唐代“山歌”的内涵与外延

齐柏平

山歌在中国具有悠久的历史。 汉代有“山木之讴”①文化部中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》之《淮南子·泰族训》，人民音乐出版社，1985，第67 页。，但仅仅是一个名词，无具体内容，无更多历史资料的解释说明，所以还不能算真正的山歌。 唐代已经有“山歌”的名称，并且得到了时人的现时关注， 有丰富内容而非个别现象。 笔者欲对其进行历史与现实结合的研究。

当代民族音乐学领域的学者将山歌定义为山野户外之曲， 并将其分为三大类—— 一般山歌、田秧山歌、放牧山歌。 那么唐代山歌如何呢？ 虽然中唐民歌种类堪比当代，但其类型与当代吻合程度如何？ 有何种程度的出入？值得我们探讨。 本文将以唐诗为支撑材料，对唐代山歌包括巴歌、竹枝、插田歌、童谣之类进行解读，弄清其发现时间、地理位置，音乐特征、功能属性。

一、唐代山歌中的“巴歌”与“竹枝”

（一）巴歌

相对于今天的音乐学界而言， 唐代的“山歌”是一个比较宽泛的地貌概念，是人们对在山野和江河上地势险要的地方听到的民间歌曲的称谓。 山歌与竹枝并举是中晚唐民歌的一个重要充实和具体说明， 对于今天的山歌系统有着重要参照意义。

唐代的“巴歌” “巴曲”，也称“巴渝曲”，又有“巴歈曲” “巴渝歌”等称谓，是一种区域性的音乐体裁。 巴渝属于现在重庆及周边地区。②巴渝地区，即今重庆与楚地相邻地区，与之相邻的楚地在湖北西南部。 此地曾属唐代夔州。在唐代，长江航运的经济地位上升，三峡地区的旅游资源已被开发， 于是巴渝成为文人们旅游首选之地。 在诗人们的笔下， 时闻民歌于长江两岸。 寒山《诗三百三首》云“巴歌和者多，白雪无人和。 ”王维《送贺遂员外外甥》云：“南国有归舟，荆门溯上游。 ” 孟浩然《同曹三御史行泛湖归越》云：“秋入诗人意，巴歌和者稀。 ” 杜甫《社日两篇》云：“南翁巴曲醉，北雁塞声微。”刘希夷之《巫山怀古》云：“猿啼秋风夜，雁飞明月天。巴歌不可听，听此益潺湲。 ” 岑参《赴犍为经龙阁道》云：“骤雨暗谿口，归云网松萝。屡闻羌儿笛，厌听巴童歌。江路险复水，梦魂愁更多。”白居易《登城东古台》云：“迢迢东郊上，有土青崔嵬。不知何代物，疑是巴王台。 巴歌久无声，巴宫没黄埃。 ”这里都提到“巴歌” “巴曲”。 白居易的《送友人上峡赴东川辟命》云：“见说瞿塘峡，斜衔滟滪根。 ……山回若鳌转，舟入似鲸吞。 岸合愁天断，波跳恐地翻。”从这里可以看出应该有纤夫。唐时的巴州、蜀州、涪州、万州、播州等均在长江流域，地势雄险。从白居易的论述中我们可以推想这里有少不了的纤夫号子，如现在四川的《川江船夫号子》。这里的“巴歌”还有一定的历史意义，尤其是白居易诗中的“巴歌”是带回忆性质的。但没有与山歌相提并论，只能说明巴渝地区有“巴蜀民歌”，属于民歌之大类，包括巴童歌、纤夫曲一类，应该也包括竹枝曲。 这是以初唐、盛唐为主要背景的音乐情况。 巴渝地区在我国地势的第二级，海拔1000～2000 米，属于山歌的分布地带。中国现阶段的民歌研究中，将云、贵、川山歌归为一般山歌类，属于高原山歌；但在唐代这些地区，不仅只有一般的山歌，它还贯穿了舞蹈等艺术在内。

（二）竹枝

中唐山歌在唐代诗歌中频繁出现， 并且与竹枝相提并论， 说明唐人将山歌与竹枝等同起来。李益《送人南归》诗云：“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝。”白居易在《江楼偶宴赠同座》中也说：“江果尝卢橘，山歌听竹枝。”这里面有何含义？是巧合吗？ 他们能否等同？

刘禹锡的《竹枝词二首》先于《竹枝词九首·并序》；《竹枝词二首》是刘禹锡被贬朗州（今湖南常德）时的作品。刘禹锡有《阳山庙观赛神》也提及竹枝，说“日落风生庙门外，几人联踏竹歌还。 ”如今湖南常德还有阳山古迹。 刘禹锡写竹枝词的时间是在元和元年（806 年）到元和十年（816）之间。朗州古代属楚国版图（湖南、湖北主体属荆楚大地），在这首竹枝词中，竹枝是在楚水江边表演的：“杨柳青青江水平， 闻郎江上唱歌声。(唱歌声一作：踏歌声)东边日出西边雨，道是无晴却有晴。 ”

《竹枝词九首》 是刘禹锡在长庆二年（822年）到达夔州时写的，并写了序。 原来刘禹锡也认为世界如此之小， 前几年他在朗州欣赏了的“竹枝”，竟然在夔州也有，太神奇了。 于是他在《竹枝词九首》中加了一个序，把竹枝词的所有特点都记载得清清楚楚， 包括其表演场合、时间、功能都全部写了进来。 真是大功一件。 正是因为刘禹锡非常仔细地描写了竹枝所有的音乐、民俗特征，所以后来的许多人都对竹枝感兴趣。 而夔州在古代主要是巴人活动区域①中国社会科学院主办、谭其骧主编《简明中国历史地图集》，中国地图出版社，1991，第43～44 页。，故竹枝活动的区域包括巴、楚交界地区。

竹枝是唐代巴渝一带的民歌， 后来从长江上游发展到整个长江流域。宋代郭茂倩《乐府诗集·卷八十一·近代典辞·三》载云:“《竹枝》本出巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅湘间，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之，由是盛于贞元、元和之间。”刘禹锡是在穆宗长庆元年（821 年）改任夔州刺史（夔州治所在今天重庆奉节），他在《竹枝词九首·并序》中说：“岁正月，余来建平②建平： 郡名，三国吴置，隋改为巫山县，参见《隋书·地理志》（上）。。里中儿联歌竹枝，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。邻其音，协黄钟羽。 ”这说明竹枝有赛歌性质，唱得越多越好，谁将对方唱得没词了，谁就胜了。竹枝用鼓来掌握节奏，用短笛伴奏；调式以羽调式居多，这与我们今天巴东土家族民歌羽调式居多的情况是一致的。 竹枝不仅可以歌，还可以歌伴舞。

山歌中最典型的就是竹枝曲。 后唐冯贽的《云仙杂记》载盛唐时期张旭（685—759，江苏吴县人）曾醉唱竹枝，每次都要唱多遍。杜甫的《奉寄李十五秘书（文嶷）二首》其一曰:“竹枝歌未好，画舸莫迟回。 ”中唐早期的顾况（724—815）有《杂曲歌辞·竹枝》：“帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”顾况是将《竹枝》与巴人联系起来的第一人。 中唐早期的李益有（748—827）为“大历十才子”之一，陕西姑藏人（今甘肃武威），他是在夕阳中的孤舟陪伴之下听到了山歌，并且知道这就是“竹枝”。 李益是将竹枝与山歌对举的第一人，后来又有孟郊、刘禹锡、白居易、刘商等越来越多的人仿作。竹枝在唐代于长江流域广泛流传，并且一直流传到清代。 对竹枝进行详细描写的是刘禹锡，他在《竹枝词·引》中提供了大量信息。 他在《竹枝词九首·并序》中云：“四方之歌，异音而同乐。 ……其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。 昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，至于今荆楚鼓舞之。 故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。 ”①翟蜕园：《刘禹锡集笺证》（第27 卷）。 上海古籍出版社，1989，第853 页。我们从中知道竹枝伴有舞蹈，受过吴歌的影响，并且有仪式音乐的特点(用于祭祀)；人人争唱，以曲多为贤。其中流传最广的《竹枝词》莫过于“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。 ”以“晴” 喻“情”，一语双关，这正是吴歌一语双关的特点。刘禹锡曾在江苏彭城成长多年，②(元)辛文房:《唐才子传》（中），中华书局，2010，第1129 页。他知道吴歌，所以才说“激讦如吴声”。比刘禹锡大21 岁的孟郊也写过竹枝的情况，《教坊歌儿》:“十岁小小儿，能歌得朝天。六十孤老人，能诗独临川。去年西京寺，从伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。能诗不如歌，怅望三百篇。 ”从此可知《竹枝》歌在当时影响之巨大——入过寺庙并且起的作用不小。 在寺庙里为讲经服务， 且其唱者俸禄丰厚， 使孟东野先生大发其慨： 能写诗不如歌唱《竹枝》。他还在《自惜》中说：“倾尽眼中力，抄诗过与人。自悲风雅老，恐被巴竹嗔。”孟先生担心自己的诗作比不过民间歌词这也很正常。 比刘禹锡晚的刘商经过秭归时写了《秋夜听严绅巴童唱竹枝歌》的情况：“巴人远从荆山客，回首荆山楚云隔。思归夜唱竹枝歌，庭槐叶落秋风多。”晚唐杜牧《见刘秀才与池州妓别》：“楚管能吹柳花怨，吴姬争唱竹枝歌。 ”说明竹枝在长江流域经久不衰， 连吴姬也要唱竹枝歌。 唐代蒋吉有《闻歌竹枝》:“巡堤听唱竹枝词， 正是风高月静时。独向东南人不会，弟兄俱在楚江湄。”说明楚江一带的人都会竹枝。

刘禹锡仔细观察竹枝，认真学唱竹枝，最后擅唱竹枝。白居易在《忆梦得·序》中说：“梦得能歌竹枝，使听者愁绝。 ”因为白居易听过梦得唱竹枝：“几时红烛下，听唱竹枝歌。 ”③朱金城: 《白居易集笺校》（第26 卷），上海古籍出版社，1988，第1861 页。

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竹枝演唱的季节与具体表演时间及竹枝情绪如何？ 刘禹锡《踏歌词四首》：“日暮江头闻竹枝，南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲，直到三春花尽时。”说明竹枝表演的时间有半年，从初雪新曲到三春花尽。竹枝表演的具体时间多在晚上，殷尧藩《送沈亚之尉南康》云：“行迈南康路，客心离怨多。 暮烟葵叶屋，秋月竹枝歌。 ”王周《再经秭归二首·二》“秭归城邑昔曾过，旧识无人奈老何。 独有凄清难改处，月明闻唱竹枝歌。”张籍《相和歌辞·江南曲》云：“长江午日酤春酒，高高酒旗悬江口。倡楼两岸悬水栅，夜唱竹枝留北客。”酒馆中也有竹枝的歌舞表演，娱人留客，有商业价值。 竹枝在诗人的笔下多愁苦之情。白居易《竹枝词四首》说：“竹枝苦怨怨何人，夜静山空歇又闻。 蛮儿巴女齐声唱，愁杀江南病使君。 ”

二、山歌与田歌

山歌与田歌的全称应该是 “山歌与插田歌”。 所谓“插田歌”，就是我们今天所说的插秧歌，亦即“田秧山歌”，当属于我们今天山歌大类中田秧山歌的范畴。 如果更具体地说，则是水田山歌—— 一种不同于旱田劳动的稻作文化的体现。 这类山歌在中国南方也是十分普遍的，如今天的长江流域一带的江浙、两湖、安徽、江西及福建、两广等地都十分常见。 今天我们称为秧田歌、秧号子、薅秧歌等，有的地方仍称“插秧歌”。

刘禹锡曾在广东连州任刺史，他对当地民俗亦感兴趣。 在这里他写了 《插田歌·并引》：“连州城下，俯接村墟。偶登郡楼，适有所感，遂书其事为俚歌，以俟采诗者。 ”说明了作者创作、记叙的目的是为了后来的采风之人。 正文云：“冈头花草齐，燕子东西飞。田塍望如线，白水光参差。农妇白纻裙，农夫绿蓑衣。齐唱田中歌，嘤伫如竹枝。 但闻怨响音，不辨俚语词。 时时一大笑，此必相嘲嗤。水平苗漠漠，烟火生墟落。 黄犬往复还，赤鸡鸣且啄。 ……”他对田秧山歌的描写十分细腻。 人们在田里插秧，一唱一和的气氛，欢声笑语不断，虽然作者听不懂他们的语言，但这种气氛和“齐唱田中歌”的情景对作者十分感染。 具体说来，这首诗写的是另一种形式的相和歌①参见《晋书·乐志》：“相和，汉旧歌也。 丝竹更相和，执节者歌。 其始皆徒歌，继而被之管弦。 ”， 即一人与众人唱和，而且还是用方言来表演。 从诗中的“不辨俚语词”可以明白这是真正的“原生态”，说明南方的田秧歌在唐代已经普及了，不然，诗人是不会一下子就看到、听到的。

刘禹锡在永贞革新失败后，“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身”。被贬“巴山楚水”有二十三年之久，②见刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》。 诗作于宝历二年（826 年）秋季，奉诏从和州返洛阳时。他曾担任过朗州、夔州、播州、和州的刺史或司马。在此期间，他关注民生，其诗歌对各地音乐及其民俗活动都有不同程度反映，所以《旧唐书·刘禹锡传》说他“唯以文章吟咏性情”。 而影响最大的就是他模仿屈原作《九歌》的方式仿作《竹枝词》多首。竹枝几乎与山歌就划上了等号。 刘禹锡也提到了插田歌，但其影响远不如竹枝，这也值得我们思考。 笔者认为，音乐传播中的地理因素、人文因素也很重要。

三、山歌与牧童调

张籍的《牧童词》说：“远牧牛，绕村四面禾黍稠。 陂中饥乌啄牛背，令我不得戏垄头。 入陂草多牛散行， 白犊时向芦中鸣。 隔堤吹叶应同伴，还鼓长鞭三四声。 牛牛食草莫相触，官家截你头上角。 ”这是一幅散牧图，牧童相对宽松自由。 “隔堤吹叶应同伴，还鼓长鞭三四声。 ”这是牧童们隔岸和其他牧牛的孩子吹着树叶、 打着长鞭彼此响应的图景。 中唐时期另一位诗人李涉（生卒不详）《牧牛词》：“朝牧牛，牧牛下江曲。夜牧牛，牧牛度村谷。 荷蓑出林春雨细，芦管卧吹莎草绿。乱插蓬蒿箭满腰，不怕猛虎欺黄犊。”这里写的是牧童在江河拐弯的地方放牛， 且还保持着早晚放牛的习俗。诗中也有“芦管卧吹莎草绿”，基本上都是写的吹着某种乐器。 这与宋代成彦雄的“牧童归去横牛背， 短笛无腔信口吹”似乎如出一辙。看来牧童调似乎在唐代就形成了一种模式，都是放牛的儿童吹着乐器放牧，这与我们当代的放牧山歌之表演情形比较接近。 白居易在《竹枝词四首》中说：“竹枝苦怨怨何人，夜静山空歇又闻。 蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君。 ”这里的蛮儿巴女，是儿童唱竹枝的情形，竹枝被儿童唱也绝非个案。 刘禹锡《洞庭秋月行》说：“荡桨巴童歌竹枝，连樯估客吹羌笛。 ”所以竹枝不仅成人可歌，儿童也是可以歌唱的，除牧童调之外，江河上划船也唱着竹枝，这是一种江河上的儿童山歌调。

四、山歌与舞蹈

郭茂倩《乐府诗集·舞曲歌辞·杂舞》 题解为：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《铎舞》《拂舞》《白纻》之类是也。 始皆出自方俗，后寖陈于殿庭。 ”这些舞蹈最初都是地方的风俗性舞蹈，有强烈的地域性特点，最后被朝廷收入宫廷；但即使入了宫廷也还属于杂舞一类，而不是属于“雅舞”。 雅舞是雅乐的组成部分，先秦和汉代都有，用于国家祭祀活动，属于宫廷，但汉代将其与一般的舞蹈分开了。 《乐府诗集·卷第五十二》云：“自汉以后，乐舞浸盛。 故有雅舞，有杂舞。 雅舞用之于郊庙、朝飨，杂舞用之宴会。 ”唐代杂舞中有《巴渝》舞蹈，显然与竹枝本出巴渝有极深厚的联系。 刘禹锡的《踏歌词四首》就说的是竹枝舞。 他在《阳山庙观赛神》中说：“日落风生庙门外，几人联踏竹歌还。”阳山在湖南，阳山庙即湖南阳山上建造的庙。 此诗是刘禹锡在朗州（今湖南常德）任剌史时所写，如今湖南常德还有古迹。 “联踏竹歌”显然也是踏地为节的歌舞。 而刘禹锡在朗州作的《竹枝词二首·其二》为：“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。 今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。 ”这“纥那”就是踏地而舞的群众性舞蹈。 又如刘禹锡《纥那曲二首》：“《杨柳》郁青青，《竹枝》无限情。同郎一回顾，听唱《纥那》声。踏曲兴无穷，调同辞不同。愿郎千万寿，长作主人翁。 ”①《纥那曲二首》。 参傅正谷《唐代音乐歌舞杂技诗选释》，人民音乐出版社，1991 年版，第165 页。看来巴蜀一带的巴歌、巴渝舞蹈在三峡地区很常见。

我们通过对这些山歌多方面的解读后发现，竹枝成了唐代山歌的核心。其余还有一些牧童调、舞蹈等都可以与巴曲或竹枝联系起来，这是竹枝的外延，基本上可与现代的山歌联系上。如杜甫在《暮春题瀼西新赁草屋五首》中说“万里巴渝曲，三年实饱闻”。 巴渝曲除了明言竹枝外，还有可能是民歌，亦可能是器乐曲，也可能是歌舞，种类丰富。 而除了音乐功能外，山歌中的竹枝的民俗功能还很强，晚唐薛能《春咏》 诗曰：“春来还似去年时，手把花枝唱竹枝。 ”唱的是“竹枝”却手把“花枝”而舞，可见竹枝是舞蹈的道具，是手持竹枝而舞的遗迹。 《通典》中将《巾舞》 《白纻》 《巴渝》三舞并提，称其“舞容闲婉，曲有姿态”。 与前面所言的踏地为节、 挥袖而舞有所不同。 这里的《巴渝舞》可能是《竹枝》经过文人修饰之后用于宴筵表演的舞蹈， 与民间流行的《竹枝》乐舞不同。 其民俗功能在刘禹锡的竹枝词序中表现充分， 今天的土家族地区仍然有丧葬仪式中的“花树”，就是用竹枝做成的。另外，当地人“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。 ”“永安宫外踏青来”以及“人来人去唱歌行”都是民俗的表现。

五、山歌与小调

芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵槅子（竹枝）眼应穿（女儿）。

筵中蜡烛（竹枝）泪珠红（女儿），合欢桃核（竹枝）两人同（女儿）。

皇甫松， 亦作嵩， 是皇甫湜之子。 皇甫湜（777—835），睦州新安（今浙江淳安）人，比白居易大5 岁，但属同一辈人。 竹枝于晚唐、五代在艺术方面开始向小调转化。 唐代教坊有“竹枝子”曲名，应该是民间音乐影响宫廷音乐的一个证明。这些诗描写的内容是反映宴饮之事，多与“原生态”不同了。

又如孙光宪（895—968）的作品，他的主要活动时间在五代和北宋。《全唐诗·卷八九七》即将孙光宪《竹枝》归入“词类”作品。

门前春水（竹枝）白蘋花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。

商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

这大约是竹枝“和声”说的来源，但这已不是刘禹锡一百多年前的情况了，是晚唐到五代时期的过渡，竹枝已经向曲子词过渡了。 朱熹《朱子语类·卷一四零》 说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声， 后来人怕失了那些泛声，逐一添个实字，成了长短句。今曲子便是。” 沈括在《梦溪笔谈》中说：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。 今管弦中之缠声，亦其遗法也。 唐人乃以词填入曲中，不复用和声。 ”虽然小调（即曲子词）在唐代还未能殆不可数，只是稍盛，但正说明一切都在转化之中。清人方成培在《香研居词麈》中说：“唐人所歌，多五七言绝句。 必杂以散声， 然后被之管弦，……此自然之理。 后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。 ”①参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社，1981，第287 页。这里的散声，就是指和声类的虚词。

结 语

唐代民歌种类被丰富地表现出来， 主要体现在以下几方面。

第一，中晚唐时期，因为各种原因，诗人们被贬到各地，因此才有一些民歌被发掘。 如湖北、四川交界的三峡地区的竹枝歌，后来流行发展到整个长江流域，与江浙一带的吴歈（即吴歌）连成一片。 正如李白《秋登巴陵望洞庭》中说“郢人唱白雪，越女歌采莲”。 这些民歌形象生动，非常感人。

如果说初隋到初唐一百多年的时间是沿袭、积淀，积累了盛唐所需要的物质基础和文化制度的话， 那么它同时也奠定了理想主义和艺术成果的基础；但盛唐经过安史之乱后，宫廷艺术流向民间，民间艺术有更大的发展。诗人们在被贬之地吟咏文章、关注民生，使得当时的“政府官员”留意民间音乐，使得许多民歌和民间艺术得到相当的反映。诗人们以俗为荣，他们以作品被广泛传唱为“绩效标准”或“名气标准”。 诗歌在此时更加接地气，因而很多的民间音乐，尤其是民歌便映入诗人们的眼帘中。 他们也加入到学习民间歌曲的行列中来。 这与那种只远观或旁观的人不同，他们不仅欣赏民间表演，而且亲自学习、参与，难能可贵。 他们模仿民间音乐的创作也实现了从案头到口头、 从口头到案头的转换。这样，民间歌曲在诗人们的关注中加大了“传播力度”，形成良性循环。

第二， 唐代的山歌与我们今天的山歌并非十分吻合，有一些出入。虽然唐代山歌的核心就在竹枝体（类）民歌，但又不仅限于巴歌、竹枝，还包括了插田歌、牧童曲②于鹄《巴女谣》：“巴女骑牛唱竹枝，藕丝菱叶傍江时。 ”这是牧童谣。，以及描写不多的船渔号子①刘禹锡在《洞庭秋叶行》中说：“荡桨巴童歌竹枝，连樯估客吹羌笛”中的巴童歌竹枝有行船号子味道。，晚唐山歌还向小调转化。 所以山歌的辐射面相当大，影响大，如晚唐的竹枝词开始进入到城市，有向城市小调发展的趋势。 山歌的内涵是竹枝， 但其外延与我们今天山歌表演的地域、地貌是吻合的。 我们不排除山歌主要以感觉来命名， 虽然与今天我们的音乐学家们以体裁来命名不同。 以感觉命名更具有一种直击人心的力量。 这不仅是音乐给文人以瑰丽的想象， 也是艺术的通感带来的艺术成果。

山歌之地域主要集中在唐代的长江流域——巴山、楚水一带，交界地带的文化带有一定的交融性， 表演竹枝的人肯定既有巴人，也有楚人。 现在我们研究的结果，从地理方面来看，最初发轫于巴蜀、巴楚一带的竹枝，后来在三峡一带极为常见，直至整个长江流域。 当代更是出现了三峡文化热。三峡“竹枝”对其他地区的影响主要是通过水路交通实现的。沿江上行，波及蜀地乃至所谓“夜郎诸夷”的情形。但笔者觉得更符合竹枝结论的应该是“长江流域音乐文化”。

第三，竹枝是一种古老的山歌②白居易《听芦管》：“幽咽新芦管，凄凉古竹枝。 ”，笔者认为与民间祭祀等有联系。 这从刘禹锡的《竹枝九首·并序》中可以得到证明。竹枝用在祭祀活动、庙的讲经、宴会、比赛等场合。 在土家族地区的丧葬活动的调查中， 笔者发现湖北西南部的来凤县的大河村、宣恩县栏杆坪村人去世之后，就有人用竹枝做“花树”。 其实这个花树，他们也称为“花枝”，他们认为这些花树能够为死者带来好运，庇护死者到达祖先去的地方。③2001 年3 月9 日，笔者在宣恩栏杆坪村第十七组肖兴刚主持的丧葬仪式中，有师傅们做的“花树”，花树的材料就是自然界的“竹枝”。这可能与古老的楚地风俗有更深厚的历史联系，已经融入到巴楚之地人们生活习俗之中，也是长江流域水文化在三峡地段的集中反映。 这里面大多数是山歌或水上的船渔号子，与今天四川、湖南的民歌情形比较吻合，如四川的《川江船夫号子》、湖南的《澧水船夫号子》等比较流行；另外，这些地方在更早的春秋战国时期，《宋玉对楚王问》中说：“ 《下里》《巴人》，国中属而和者数千人……《阳春》 《白雪》，国中有属而和者，不过数十人。”到了唐代这个传统开始有变化，转化成“《六么》 《水调》家家唱，《白雪》 《梅花》处处吹”④白居易有《杨柳枝》组诗八首，其第一首云:“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。 古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。 ”。 春秋时期的一些高级音乐《阳春》《白雪》在此时已经普及为“处处吹”了，可以视为音乐文化下移。 这里面就有小调——《阳春》 《白雪》等艺术歌曲的存在。 所以，它与“音乐民俗”联系，有深厚的“历史传统”。

故曰， 古代山歌之外延可以扩展到整个民歌甚至歌舞领域。