杨柳青戏出年画对三国故事的“误读”与“重构”*

洪 畅

（天津外国语大学 国际传媒学院，天津 300204）

清代中晚期至民国年间，天津杨柳青古镇的艺术家以“三国戏”为题材的戏出年画，作为《三国演义》原著书稿以及“三国戏”舞台演出的接受者，形成了一套与案头文学及舞台演出相对应的形象资料。这些戏出年画，有的以实景山水和戏出扮相的形式，呈现了《三国演义》的故事情节，有的以舞台演出即时写照的形式，展现了多种“三国戏”的舞台场面。这类以《三国演义》原著书稿与“三国戏”舞台演出为参照载体的形象作品，不仅保留了对原著的形象摹写、对舞台的刹那写真，也存在着其自身对三国故事的“接受”与“重构”的过程。

杨柳青三国戏年画对原著书稿和舞台演出的“接受”与“重构”，实现了三国故事在几种不同文化形态之间的转换，建构了“案头文学—舞台演出—民间美术”的动态互文关系，并由此实现了其对三国故事的普及作用与传播效应，使得《三国演义》原著书稿的接受者从知识群体扩展到普通民众，从市井坊间延伸到乡野村落，也使得“三国戏”扮演过程中感人至深的戏剧情节与优美精到的表情身段得以记录下来，突破戏剧艺术的时空限制，实现了更加久远的传承与传播。

可以说，杨柳青戏出年画除了装饰年节之外，更以精彩的刻绘技艺承载了通俗文学与戏曲艺术的丰富信息，彰显出其自身所独具的文化传播价值。本文将讨论杨柳青戏出年画对《三国演义》原著书稿和“三国戏”舞台演出的接受过程中所呈现出的“误读”现象，及其对三国故事的创造性“重构”过程，梳理清代中期至民国年间的杨柳青三国戏年画所彰显的从文本到舞台再到年画的动态互文关系，阐释其中所浸润的来源于京津民众的思想、情感和观念。

一、“误读”理论及其生成机制

20世纪70年代，美国著名文学批评家，耶鲁学派主要代表人物之一的哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）提出了著名的“误读”理论，他认为“阅读总是一种误读”，而“误读是一种创造性校正”。［1］

布鲁姆在《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence, 1973）一书中提出，诗歌的影响总是通过对校前一位诗人的误读而发生的，他还把文学影响史归结为对前辈误读、误解和修正的历史。在《误读图示》（A Map of Misreading, 1975）一书中，布鲁姆进一步完善了他“影响即误读”的理论，提出“影响不是指较早的诗人到较晚近的诗人的想象和思想的传递承续，影响意味着压根儿不存在文本，而只存在文本之间的关系，这些关系则取决于一种批评行为，即取决于误读或误解——一位诗人对另一位诗人所作的批评、误读和误解”［2］。布鲁姆强调这种“影响”过程中的误读、批评、修正、重写就是一种创造与更新，因此，误读与文本的经典化，特别是世俗经典之间有着紧密而重要的关系，“相比较于宗教传统，世俗传统在情感、意愿和态度上，对天才入侵者更具开放态度”［3］。这样，文学史就必然是一部由误读所构成的阐释史。

哈罗德·布鲁姆被称为耶鲁四大批评家之一，他以诗歌误解和影响的焦虑理论更新了对文学传统的认识，更以其独特的批评实践与理论建构被特里·伊格尔顿誉为“过去十年最大胆、最富有创见的文学理论之一”［4］。布鲁姆的理论在英美批评界乃至国际美学界都引起了巨大的反响，也受到了我国学者的广泛重视，诚如学者王宁所说：“他（布鲁姆）对文学经典的构成和重构对比较文学和文学理论学者研究经典构成作出了重要的贡献。”［5］我们也可以借鉴布鲁姆的“误读”和“经典化”理论，来考察清代至民国年间杨柳青戏出年画对《三国演义》和“三国戏”的“误读”与“创造性校正”，以阐释杨柳青戏出年画对三国故事的“重构”现象，并呈现这种“误读”与“重构”的过程得以发生的审美机制，及其所引起的文化效应。

杨柳青三国戏年画是民间画师根据昔日戏曲舞台的表演现场，及民间艺人在处理题材方面所传承的艺术体系与民间解读临摹加工而来，这是一个创造性的过程，其间必然会受制于并积淀有民间艺人对传统题材的自我解读与艺术阐释，从而形成了三国戏年画与《三国演义》原著书稿和“三国戏”舞台演出之间的“错位”现象。这种“错位”现象也因此为我们提供了一个理解并阐释民间年画的理论支点。对于杨柳青戏出年画对《三国演义》原著书稿和“三国戏”舞台演出的“改写”过程，所迎合并引领的民间观念与文化价值，笔者将另做论文予以专门讨论，本文将在布鲁姆“误读”理论的启发下，重点讨论杨柳青三国戏年画中所存在的“误读”现象，及其“重构”三国故事与三国戏出的审美机制与艺术手段。

梳理和阐释历史上丰富多彩的艺术现象，是每个时代艺术学研究者义不容辞的责任。对历史的阐释就像历史本身一样是没有终点的，每个时代的人都可以根据自己的尺度和当代的理论来观察历史和重新解读历史，从而找到艺术史实与现代社会的价值关联，这也是我们接近历史、延续历史并激活历史的方法之一。希望本文对杨柳青三国戏年画的解读可以为人们从更多样的层面理解这一经典的民间艺术样式提供些许参考。

按照布鲁姆的观点，人们对前辈作品的重新选择和阐释，取决于误读者的思想、意图、视界、心境等。这些都可以看作是对经典“误读”与“重构”的审美机制。对于杨柳青年画艺人来说，他们对《三国演义》故事情节，以及“三国戏”舞台场面的刻绘与摹写也是一样，既与他们的社会见识、艺术修养有关，也与年画的媒介特质和商业属性有关。

民间年画作为装饰年节的喜庆吉祥之物，在市井与乡村都广泛盛行，其对《三国演义》与“三国戏”的“接受”与“重构”等富于创造性的活动是否成功，在很大程度上会反映在年画的销售总额与销售范围和民间反馈的态度上。也就是说，在销售、流通机制发生作用的前提下，杨柳青戏出年画对三国故事的某些内容的“重构”，并不是因为年画画师学识浅薄，读不懂文本，看不懂戏出，他们在画面上做出的创造性“修正”，恰恰是遵从了年画艺术的审美机制，而自觉地对这些内容进行了符合自己的理解、心境和审美的再创造。

同时，年画艺人由其理解、心境和审美等心理机制所促成的创新性“重构”，又直接受到民间年画创作准则（“画诀”）的客观影响。民间画师在艺术实践的历代积累中，归纳出一套创作方法和实用技艺，画师将它们总结为一套适合口口相传的画诀，世代传承下来，决定并影响着年画艺术的创造。这些画诀可以说是年画艺匠赖以谋生的秘诀和教徒传艺的范本，民间作坊里甚至有句俗语，说“能增十锭金，不撒一句春”，这里的“春”即是画诀。世代传承下来的年画画诀基本上也都是年画艺人通过口口相传、师徒相授而得以保存下来，十分珍贵。

杨柳青年画作坊就是这类年画画诀得以传承的经典载体。杨柳青年画作坊里的画工，多出身于劳动人民，和其他手工艺匠人一样，属于工匠。他们的刻绘技艺就是依照前人口授的画诀世代传承下来的。这些年画匠人大多略通文墨，粗读过经史小说，加上技法上经师徒承递而掌握了一些诀窍，所以刻绘出来的作品，也颇有风趣，各具特色。因此，杨柳青木版年画往往销量领先，极受欢迎。

据著名年画研究专家王树村先生回忆，杨柳青木版年画在创作中有三句核心要诀：“一.画中要有戏，百看不腻；二.出口要吉利，才能合人意；三.人品要俊秀，能得人欢喜。”［6］所谓画中要有“戏”：一是强调年画要有故事性，要耐看，令人百看不厌；二是年画所刻绘的场景一定是某一故事中最热闹、最关键的情节，引人入胜。这种题材选择，也十分符合平面艺术对时间节点的恰当转换，诚如李昌集、张筱梅所说：“由于绘画只能表现瞬间性时空状态，因此戏曲图像必须选取‘最精彩’的‘点’出像。这一‘选择’，实际上就是对戏曲故事的一种解读。”［7］所以，传统年画所选用的题材中往往以历史传说、戏出故事所占比例为重，而画面形象也多为最经典的场景，如“三国戏”中的《长坂坡》《龙凤配》，《白蛇传》中的“盗仙草”“雄黄阵”等。所谓出口要“吉利”，强调的是年画的标题要顺口且好听，又含有吉祥喜庆的意味，带着吉祥话，惬人心意；年画所表现的内容也往往是喜庆热闹的，这种审美心理代表了广大人民对美好生活的追求与向往。所谓人品要“俊秀”，一方面，强调的是杨柳青木版年画特别重视对画面人物头脸的刻绘，所以杨柳青木版年画中有很多美女、娃娃题材的作品，不仅眉清目秀，惹人喜爱，神态动作也是富有情趣，耐人寻味；另一方面，人品“俊秀”也包含着杨柳青木版年画在人物构图上的巧妙安排，人物较多的作品讲究真假虚实，宾主聚散，对于要重点表现的核心人物，往往放在画面中央，并且给予俊秀的正面表达。

依据这三条核心要诀，我们可以简明扼要地梳理出清代中期至民国年间杨柳青三国戏年画对《三国演义》原著书稿和“三国戏”舞台演出在故事内容、戏剧情节等方面的“接受”与“重构”的过程，呈现其建立于民间美术、语言艺术和场上表演三种媒介之间的差异基础上所形成的刻意“误读”，及其中迎合并积淀的京津民众的思想观念、艺术期待与审美视野，实现对年画艺术的综合解读。

二、杨柳青三国戏年画的“误读”与“重构”

通过对清代中晚期至民国年间的杨柳青三国戏年画的整理与研究，我们可以看到，杨柳青三国戏年画在创造性“重构”三国故事的过程中，或者有意改写人物情节以烘托故事氛围而表现出“画中要有戏”的文艺理想，或者巧妙地渲染画面情境以呈现吉祥喜庆而体现着“出口要吉利”的艺术格调，或者恰当地设计画面构图以突出核心人物而呈示出“人品要俊秀”的审美追求。

杨柳青的画师们遵循年画创作的“口诀”，通过在合理范围内调整画面构图、虚拟画面情境、改编故事情节、调整人物设置等方法，巧妙地实现了抽象的文本与即时的表演向更加生动，更加形象，也更具广泛的时空属性的戏出年画的媒介转向。这种媒介转换虽然在一定程度上改变了原著内容和戏出场面，呈现出一种“误读”现象，但却创造性地凸显了精彩的情节，突出了核心人物，点染了故事氛围，实现了一种创造性的“重构”。这种创造性的“误读”与“重构”不仅集中呈现了京津民众的情感观念、艺术期待与审美理想，也更加符合年画艺术的媒介属性与社会属性，使其更容易被广大民众所接受和喜爱，从而更有效地促进了三国故事的广泛传播，彰显出年画艺术所特有的文化传播价值。

（一）画中要有戏——杨柳青戏出年画对故事气氛的烘托

杨柳青戏出年画在人物情节的设计上，特别强调“有戏”，注重故事性和耐看度，往往能在静态的画面上展示出瞬间的动势，呈现出情节最紧张的刹那，透露着令人回味无穷的情节韵味。诚如王树村先生所说：“戏出年画不只是剧照，而是具有画师独特心思、意念的图画，是戏曲艺术和版画艺术的结晶。”［8］画师的这些独特心思和意念，也成了他们“解读”并“重构”舞台故事的创意源泉。就三国戏年画而言，杨柳青的画师们虽临近舞台即兴创作，有着相当程度的“传真”价值，但也有部分年画，并未按照《三国演义》和三国戏出的固有情节准确刻绘，这也许并不一定是当时演剧的改变，而更有可能是杨柳青画师的后期创作。

杨柳青戏出年画中有一幅《长坂坡》（清，横四裁，22.5×40cm，线版）刻绘的是“长坂激战”之后“刘备摔子”的场景。画面上，刘备居中，赵云在左，张飞居右。刘备头戴风帽，身披斗篷，内穿马褂、龙纹箭衣，腰系鸾带，足登高方靴，作行军打扮。此时正双手分开，掌心向外，已把阿斗掷于地上。赵云头戴武生盔，身穿靠甲，扎靠旗，单膝跪地，忙做抱起状。张飞亦戴盔扎靠，插靠旗，勾脸谱，插耳毛，挂开口髯，腰挂利剑，双手分捋髯口，腿作弓步。三个角色做一字型排列，展示了各自的身段之美。

按照《三国演义》的故事情节，在“刘备摔子”的过程中，张飞并不在场，这幅年画却增加了张飞一角。这样，不仅使画面构图更加紧凑，故事情节更加丰富，也可以使人联想到张飞在长坂坡之战中当阳桥上一声吼，喝退百万曹军的精彩情节，十分耐看。这种画面形象对原著故事的“重构”，既可能是杨柳青画师的贯通创作，也可能是戏剧表演本身对三国故事的创新，而被杨柳青年画师描摹了下来，具体情形如何，有待进一步考证。在戏曲资料并不充分的情况下，我们姑且将之看作杨柳青画师为了画面表达的需要，而对故事情节做了改动，也呈现出杨柳青木版年画为强调“有戏”而对原作进行了巧妙的“重构”。

京剧传统剧目有一部《群英会》，包括“蒋干中计”“草船借箭”“打黄盖”等情节，取材于《三国演义》第四十五至四十八回。该剧目是三国戏中的经典，几乎包括了生行、净行、丑行等京剧中除旦角以外的所有类别，历来最能荟萃名角，曾集中了谭派、马派、叶派、张派、裘派的梨园大家，为人津津乐道。杨柳青戏出年画也有一幅《苦肉计》（民国，增兴画店），刻绘的即是周瑜打黄盖的情节。画面左端周瑜戴盔，穿官袍，插翎子，挂狐尾，双手掏翎子，右脚站在椅上，左脚立地，剑眉倒立，怒视黄盖。黄盖戴盔，勾脸，挂髯，已卸上甲，双手提下甲，单膝跪于地上，回望周瑜。一旁的士兵已准备好棍棒，准备杖责。画面右端诸葛亮与鲁肃等人在观望。诸葛亮头戴八卦巾，身穿八卦袍，坐在案前，手持羽扇，面带微笑。桌前的鲁肃戴官帽，穿官袍，左手向右指，似与诸葛亮在谈论周瑜杖责黄盖一事。画面左右一动一静，展示了精彩的故事情节。

传统京剧为了适应舞台表演对小说做了适当修改，《苦肉计》这出戏，除了戏曲道白更加通俗外，为了避免呆板，便于演员表演，还将诸葛亮“袖手旁观”改成了“在一边吃酒”。但此幅年画却保留了“袖手旁观”的姿态，这也许正是因为民间年画作为视觉艺术更有利于表达人物心思，而无须在动作上多加改动，所以呈现了《三国演义》的原著，却“重构”了戏曲舞台的演出，也让画面故事更加生动耐看。

通过对这两个案例的欣赏与解读，可以看出，为了遵循“画中要有戏”的创作口诀，杨柳青的画师们或者对《三国演义》的原著情节进行了“重构”，增加了原来并不存在的人物形象，或者对“三国戏”舞台演出本进行了改写，对故事情境进行了重新设定。这些再创造的过程建立在“误读”的基础上，而又恰当地呈现了民间年画在渲染气氛的手法上所经常使用的真假交融、虚实结合的创作惯例，可以称得上是别具一格的佳作，为更加明确地呈现《三国演义》的主题思想，更加完备地设计“三国戏”的舞台演出场景作出了可贵的尝试和勇敢的创造。

（二）出口要吉利——杨柳青戏出年画对吉祥喜庆的追求

作为维系津沽民众情感的纽带，杨柳青木版年画承载着广大民众对生活，对美，对艺术观念的追求。其中，人们对吉祥喜庆的向往，积淀为“出口要吉利”的画诀。画师在创作各类题材的年画时，往往以此为出发点，通过一系列的寓意联想，把广大民众所期待的美好生活寄寓在画面的视觉形象中，从而唤起审美主体心灵上的愉悦和情感上的共鸣。例如将画题命名为谐音吉祥寓意的字眼，或者在画面色彩上以明艳亮丽的图案渲染年节的气氛，或者在构图上用四平八稳的结构来呈现对称成双的美好寓意。这些巧妙的匠心，也都启发了杨柳青三国戏年画对原著故事和舞台形象的创造性“重构”。

戏出年画《孙夫人祭江》（清代，横三裁，33.3×59cm）取材于清代乱弹剧目，又名《别宫祭江》。年画正中设一桌案，铺兰花图案红绿桌围，案上设两只烛台，红烛两支正燃得旺，中间置一香炉，以示焚香祭拜。孙夫人身穿色彩华丽的圆领云肩古装，立于案前。身后站一侍女，头戴粉色风帽，着红衣粉裙，古装打扮，手持车轮旗，象征推车之意。桌旁立一丑扮执事官吏，头戴圆纱，身着蓝色官衣。画面上方题诗“先主兵归白帝城，夫人闻难独捐生。自今江畔遗碑在，犹著千秋烈女名”，提示着画面“祭江”的主题。

按照传统戏曲人物装扮要求，剧中孙夫人的定型妆扮为表现祭祀场合而有白色装饰，王佩林《京剧舞台服饰应用汇编》谓，孙夫人以黄色秀凤团帔为主，配以皎月色素衬褶子，白色绣花腰包，赶场时着白素绣边褶子，白色秀凤团女蟒，戴白绒球凤冠，穿白彩鞋，系白绸。a王佩林：《京剧舞台服饰应用汇编》，北京市戏曲（艺术）学校编印，2000年，第201页。而此年画中的孙夫人却身穿黄色绣花团帔，戴粉色绿穗云肩，蓝色袖口与红色裙带都有兰花图案装饰，绿色腰包与红色裙带相衬，显得异常浓艳。画面上的人物均为彩妆打扮，桌案布置也用了华丽颜色，红色桌帷点缀着兰花图案，显得秀丽而雅致，甚至祭祀用的道具蜡烛也使用了红色，红色蜡烛与金色烛台和金色的香炉相辉映，彰显出一派富丽堂皇的锦绣气象，这些形象都与《别宫祭江》一剧的凭吊气氛不甚相符，而更倾向于年画本身所具有的装饰年节，以示喜庆的民俗功能。

就题材而言，戏出年画对于所要选刻的戏出内容，在本质上并没有严格的规范，但是，因为年画的主要功能是为了贺年，所以，极端苦情的悲剧或者易引起不吉祥联想的戏出，便往往会落选。即使有些剧目，如《别宫祭江》这类，舞台上演出的是悲剧性的作品，但画师们在进行年画创作的时候，有意无意地对戏出进行“误读”和“重构”，经过画面上的巧妙改造，反而在表现戏出的过程中呈现出了一种华美的意趣，大大削弱了剧目本身所具有的悲剧意味。

杨柳青戏出年画中还有一幅《三顾茅庐》（贡尖，63×111cm，杨柳青年画馆藏），此年画将戏剧故事置于实景山水之中，展示了刘备与诸葛亮“运筹帷幄隆中对”的场景。画面左侧茅屋之下一身穿红衣绿裤的小童高举画图供刘备、诸葛亮二人指点。诸葛亮头戴八卦巾，身穿淡粉色八卦袍，脚蹬高方靴，左手背于身后，右手持羽扇指向画图，回头与刘备交流。刘备头戴风帽，内穿蓝色龙袍，外披红色斗篷，左手伸出两指，随诸葛之势，指向画图。屋前垂柳如烟，屋后翠竹高挑，一派生机。院外关、张二人在交谈等候，身后有小桥流水，农舍林立，红砖绿瓦，更有担柴挑夫、渔翁垂钓、耕牛犁地，生机盎然。远处城关威严，青山苍茫，与天相接。画面上方题目之后，留诗题款：“豫州当日谈孤穷，何幸南阳有卧龙。欲识他年分鼎足，先生笑指画图中。岁次己巳冬月上浣摹云游老道心画法于味古山房下。”年画设色雅致，加上赋诗题词，颇有文人画意味。

此幅年画的春耕图景也与原著中大雪纷飞时节三顾茅庐的情节有所不同，呈现出明显的“误读”之处。年画对故事情境的改变，既表达也迎合了广大农民以种田为乐，春种秋收，勤劳致富的生活态度，也让画面更富于日常生活的审美兴味，饶有意趣。“庄稼忙”题材的年画，是全国各地年画的共同主题，表达着乡村农民热爱劳动，期盼丰收的生活理想，杨柳青年画中这类题材的创作，年代较早，精品也多。著名年画师高桐轩刻绘的《同庆丰年》（清光绪年间，贡尖，61.5×110cm）就是这类作品的经典代表之一。可以说，社会安定、农业丰收是劳动人民最美好的新年希望。此幅年画将“三顾茅庐”的故事与“庄稼忙”的春耕图景建构在一起，这一创造性的“重构”让人不禁感叹杨柳青年画师的巧妙匠心，而这种吉祥喜庆的艺术格调既是杨柳青木版年画的一个特点，也是其长期受到群众欢迎的原因之一。

（三）人品要俊秀——杨柳青戏出年画对核心人物的强调

对于画面人物的造型，杨柳青木版年画在艺术表现上采用了中国古典人物绘画的传统方法，在艺术风格上又受到宋、元院体画的影响，既有浓郁的古风，又流露出清代中叶以后仕女画的新风，同时又保留了民间版画的传统特色。如画儿童，就着重刻绘圆胖的脸手、水灵的双眼，重点突出其天真活泼的神态性格和憨态可掬的动作表情；如刻绘戏出人物，也往往将剧中人物的美丑、善恶、忠奸，通过脸谱、服饰和场面来加以表达，令人观画如看戏，极富艺术感染力；对于画面人物较多的作品，杨柳青画师们也会经过苦心研究和细致推敲，让画面构图的“真假虚实、宾主聚散”与戏曲舞台上演员的台位调度相结合，恰当地凸显核心人物，实现“人品俊秀”的审美追求。

“真假虚实、宾主聚散”也是杨柳青画师们世代传承下来的一个画诀。所谓“真假虚实”，强调的是人物、布景的表现手法。“真”就是画面要有真实感，年画既要体现视觉形象和故事情节的逻辑性，也要体现人物身份和性格神态的准确性；“假”取假借之意，强调年画创作可以借用虚构背景，或者隐喻暗示的手法来渲染气氛，增强故事性；“虚”也就是虚构，指画面可以出现原著故事或舞台演出中本不应有的形象，画师为了点染情节、增强戏剧性可虚构人物或情景；“实”一般指“提炼”，也就是说，年画匠人为了突出画面故事的真实性和可读性，往往将原作中普通群众不熟悉的部分删除，而保留主要的，比较符合观众认同的部分。

“宾主聚散”是画面构图的原则。杨柳青年画师在下笔之前，必须要仔细琢磨所刻绘的故事中人物品质的正与邪、人物关系的主与次。只有把这些问题从人物的坐立位置，及其举止动静的姿势中区别出来，才能让人物众多、场面复杂的画面，观者一看便能辨出宾主，知晓正邪。按照一般的画法，“宾主”的安排往往是“宾”在旁“主”在中，也就是说，原著故事的主要人物往往居于画面中心，或中心靠右，而次要人物则往往位于画面后方，或者中心偏左；“聚散”是指人物分布的位置和背景道具的安排，往往以故事情节为中心，均衡又有变化，疏散又统一于主题。

经过如此匠心构图刻绘出来的年画作品，才可称作是精美的人物故事画面，自然也会产生令人观之百看不厌的审美效果。这也是杨柳青戏出年画“重构”三国故事的重要审美机制。杨柳青戏出年画中有一系列作品旨在突出赵云的形象，在画面处理上，就是宾主判然，聚散有致，完全符合戏曲演出的场面调度和年画艺术的构图安排。例如，戏出年画《当阳长板（坂）坡》（清光绪版后印，贡尖，64×114.5cm）描绘刘备携家眷百姓行至长坂坡，曹操大军追至，血战即将开始的紧张场面。画面右端一提刀兵士为刘备开路。刘备头戴风帽，身穿黄袍马褂，脚蹬高方靴，左手提缰绳，右手所持马鞭自然下垂，赶路途中不断回头照顾。刘备身后的简雍也在回身照顾后面的队伍。画面中间是赵云，他头戴武生盔，身穿白色靠甲，插靠旗，戴粉色靠绸，脚蹬高方靴，左手提缰绳，右手持枪，枪头支地，胯下白马顿首前行。赵云身后是甘夫人和抱着阿斗的糜夫人，两个侍女手拿车轮旗的道具，寓意在推车。她们身后是糜芳与糜竺。画面左端为张飞，他左手出掌，右手持矛，做回首断后之意。画面后方山峰林立，山路弯曲，山坳深处，百姓扶老携幼，相拥出行。后方曹操头戴相帽，身穿红袍，于“三军司令”麾下，正引兵追来，画面气氛非常紧张。

传统剧目《当阳长坂坡》是以赵云为主角的故事，讲述赵云为救护阿斗，单骑杀入重围，于长坂坡力战数员上将，血染战袍的英勇故事。此幅年画虽然展示的是刘备率军民投江陵的情节，却也通过巧妙构图，将赵云的威武形象置于画面前方正中位置，这一巧妙的“重构”恰到好处地突显了中心人物的身份地位，让画面形象与剧目标题更加贴切。

戏出年画《借东风》（清代，线版）刻绘的是京剧传统剧目《借东风》（一名《南屏山》）中，赵云率领两名水军兵士，接诸葛亮登舟离吴的一幕。画面右端诸葛亮挂髯，蓬头赤足，身穿八卦衣，羽扇插于背后。诸葛亮这种扮相与一般三国戏的装束不同，而且实际演出过程中也不会是赤足。图中赵云为武小生扮相，头戴武生盔，扎靠甲，插靠旗，系靠绸，腰佩宝剑，手持长枪，脚蹬厚底靴，正在引诸葛亮上船。图左两位兵士手持长棍，象征以桨划船。在这出戏中诸葛亮本是主角，但此年画却重点刻绘了赵云的威武形象，并将他放置于画面中心，从中可见杨柳青年画师为突出“宾主”所做的别具匠心的安排，可见画师们对戏曲艺术的创造性的“误读”与“重构”。

三国戏年画对《三国演义》文学原著与“三国戏”戏剧表演的接受与阐释，建构了“案头文学—舞台演出—民间美术”的动态互文关系。阐释这种动态互文所成就的艺术张力与审美效果，既是我们深入理解中国传统戏曲艺术的有效途径，有利于进行戏曲传播问题的研究，也是有效呈现民间年画美学精神的理路所在，且有利于进行民间艺术学研究，更可以扩展到对综合艺术学的理论探索，整合文本、舞台、年画的多维时空，进行多种门类的交叉研究，进而丰富中国艺术学的理论视域。