（《老子》第二十五章）为宗，珍视万物皆有“道性”和“生意”的。如庄子云：“道无所不在”“道在屎溺”（《庄子·知北游》）， 成玄英《庄子》注疏云：“夫大道自然，造物均等。”[17]由此可见，过往对宗氏山水画论的理解，认为其是阐述山水画乃抒发“心意”的，这种观点有失偏颇，理应得到疏正，“畅神”只是一个后果，而非前因。

与宗炳同时期的，另一位重要画论家是王微。其《叙画》直言：“图画非止艺行，诚当与易象同体”“以一管之笔，拟太虚之体”。[14]15这里的“易象”即是物象，“太虚之体”即是“气”“道”，皆是言绘画要由通过外形摹写进逼内在物理，彰显万物的“生意真态”，用王氏自己的话说即“竟求容势”。“按照中国古典哲学对物的理解，物是道的载体，万物皆有道性。这种道性即是自然之美的内在潜质。同时，按照中国哲学的元气自然论，世间万物都是气的聚合，这种‘气’的本性不但决定了自然物必然是包蕴生命动能的存在，而且意味着物的外观必然来自它内部动能向形式的涌现。”[18]简言之，中国古代山水画不仅重视对客观物象的摹写（即“形似”），更要求在有限与无限，有形与无形之间，通过“迁想妙得”来彰显整全的“物意”，直追万物蓬勃的生机和内在精神气韵（即“神似”）。这也就是，南朝齐谢赫在《古画品录》中之所以将“绘画六法”之一的“气韵生动”列于榜首的缘由之一，它甚至成为千百年来中国绘画纲领。于此，我们也就不难理解谢赫之后南朝梁萧绎《山水松石格》中所说：“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横”[14]25的言外深意。

唐代是中国封建社会极度繁荣的时期，涌现出诸多山水画家和画论家，著名有吴道子、李思训、李昭道、王维等等。其中，王维无论在中国文学史、书画史还是禅宗史上皆是一个标志性的人物。他是一个佛教徒，重视以禅入诗、以禅入画、以禅论艺，因倡导水墨画法，而被董其昌等人追为“南宗之祖”，备受推崇。但问题是，王维作画是否全如董氏所谓山水画纯然是自我“心意”的抒发，即“逸笔草草，聊写胸中逸气”呢？倘若通读其画论与画作，包括《辋川画诀》《山水论》《山水诀》等，不全如此。在《辋川画诀》中，王维指出：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”。[14]67可见，“师法造化”仍是他的一个绘画目标。画至唐代，水墨入画在中国画史上是一大突破。结合相关绘画史料分析，此时之所以有水墨画法兴起，一方面与禅宗思想的渗透有关，另一方面也与绘画领域长期存在“道”“技”难以匹配的关系问题。因为自然之性，在至高层面，真纯极简，朴实无华。而此后的金碧山水、青绿着色，虽有万般色彩，工笔铺排，终难彰显自然万物真纯质朴的一面，这为水墨山水画的兴起提供了便利。而水墨之色乃是最符合造化自然本性之色。更何况，此时的禅宗思想，也重视“禅在当下境”，重视人世间的“活泼生意”。中国哲学历来重视阴阳之道，故有“墨分阴阳”“阴阳和合，化生万物”之说，水墨入画更能烘托大地山川的蓬勃生意，有无之间穿梭的气息，在阴阳相合之中孕育的妙境（或“意境”）。当然，人们也会反驳，王维有“凡画山水，意在笔先”（《山水论》）之论。但深入全文分析，此处之“意”也并非全是“心意”，而更多指向绘画技法、原则、主体心境以及对自然物意、山水精神的先在领悟。如清画论家王原祁《雨窗漫笔》云：“意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹。然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成。”[19]

总之，王维是一个“多面体”，对其画作、画论的理解，存在多元开放的空间，它既有流露“禅趣心意”的倾向，如《雪中芭蕉图》，也有“物意”的捕捉。但唐代山水画主流仍然是彰显“物意”和“图真”，即“挥毫造化，动笔合真”（彦悰《后画录》）。如不自信，再看其后五代大画论家荆浩，他常年游走于太行之间，有画论《笔法记》。全文以他与另一位神秘老者的对话来阐明画理，揭橥“搜妙创真”“度物象而取其真”“凡数万本，方如其真”“真者气质俱盛”（《笔法记》）[14]190-194之理，始创大山大水等全景式写实性北方山水画，气势磅礴，如《匡庐图》。关仝师从荆浩，其写实性更胜一筹，创“关家山水”，如《山溪待渡图》，每有览者皆言有身临其境之感。荆浩《笔法记》提出的“绘画六要”（即气、韵、思、景、笔、墨），在学理与技法层面，系统总结和深化了中国古代山水画至魏晋以降的“图真”观。此外，从当时画作成就来看，王维也并非那个时代山水画的主导者，前有李思训（“国朝山水第一”）、吴道子（“天下能事毕矣”），后有五代荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽才是真正奠定中国山水绘画“百代标程”（郭若虚《图画见闻志·论三家山水》）的人物。其中，荆关开创的北方山水与董巨绘制的江南烟雨，风格迥异，皆因南北自然环境所致，“图真”仍占主导。

宋代是一个积贫积弱的王朝，但在艺术上却高度繁荣。北宋前期，山水画论以李成《画山水诀》和郭熙《林泉高致》为代表，尤以郭熙最为著名，常言“画山水有法，岂得草草”（《林泉高致·序》）。《林泉高致》内容包括《山水训》《画意》《画诀》《画题》《画格拾遗》《画记》六篇，前四篇是郭熙的山水画艺术论，后两篇为郭熙之子郭思所撰。《山水训》开篇即是，“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。”[14]292它揭示了人与自然的亲近关系，以及君子爱夫山水之缘由。这一点也似乎额外提示一个研究中国山水画长期容易被忽视的隐蔽性问题，即为什么中国古人历来重视自然山水？究其缘由，除受儒家“仁者乐山，智者乐水”，道家“道法自然”“自然有大美而不言”等观念影响之外，还与中国自古以来是以农业立国的生存方式有关。农作物的生长与自然环境（气候、地形、土壤、山川、河流）有着重要的关系，这种生产关系成功塑造了中国人天然亲近自然万物和“安土重迁”的性格，它明显区别于海洋文明孕育下那种对自然的强力征服态度（如西方山水画中一直存在“人大山小”特征），表现出“天人合一”思想倾向。热爱自然、亲近自然、展示自然生意遂成为中国文学艺术共有的一个母题。理解这一点，它对反思中国山水艺术的创作也有重要的启发意义，遗憾的是一直未得到足够重视。

回到郭熙本人，他钟情山水，兹不待言，常有“林泉之志，烟霞之侣”“山光水色，实获我心”的隐逸情怀。在《林泉高致》中，郭熙对画家如何“看山看水”“画山画水”进行了剖析。作为绘画者，首先要对自然山川进行直接审美观照。一方面，因为 “真山水之云气四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……春山澹泊而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[14]294另一方面，由于受空间地缘因素的影响，不同地域山水也呈现出不同的“精气神”。如“东南之山多奇秀”“西北之山多浑厚”，嵩山溪优，华山峰美，衡山多别岫，泰山好主峰。而这些对于经历不多者，千山不能尽奇，万水不能尽秀。故大凡作画，须“盖身即山川而取之”，并拥有一颗“林泉之心”，即“万虑消沉”“胸中宽快，意思悦适”（《画意》），[14]299“则山水之意度见矣”。[14]294-295简言之，郭熙画论，是以“身即山川而取之”为首要，以“林泉之心”（也即虚静之心或无功利之心）的培育为内核，以捕捉“山水真态”为绘画的最高旨趣。通过真山水之发现，真山水之描摹，进而达至真山水之审美，真山水之怡情，“可游可卧可居”。在整部《林泉高致》中，郭熙将绘画者如何“图真”“写实”，如何捕捉“物意”，如何审美“自然”，如何理解“气韵生动”，解释和发挥得淋漓尽致，奠定了它在中国山水画论史上的经典位置。诚如宗白华所说：“中国画既以‘气韵生动’即‘生命的律动’为始终对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔’为绘画手段。”[20]

近代美术史家郑午昌在评价宋代绘画的总体特征时也指出：“宋人善画，要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。”[21]事实上，“在宋代文人士大夫思想完全成型之前，范宽的作品表现出五代宋初画家对自然的绝对真实无与伦比的关注”。[22]历经宋代，至元代特殊的文化氛围，科举荒废，隐士增多，参禅之风盛行，文人士大夫重视技术性的融诗、书、画、印为一体，将绘画视为个人抒情言志的手段，强化了主体意识和自娱功能，此后愈演愈烈。然而，写实性在中国山水画中具有纵贯性，从画论看如此，从画作亦如此。如顾恺之《雪霁望五老峰图》、戴逵《吴中溪山邑居图》、宗炳《秋山图》、李思训《江帆楼阁图》、王维《辋川图》、董源《潇湘图》、巨然《万壑松风图》、李成《晴峦萧寺图》、范宽《雪景寒林图》、郭熙《早春图》等等，皆在费劲心力展露自然蓬勃的生机和内在精神气韵，描摹四时别域的山水真态以及蕴藏其中的流动气息和气势。只不过魏晋六朝之时，山水画还比较稚嫩，而唐五代至宋走向成熟，笔墨精进，彰显“物意”更加深邃。再到宋元文人画的兴起，经过明末董其昌等人“画分南北”论的推波助澜下，绘画领域彻底发生了“向内转”。

三、“画分南北”论存在的问题及其生成的时代效应

“文人画”这一概念，事实上很容易引发歧义。如北齐颜之推《颜氏家训》云： “画绘之工，亦为妙矣。自古名士多或能之。”倘若以“文人名士”参与绘画创作而作为释义的话，那么这个历史相当久远，远可溯及秦汉和魏晋，如汉有张衡、蔡邕、赵岐，魏晋有顾恺之、宗炳、王微等等。显然，这里“文人画”，特指宋元以降由苏轼、文同、米芾、赵孟頫、黄公望、倪宽以及明末董其昌等一大批文人倡导的写意水墨山水画，重视绘画怡情适性和自娱功能，即所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（倪瓒《答张藻仲书》）。如用近代绘画大师陈师曾的界定，“文人画”是“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。”[23]

考究宋元“文人画”兴盛之缘由，既有著名文人的推崇，也有时代气候的使然。众所周知，宋元两代，“尚意”“重韵”“好禅”成为时代艺术的主旋律，“逸品”上升为绘画品鉴的一个重要标准（《益州名画录》）①黄休复《益州名画录》云：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”（王伯敏主编.画学集成（六朝—元）[M].石家庄:河北美术出版社,2002:202.）。这其中，还有中经唐张彦远提出的“书画同源”②张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“庖牺氏发於荣河中，典籍、图画萌矣；轩辕氏得于温洛中，史皇、苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”（张彦远.历代名画记[M].上海:上海人民美术出版社,1964:1-2.）理论得到了实践，禅宗思想成功渗入艺术创作，“意境”理论的深化，最终导致“以禅入画”“以书入画”“以诗入画”的风气愈演愈烈。苏轼率先提出“士人画”“取其意气”，[24]大赞王维“诗中有画，画中有诗”（《东坡题跋·书摩诘〈南田烟雨图〉》），唱和“诗画本一律”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。米芾也自述其作画“信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。”（《画史》）[14]406如果说苏轼、米芾是文人画起初倡导者，那么赵孟頫可谓是开元代文人画的领袖。他郑重提出：“崇古意，尚自然”“书画本来同”（《秀石疏林图》）以及将“诗、书、画、印相结合”等观点，从而奠定了文人画的基本范式。随后倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张藻仲书》），成为文人画的“纲领”。

明末董其昌，精通诗文、书画。其作书师法二王、颜真卿、苏轼、米芾诸家，自成一体，时有“南董北米”（《明史·董其昌传》）之称，喜“以草隶奇字之法作画”。[19]215其绘画推崇苏轼，师法黄公望、倪宽等人，抒己意，提倡“平淡天真”，有《画禅室随笔》《画旨》《画眼》等著作，后人辑录《容台集》。董氏一生，钟情禅理，倾向南宗，嗜好“以禅论艺”①如董其昌评“（惠崇画）一似六度中禅，一似西来禅，皆画家之神品也。”再如《画旨》：“方知此一派画殊不可习，譬之禅定积劫，方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。”（ 王伯敏主编.画学集成（明—清）[M].石家庄:河北美术出版社,2002:218.），提出“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”[19]217并以此为契机，通过对绘画技法（包括渲染、钩斫）对比，倒追出以李思训为北宗之祖，从者有宋代赵幹、赵伯驹、赵伯骕、李唐、马远、夏圭等人；以王维为南宗之祖，从者有董源、巨然、李龙眠、王晋卿、米家父子以及元四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）等等（《画旨》）。在这一南北宗派的划分中，董其昌依据个人嗜好，贬北宗而扬南宗，认为水墨写意自王维始，最为高妙，于是大力贬损院体画和民间画为“画工画”，主张“以画为寄，以画为乐”“仿古人融己意”（《画禅室随笔》）。“画分南北”论一出，适应了时代诉求，对清代以及此后中国画坛产生了重要影响。如清代“四王”（王时敏、王鑑、王原祁、王翚）画派就承其“法旨”，推向极端。“文人画”因过于重视怡情适性、不求形似、以书入画、以诗入画，以禅入画，最终使其沦为最心灵化的艺术，文人的“墨戏”。

故而，历代不乏对“画分南北”论发出批评之声。如清王士禛跋宋荦《论画绝句》就云：“近世画家专尚南宗，而置华原（范宽）、营丘（李成）、洪谷（荆浩）、河阳（郭熙）诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》卷一开篇在论及“宗派”时也说：“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗，且斥为异端……吾愿学者勿拘于宗派也。”[25]至近代以后，20世纪初先有康有为、陈独秀对董氏以来“文人画”论进行批判。后有滕固《关于院体画和文人画之史的考察》（原刊《辅仁学志》第二卷1931年第2期）一文揭示，“文人画运动，说祖述王维，说刘李马夏为外道，这都是假的；集合前代所长，把元季四家成了定型化，而支配有清一代的山水画，使一代作者都在这个定型中打筋斗，这是真的。因为这个缘故，自元季四家一直到晚近作为绘画上的一堕落，似乎不是不合理的划分。”[26]1936年，童书业的《中国山水画南北分宗说辨伪》。1937年，俞剑华的《中国绘画史》都予以激烈的反思与批判，甚至说：“（它）支配了明以后的画坛三四百年，至今还有人相信这种无稽的澜言。”[27]类似批评，现当代不乏其人。

分析诸多学人，对“画分南北”论存在的问题及其生成影响的严肃批判。概括起来大致表现三个方面：其一，对“画分南北二宗”历史事实的质疑。从相关史料看，很明显，董氏确有以自己的嗜好和创作倾向，切分绘画南北的倾向，大肆褒扬南宗，贬低北宗，然唐代绘画是否有南北二宗分流是不确切的，这种“人为”重塑的历史，难以令人信服。更何况，北宋中叶以前，“北画”兴盛而“南画”轻微，南派董源、巨然影响力远不及北派李成、范宽。如宋郭若虚《图画见闻志》云：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎置，百代标程。前古虽有传世可见者如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾近代。”[14]320其二，对过分拔高文人画，造成画论畸形发展的批判。董氏全力推崇文人水墨写意画，问题是，一方面因一味地追求抒发“心意”“去形存神”，造成了中国古代“写实”“图真”绘画传统的丧失，那些大山大水、气势磅礴的大幅山水画，被排挤在绘画的边缘甚至消失。另一方面，也因过度重视中锋用笔，减弱了笔墨形态的丰富性和多样性，导致绘画流派和笔墨技法多元失衡。诚如李俊所言：“‘南北宗’论、‘寄画于乐’、‘云烟供养’等思想使文人画论体系进入极端，从山水画创作的角度而言，‘笔墨’完全脱离自然，纯粹是画家精神的象征。对后世认识中国绘画的全面发展产生了极大的负面影响，在文人画艺术持续发展的同时，哗众取宠的‘伪文人’画作也大量充斥画坛。与此同时，除水墨之外的其他绘画形式逐渐退出画坛，甚至永久消失。”[28]其三，对后人理解中国画史产生了消极影响，它在一定程度上误导了后世艺术史家和美学史家对唐宋乃至魏晋画史的正确理解。当然，不可否认文人画论确实取得了某些突破性成就，但其存在问题，更不容忽视，理应得到盘点，以便为当下国画研究与创作作借镜。

小 结

总之，以上我们通过以时间为线索，以历代相关山水画论、画作为基础，旨在反思和披露一个有待重新审视的重要绘画史问题。即中国古代山水画最早萌芽于上古时期对国家地理山川的实景图绘，即地图。至魏晋以降，山水画获得独立审美品格，但一直到宋元文人画兴起之先，它依然维持着“写实”和“图真”的主导性。只不过，受中国哲学（尤其道家哲学和魏晋玄学）的浸润，此时的“写实”与“图真”，已非仅停留于对山水外形的描摹，而是深入到以彰显自然万物的“道”或“道性”为至高追求，从根底上捕捉的是自然山水的蓬勃生机和内在精神气韵，即“物意”或“生意真态”（李廌语），方式则是“以形媚道”。之后，宋元文人画的兴起，讲究“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，彻底将“物意”转换成“心意”，最终使山水画沦为“纯然心灵的映象形式”，文人业余生活的“墨戏”之作。明末董其昌等人“画分南北”论一出，更是将文人画拔高为中国艺术“正宗”，通过倒追出以王维为祖师的南宗谱系，打压院体画和其它画派，极大地误导了后世艺术史家和美学家对唐宋乃至魏晋画史的正确理解。这是一段被人为重塑或曲解了的真实历史，至今仍起着支配作用，它在一定程度也是导致中国绘画艺术走向极端甚至衰落的原因之一。故而，说中国古代山水画纯然是“心灵化的艺术”，这种观点有失偏颇，它既有“写实”与“图真”的传统，也有“心意”的漫溢，且“写实”“图真”具有纵贯性。从宋元以后的相关画论、画作来看，即便在文人山水画大盛开来之时，彰显“物意”的传统也并未完全褪去。因此，现代形态的中国山水画研究，首先需要重新理解中国山水画之源头，山水画之本质体征与流变。与此同时，更要警惕因受“西学东渐”影响，对中国艺术在“写实”与“写意”、再现与表现之间进行人为非此即彼式的一刀切，它实质背离了中国绘画的历史语境。