青春为伴 守护梨园—— 观看“奋斗的青春最美丽 —— 安徽省青年戏剧演员优秀作品展演”有感

□ 康正成

2020年6月29日，半年没看过戏曲演出的我，通过“有戏安徽”公众号观看了“奋斗的青春最美丽——安徽省青年戏剧演员优秀作品展演”的直播。

这次展演共有12个戏剧院团（演艺公司）的28位青年演员（配合演出的演员不计）参加演出，共计21个戏曲作品。总的来说，这是一场较为成功的大型展演活动，也让观众看到了不少亮点。

亮点一：“梨园守护者”推荐演员参与展演。丁玉兰、田玉莲、武克英、黄宗毅、黄新德、姚美美等老一辈表演艺术家依然守护着梨园、培养着演员、关怀着青年。

亮点二：多个戏曲剧种同台展演。此次计有7个安徽戏曲剧种参加展演，尽管黄梅戏节目很多（14个），但徽剧、庐剧、黄梅戏、泗州戏、坠子戏、二夹弦、淮北梆子戏同台展演亦属难得。

亮点三：基层剧团演员参与展演。在以往的大型演出或比赛活动中，很少能见到基层剧团演员的身影，尤其芜湖县黄梅戏剧团这样的民营剧团的演员能参与展演，很是不易。

亮点四：难得一见的“跷功”亮相舞台。自1950年代开始，跷功已渐渐淡出了戏曲舞台。当见到演员汪晨晨展示跷功时，笔者颇感惊讶，互动评论区亦有不少观众表示惊奇。

种种亮点，让观众（包括笔者）倍觉惊喜与欣慰；在欣喜于观看了一场精彩演出的同时，笔者也就此次展演思考了一些问题，概括言之，就是培养青年戏曲演员的一些想法。接下来，笔者将一一论述之：

一、重视基本功的练习与做功戏的学习。展演中，王泽熙的《白蛇传·断桥》、朱芦斌的《伐子都·金殿》都展示了不俗的做功，尤其是朱芦斌的高台筋斗“台蛮”的表演，获得了观众热烈的掌声和叫好声。但这样的做功戏现在常演的已不多了，而有些演员连基本功都不扎实，以致影响在舞台上的整体表现，这也是可想而知的。坚持练习基本功，是培养优秀青年演员的基础；坚持排演做功戏，则是保持剧种艺术多样性的必然要求。

二、培养演员的拿手绝活。以前的艺人，若想被观众认可，都需要有自己的拿手绝活，唱、念、做、打，总得有一样能拿得出手。展演中出现的跷功，在1950年代起就渐渐销声匿迹了，至于原因，除了爱护演员外，更主要的是有些人认为缠足“是我们中华民族历史上的一个污点，根本不应该通过艺术来表现，更不应该当作艺术来欣赏”（马少波《创造健康、美丽、正确的舞台形象》）。笔者认为这种观点值得商榷，汉奸也是我们中华民族历史上的一个污点，难道在戏剧和影视作品中，就不应该出现汉奸形象了吗？反映历史上真实出现过的“金莲”形象，借助艺术形式加以展现，就这么“不应该”吗？

早在娄宇健主演的电视剧《荀慧生》中见到跷功时，笔者就曾思考过废止跷功的合理性与必要性。笔者的观点是：未必合理，实无必要。不论是念白、唱功，还是腰功、跷功，抑或毯子功、把子功，只要有助于塑造角色、丰富表演，都值得学习运用；如条件允许，最好能培养每个演员拥有自己的拿手绝活。

三、培养演员的人物塑造与角色代入能力。戏曲是以歌舞演故事，“歌”是唱功，“舞”是做功，“演”就是代入之功。以前听到有评委对演员说：“你太入戏了，要注意跳进跳出”，意思是表演时不能太沉浸于角色之中。笔者认为这个要求不仅有点高，似也有些“多虑”了，笔者所见到的大多数演员都是入不了戏或入戏太浅的，很少能见到那些入戏太深的。如展演中程小君的表演就很到位，感情投入、演唱动人，但其搭档的表演痕迹过重，并未真正入戏。

能把握好尺寸、表演得恰到好处，自然是最好不过的，但这是多数人极难达到的境界。若不能达此境界呢，就是过犹不及吗？不，笔者认为“过胜不及”，就表演而言，“过了”总比“不及”好。以影视剧演员为例，马景涛的咆哮派表演被一些人认为表演太过，杨颖的瞪眼式表演则因完全不入戏而广受诟病。如果非要在二者之间分出优劣的话，笔者相信大部分观众会接受“咆哮帝”而弃追“瞪眼妹”。戏曲表演亦是如此，现今需要重视的是如何培养演员的人物塑造与角色代入能力，提升其舞台表现力。

四、重视对基层剧团青年演员的培养。基层剧团生存情况相对艰难，演出任务繁重，多数时间都奔波在外、赶场演出。演员们很少有时间和机会真正提升表演水平。有些演员并非科班出身，即使科班出身的，表演水平也有差异，这就使得基层剧团演员的表演水平相对略低。但省市院团与基层剧团的主要差异应该是在观众主体和剧目创作上，而不是表演水平上。基层剧团也有优秀演员，如张丹、戢东等，部分演员经过培养也能达到一定水准。从保障戏曲艺术传播质量的角度考虑，不能放松对基层剧团青年演员的培养。

五、着力培养生行演员，优化演员性别结构。不知从何时起，从事戏曲艺术的男性演员日渐稀少，很多剧种和院团都出现了“阴盛阳衰”的局面。以此次展演为例，坠子戏《少年闵子骞·哭坟》、二夹弦《三拉房·你可知那草房高来楼房低》、徽剧《白兔记·出猎》都出现了女性演员扮演生行角色的情况。除却《白兔记·出猎》中的咬脐郎为娃娃生，传统上多有女性扮演外，坠子戏和二夹弦明显是由于缺乏适当的男性演员，才不得不以女性演员扮演生行角色。其他由女性扮演次要生行演员和龙套演员的情况，也比比皆是，这都是由于男性演员的缺乏所导致的。更令人尴尬的是，男性演员不仅数量上比较匮乏，且演唱水准总体上也难以同女性演员比肩。对于一个剧种、院团而言，这是一个较为致命的问题。所以，培养生行演员刻不容缓。

六、引导演员自我定位，完善演员行当结构。梨园守护者黄宗毅老师在展演上说：“演员一定要有自知之明，要摆正自己的位置，不能一辈子演小生。只要努力塑造人物，不论角色大小，同样会受观众欢迎”。人贵有自知之明，演员更是如此，黄宗毅老师就是由小生改行演丑角的。适合小生就演小生，适合武生就演武生，适合老生就演老生，适合丑角就演丑角，适合净角就演净角，旦角亦然。不能所有人都演小生、花旦，更不能几乎每部戏都表现生旦爱情，此次展演的开场节目黄梅歌《一曲黄梅》里提到的都是生旦正角，主题都是生旦爱情。戏曲学校和院团应根据演员的综合条件与特长，引导演员找准自身的行当定位，因人而异、因时而导、因材而教。

以此次展演而论，黄梅戏有张恒的《闹黄府·昨夜一梦梦得凶》和周海峰的《借丈夫·牛呀牛二宝》两个丑行作品，平心而论，两位演员的表演都可圈可点，较为优秀。但如今这样的丑行演员已经很少了，大多数人都不愿意学习、出演丑角，新创剧目中也越来越难见到丑角的身影，偶尔一见也多是哗众取宠，未得丑角表演精髓。俗话说：“唱戏要唱丑，走遍天下有朋友”，可见丑角是广受观众欢迎的。如安庆再芬黄梅艺术剧院排演的《靠善升官》（改编自《徐九经升官记》），笔者现场看过三遍，丁飞对角色的把握极为到位，刻画人物入木三分，得到了观众的普遍认可和广泛赞誉。由此可见，引导演员正确自我定位，完善演员行当结构，不仅有利于戏曲作品题材的拓展，更可以增强舞台表现力，开拓剧种的艺术性。

七、引导演员正确认识传承和创新的关系。近年来，关于传承和创新关系问题的讨论和争论几乎从未间断。从历史上看，戏曲的大部分新创剧目、表演技巧和艺术手法都是演员自发、自觉地完成的。换言之，“创新”本身就是进行时，不必太担心戏曲会因不知创新而衰亡。就笔者近几年所看的3D版《牛郎织女》、新视觉《天仙配》，都利用了现代科技手段丰富戏曲的表现力，展演中谢军的《江南才子》也利用科技手段现场“作画”。这些都是有益的尝试和创新，当然很好。但相比于朱芦斌的毯子功、汪晨晨的跷功而言，谢军的“画功”并未得到观众的认可与夸奖（至少互动评论区里没有）。为什么呢？因为前者需要通过艺术功力来展现，而后者只需借助技术手段即可实现。技术的进步和运用当然有助于艺术的展现，但归根到底，戏曲是一门艺术而不是技术，技术只是艺术的辅助手段而已。

创新，应该体现在艺术功力上，而不是技术手段上，艺术上的创新会更受欢迎，也十分必要。现今不少演员在舞台上无法吸引人、打动人，并不是因为创新得不够，而是传承得太少，从前辈和经典那里学习得太少，自然不会有很好的舞台表现力。所以，相比于创新而言，传承显得更为重要和迫切。