文艺复兴时期乐派的形成与传承机制探究

文◎孙红杰

一、文艺复兴音乐史学者的乐派意识

乐派（School）是历史音乐学研究的重要领域。传统的乐派研究，聚焦于相关作曲家群体的社会活动、音乐风格、作品流传区域和影响力等“事实”问题，而涉及乐派形成与传承机制的“理论”研究尚不多见。观察“乐派”一词在文艺复兴音乐 断代史①西方音乐史学中关于“文艺复兴”的断代年份，有1300——1600、1400——1600、1430——1600、1450——1625、1470——1600 等多种分法，也有学者认为应在“文艺复兴”和“巴洛克”之间插入“矫饰主义”时期（Mannerism, 1520——1580），以此来弱化“文艺复兴”这一风格标签的不贴切性。参见L. Lockwood. “Renaissance”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Oxford & New York: Oxford University Press, 2001, Vol. 21, pp. 179-186。本文采用第二种说法，这也是阿特拉斯断代史所设定的时限。之所以不以“15、16 世纪”相称而沿用“文艺复兴”这一名称，所虑有二：其一，“七个断代”的说法在中国的西方音乐学界已然约定俗成，考辨其效用程度并非本文的主旨；其二，乐派于此时的高度繁荣确实在很大程度上归因于“文艺复兴”这一思潮。中的使用情况，可以粗略获知西方学者的乐派观。十卷本《新牛津音乐史丛书》的第三、四卷，以“新艺术与文艺复兴时期：1300——1540”和“人文主义时代：1540——1630”为题，②G. Abraham, editor. “Ars Nova and the Renaissance, 1300-1540.” The New Oxford History of Music. Vol. 3, Oxford, 1954; “The Age of Humanism, 1540-1630.” The New Oxford History of Music. Vol. 4, Oxford, 1954.由英国皇家音乐学会主席杰拉尔德·亚伯拉罕（G. Abraham，1904——1988）主编，问世于20 世纪50 年代，在当时具有较高的权威性。其中有许多直接以“乐派”命名的章节，如“迪费与他的乐派”、“列日乐派与康布雷乐派”（The Schools of Liège and Cambrai）、“里昂乐派”、“巴黎乐派”、“英国乐派”、“德国乐派”、“伊萨克和他的乐派”、“那不勒斯乐派”、“卡斯蒂利亚乐派”（The Castilian School）、“加泰罗尼亚乐派”（The Catalan School）、“巴伦西亚乐派”（The Valencian School）和“阿拉贡乐派”（The Aragonese School）等，明确给人以“乐派林立”的印象。

但随后问世的同类著作，却较少使用“乐派”一词。诺顿系列的四部断代史③G. Reese. Music in the Renaissance. Norton, 1954; A. W. Atlas, Renaissance Music: Music in the Western Europe, 1400——1600. Norton, 1998; L. L. Perkins. Music in the Age of the Renaissance. Norton, 1999; R. Freedman, Music in the Renaissance. Norton, 2013.（里斯的国别史、阿特拉斯的编年史、珀金斯的体裁史、弗里德曼的文化史），在出版时间上跨越半个世纪，其章节目录中均未提及“乐派”。④珀金斯的断代史在目录中出现了School，但所论并非“乐派”，而是“学校音乐教育”。在每部书所附录的索引中，“乐派”条目也很少出现在一级目录，⑤里斯断代史的索引在一级目录中出现了Flemish School，Netherlands Schools，Roman School 条 目，但 在另外几部断代史中并未发现这种情况。但在次级目录上会被偶尔提及，如“帕莱斯特里纳”条目下有时出现“罗马乐派”，“维拉尔特”条目下有时出现“威尼斯乐派”等；从页码上看，相关条目所占篇幅极少。⑥笔者翻译了阿特拉斯的断代史，在其七百余页的宏大篇幅中，“乐派”一词大概只出现了五次，相关文字加起来篇幅不足一页。对比四十多年前《新牛津音乐史丛书》第三、四卷营造的“乐派林立”印象，不得不说这是值得深思的转变。《剑桥音乐史丛书》中的15、16 世纪卷⑦A. M. B. Berger & J. Rodin, editor. The Cambridge History of Fifteenth-Century Music. Cambridge, 2015; I. Fenlon & R. Wistreich, editor. The Cambridge History of Sixteenth-Century Music. Cambridge, 2019.也不例外，代表了最新境况。此外，英语世界公认的权威辞书《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中虽有Schools 条目⑧C. Plummeridge. “Schools”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by S. Saide, Vol. 22, pp. 614-629.，但所论并非“乐派”，而是“学校音乐教育”，因此，实际上没有独立的“乐派”条目。这表明，“乐派”概念在西方的文艺复兴音乐断代史的写作中似有式微之势，更没有系统的乐派理论。里斯的断代史在论及法国和低地国家的音乐时，用两页篇幅解释了勃艮第乐派、尼德兰乐派、佛兰德乐派等相关术语引发的混乱及每个术语的局限性，⑨G. Reese. “Relative Musical Roles of France and the Low Countries.” Music in the Renaissance. Norton, 1954, pp. 8-10.这或许是后世文艺复兴学者慎用“乐派”这个术语的部分原因。

那我们该如何看待《新牛津音乐史》第三、四卷在章节标题中反映出的“乐派林立”印象呢？它是否暴露出那一代学者对“乐派”概念的使用过于轻率？显然不是。

首先，这两部断代史中的这一做法，既非孤例，更非首例。⑩有学者认为，西方音乐史的书写从一开始（伯尼、安布鲁斯等）就遵循着时间和空间这两个结构原则：按时间顺序划分历史时期，按国家和地域划分乐派。“Ambros, like Burney and some other earlier historians, treats the history of music by national and regional schools as well as in chronological order.”James Haar & Paul Corneilsn, The Science and Art of Renaissance Music. Princeton & New Jersey: Princeton University Press, 1998, p. 366.早在20 世纪初第一套《牛津音乐史》（六卷本，1901——1905）的“文艺复兴卷”中，作者伍尔德里奇（H. E. Wooldridge）就已然在章节标题中频繁使用“乐派”一词了。该卷的完整标题是《复调时期（续）：1300——1600 年间的音乐艺术手法》⑪H. E. Wooldridge.“The Polyphonic Period (Part II): Method of Musical Art 1300-1600.”The Oxford History of Music. Vol. II, Oxford: Clarendon Press, 1905.，其五章之中有三章是以“乐派”命名，即第二章“乐派的形成”（其下论及邓斯坦布尔之前的英国乐派，以及高卢-比利时地区的乐派），第三章“尼德兰乐派”和第四章“英国乐派”（邓斯坦布尔之后）。第五章“艺术手法的完美化”，虽在标题中未出现“乐派”，但其引言中却声明本章所要论述的是“各乐派的融合”（the union of all schools），具体涉及尼德兰乐派、威尼斯乐派、波兰乐派、西班牙乐派和罗马乐派等。⑫同注⑪，p. 359.可见，“乐派意识”实际上贯穿了全书的写作。

其次，在《新牛津音乐史》第三、四卷中，以“乐派”命名的相关章节内部，都有相应的论述性文字为标题“正名”。即便在篇幅只有一页零几行的“里昂乐派”一节，作者也提供了一系列支撑性表述，⑬对此可概括为三个要点：1.里昂作为出版中心的重要性有利于本地音乐的传播，它位于意大利和尼德兰之间的方位特性，也在一定程度上影响了当地音乐的风格倾向（较多受意大利和尼德兰影响，而较少受巴黎影响）；2.在此有一系列代表性作曲家，其重要创作几乎同为弥撒曲、经文歌等宗教音乐体裁，而不是巴黎流行的尚松；3.这些作曲家有一定的国际影响力，其作品曾出现在国外的抄本中。参见G. Abraham, editor. “The Age of Humanism, 1540-1630.” The New Oxford History of Music. Vol. 4, Oxford, 1954. pp. 241-242.可谓有理有据。

再次，《新牛津音乐史》第三、四卷频繁以“乐派”命名章节的做法，在当时和后世均未引发公然性的非议。在20 世纪六七十年代，针对这两卷断代史至少有八篇发表于重要刊物的书评⑭针对第三卷的书评有：Review by Arthur Hutchings, Tempo, Cambridge University Press, No. 57, Spring, 1961, pp. 31-32; Review by Richard H. Hoppin, The Musical Quarterly, Oxford University Press, Vol. 47, No. 1, Jan., 1961, pp. 116-125； Review by T. D., Music & Letters, Oxford University Press, Vol. 42, No. 1, Jan., 1961, pp. 57-60; Review by Editor, The Galpin Society Journal, Galpin Society, Vol. 14, Mar., 1961, pp. 86-89.针对第四卷的书评有：Review by Jeremy Noble Brown, The Musical Times, Musical Times Publications Ltd., Vol. 109, No. 1504, Jun., 1968, pp. 539-540; Review by P. M. D., Music & Letters, Oxford University Press, Vol. 51, No. 1, Jan., 1970, pp. 66-69; Review by Howard Mayer Brown, Notes, Music Library Association, Vol. 26, No. 2, Dec., 1969, pp. 254-256; Review by Frank Howes, Folk Music Journal, English Folk Dance and Song Society, Vol. 1, No. 4, 1968, pp. 276-277.，其中虽有批评意见指向丛书的卷次设置，时段划分（不宜将“人文主义时代：1540——1630”单设一卷，因为该思潮早已出现），出版进度（阵线拉得太长），编撰方式（多位“专”家难写“通”史），体例设置（未附历史地图），章节布局（某些论题被拆分在了不同的章节）和部分章节的学术水准（不够通透或简明）等，却未曾见到针对“乐派”提法的异议。发表于21 世纪初的《文艺复兴（1520——1550）音乐史：编年史文献评注索引》，作为文艺复兴断代史的重要研究指南，不仅没有对《新牛津音乐史》相关卷次的乐派观提出批评，而且还援引了其中的“里昂乐派”“巴黎乐派”“伊萨克乐派”等 表述。⑮Blanche M. Gangwere. Music History During the Renaissance Period 1520-1550: A Documented Chronology. Westport: Greenwood Publishing Group Inc., 2004, pp. 214(Issac), 234 (Paris), 235 (Lyons).

复次，《牛津音乐史》第二卷和《新牛津音乐史》第三、四卷中体现的“乐派意识”和“乐派观”所产生的历史影响不容小觑。尤其需要注意的是，尽管中世纪的圣母院乐派后来也常被提及，但《牛津音乐史》的第一卷《复调时期：330——1330 年间的音乐艺术手法》（1901）⑯H. E. Wooldridge. “ The Polyphonic Period (Part I)：Method of Musical Art 330-1330.” The Oxford History of Music. Vol.I, Oxford: Clarendon Press, 1901.中却并没有提到，只是在第二卷第二章“乐派的形成”部分，作者才断言在1425 年的英国出现了最早的乐派，随后是1430年的法国和高卢-比利时一带。伍尔德里奇着眼于地域中心、师承关系和音乐语言自身来考量乐派的做法，对后世学者产生了某种“示范”效应。伴随原始资料的日益丰富，半个多世纪后（20 世纪五六十年代）问世的《新牛津音乐史》第二、三卷的相关作者，沿用伍尔德里奇的视角命名了更多的乐派，强化了文艺复兴时期“乐派林立”的印象。虽然随后的文艺复兴音乐断代史作者，部分出于追求结构和体例创新（形态史、国别史、体裁史、编年史和文化史）的缘故，不愿在章节架构上（甚至行文表述中）模仿“牛津”和“新牛津”音乐史的写作套路，但后者依然对许多非“断代史”名义的历史著作（甚或个别断代史）产生了潜移默化的影响，⑰在此仅举三例（专题史、通史、断代史各一）：Gerald Stares Bedbrook. Keyboard Music from the Middle Ages to the Beginnings of the Baroque. Da Capo Press, 1949; Clark Press, 1973. 此书中提到了英国乐派，巴洛克键盘乐派，北欧乐派，第一、第二威尼斯乐派，德国乐派，西班牙乐派，霍夫海默乐派等。Cecil Gray. The History of Music. New York: Routledge, 2016; Kegan Paul International Ltd., 2004. 此书亦在章节标题中贯穿乐派的概念，如佛兰德复调乐派，16 世纪威尼斯及其他意大利乐派，英国复调乐派，17 世纪意大利乐派，17——18 世纪（初）的北欧乐派，维也纳乐派，19 世纪意大利和德国的乐派，19 世纪法国乐派，19 世纪其他各种乐派，以及俄罗斯乐派。James Haar. European Music 1520-1640. Woodbridge: The Boydell Press, 2006, pp. 189, 190, 517-518, 522. 该著作提到了法国的长笛乐派、羽管键琴乐派，英国的维吉纳琴乐派、琉特琴乐派、牧歌乐派。这影响甚至延续到当下。

因此，关于“乐派意识”问题，我们需要明确以下几点。

其一，上列描述集中于文艺复兴音乐断代史著作，而在音乐通史类和其他专题性历史著作中，“乐派”一词仍常被使用。但文艺复兴断代史著作（以其专题性和深入程度）反映出的“乐派观”，应更能代表相关学术研究的深层动向，也更值得关注。正如文学中经过戏剧化夸张的“典型形象”更能揭示特质并深入人心那样，《牛津音乐史》和《新牛津音乐史》为文艺复兴时期勾勒的“乐派林立”景象，也更能让我们看清乐派问题的实质。

其二，后来的文艺复兴断代史学者“慎提”乐派的姿态，并不影响历史真相本身。“名”“实”之别，不容忽略。换言之，不论学者们是否提及“乐派”，文艺复兴时期都客观存在着许多活跃且具有一定风格标识、传承谱系和学术体统的作曲家群体，一如不论近代中世纪学者是否再把“教会第一正调式”称为“多里亚调式”，那个音阶本身并不会发生变化，因此不应认为借助《新牛津音乐史》中命名的乐派来讨论乐派问题不具有普遍意义。

其三，如上所述存在于不同历史时期的观念差异，也存在于不同地域之间。相比西方断代史学者的谨慎态度而言，汉语文献中对“乐派”一词的使用时常显得宽泛，例如，浪漫派、现代派、印象派、简约派等称谓，在汉语文献中常被不加界定地随意使用，“中国乐派”⑱“中国乐派”或“中华乐派”的提法在20 世纪初期就已引发关注，催生了一系列论文的发表；2016 年10月“中国乐派高精尖创新中心”在中国音乐学院成立；2019 年11 月在中国音乐学院召开的“中国西方音乐学会第六届年会”所设八个子议题中前两个为“西方音乐风格流派与中国乐派”和“西方音乐视野下的中国乐派”。这一热门概念，也反映了极为宽泛的乐派观。

其四，上述“慎言乐派”的姿态暗示出，当前的西方音乐学界无意探讨文艺复兴乐派何以形成与传承的理论问题，但在中国探讨这一问题却具有积极意义。

二、文艺复兴时期乐派的显著特征

文艺复兴时期的乐派，具有三个显著特征。

其一，数量繁多。这是西方音乐史上的第一个乐派繁荣期，彼时在法国、英国、德国、低地国家、亚平宁半岛、伊比利亚半岛等地，均有乐派出现，其纷繁态势和曲折源流无逊于以多元音乐文化著称的20世纪。

其二，传承时间普遍较长，而且谱系庞大、跨派人物众多。威尼斯乐派、阿拉贡乐派、加泰罗尼亚乐派历时近百年，而 法-佛兰德乐派、英国乐派、卡斯蒂利亚乐派的持续时间均超过一个半世纪。维拉尔特和伊萨克不仅同是佛兰德乐派的传人，还分别是威尼斯乐派和伊萨克乐派的创始人；维多利亚（T. L. Victoria，c.1548——1611），既是罗马乐派的成员，也归属于卡斯蒂利亚乐派；罗马乐派的另一位成员乔瓦尼·麦奎（G. Macque，c.1550——1614）也 是那不勒斯乐派的人物。以上两个现象在后世乐派中极为少见。

其三，这个“乐派林立”的时期，竟然培育出了超越派系的国际性音乐风格。法-佛兰德乐派的智性风格、罗马乐派的无伴奏合唱风格、威尼斯乐派的协唱风格，都在不同程度上具有国际性，但相比而言，智性风格的国际化程度最高，且被公认为西方音乐史上最早属于自然形成的国际 风格。

上述特征为何会出现？若以学理眼光审视，这三个特征则会引出三个问题。下文尝试解答这些问题，并为此提出一套针对乐派问题的参考性解释框架。

三、两个参考框架：社会参照系和个人参照系

划分派系，是历史学家借以从宏观上审视历史图景的一种方式，也是“格物致知”的必经之路，因为“格物”的过程必然涉及对事物的分类。划分派系须参考诸多要素，尤以音乐要素最为首要。换言之，历史学家不能仅凭“非音乐要素”为作曲家划派。被划为同一派系的作曲家，其音乐应具有显在的共通性或亲缘性——对此可称为“乐缘”因素。彰显乐缘的方式很多，有素材性乐缘（从共同的资源中取材），体裁性乐缘（创作领域接近），风格性乐缘（创作手法相似），观念性乐缘（有共同的创作主张）等多种情况。文艺复兴诸乐派的成员之间常有共同的体裁领域（至少某个时期如此），如英国乐派以键盘音乐闻名，罗马乐派擅长于宗教礼仪音乐，早期的巴黎乐派则对尚松青睐有加。此外，一个乐派常会有标识性的风格特征和创作旨趣，如无伴奏合唱风格之于罗马乐派，协唱风格之于威尼斯乐派，智性风格之于法-佛兰德乐派，宣叙风格之于卡梅拉塔艺术家等。依靠音乐自身的类型、特征、倾向，即乐缘因素，来划分作曲家群体最具本质意义，故也是最不受争议的策略。

文艺复兴诸乐派是在特定时空背景、人际关系、音乐传统因素的共同作用下形成的，在创作领域、风格或观念上具有共性的音乐家群体。这些群体的形成，依赖于两个参照系统的动态交集与平衡：一是由时代、地域、人际和音乐等外部因素构成的社会参照系；二是由作曲家个人的智识修养、创作经验、社会阅历和艺术理想等内在因素构成的个人参照系。二者的彼此渗透、适应和转化，构成了乐派形成的过程。此间作曲家的个体能动性被社会参照系所中合，个体创造性被限定在了一个基于“从众”原则的公共智识框架之内，体现了超越个体和某些群体的共同倾向。例如，此时人文主义思潮产生的普遍影响，音乐中世俗化程度的整体上升，经文歌、弥撒曲等体裁的全局性支配地位，借题发挥的改编式创作实践的广泛流行，和声与对位两种写作思维融合并存的整体态势等。另一方面，社会参照系本身，也在缓慢地被个体作曲家的创造力持续推动并焕发生机，从而折射出某些重要人物的精神印迹和智慧光泽：从世俗歌曲中取材的宗教音乐创作风尚，渐成规范的弥撒套曲写作惯例，渗透性模仿（pervading imitation）的织体风格，在支撑旋律下方写作对位的声部建制等，无不是个人垂范在先、群体效仿在后。马丁·路德倡导的众赞歌体裁，维拉尔特培育的复合唱风格，也很快产生了广泛的社会影响，继而从个人参照系中超脱、升华，进入了更具普遍意义的社会参照系中。

两个参照系均呈动态，但遵循着相反的运行方向：对一个特定作曲家而言，其社会参照系的形成，是一个不断去除无关影响、凝结有效资源的过程，一个不断选择和结晶的过程；而个人参照系的形成，则是一个不断增长自身能量、拓展可用资源的过程，一个持续培育和扩张的过程。两个参照系各自的活力越强，彼此间的交集感应点就越多，乐派产生的概率也就越大。文艺复兴时期之所以乐派众多，在很大程度上是因为：此时对人性的解放，对人类尘世生活的激情讴歌，对个人创造力及其价值的礼赞，以及教会和宫廷对艺术活动的赞助，深切鼓舞了艺术家的职业雄心，因而极大地激活了个人参照系的活力。另一方面，社会参照系中也展现了中世纪未曾有过的强劲活力，体现在人们的社会生活、精神世界和艺术活动中。教会“大分裂”局面在15 世纪初的终止，基督教人文主义在15 世纪中叶的兴起，以及宗教改革运动在16 世纪欧洲的大面积推进，共同丰富了当时人们的精神世界。中世纪后期经济萧条和大瘟疫消极影响的退散，英法百年战争在15 世纪中叶的结束，资本主义经济及与航海大发现同步的殖民经济的发展，共同促进了城市社会生活的繁荣。艺术赞助制的兴旺，世俗宫廷及城市音乐活动与教堂音乐的并行发展，周游旅行和跨境履职的常态化，以及新兴的音乐出版业对音乐传播速度和幅度的空前拓展等，都彻底改变了中世纪的音乐文化生态。

以上从两个参照系的构造、特性、关系，以及它们在文艺复兴时期的特殊表现出发，阐释了文艺复兴时期乐派林立的基本原因（这是对前述第一个问题的解答），以及乐派形成的基本过程和条件。但这些论述仍显空泛，它们只涉及乐派产生的共性问题，尚难揭示不同乐派间的差异，因此还需要更深入的考察。

四、五个关键因素：乐缘、学缘、职缘、籍缘、地缘

乐缘因素。前述乐缘关系何以形成？就文艺复兴时期而言，有可能因为这些作曲家之间有或显或隐的师承关系，也有可能因为这些作曲家曾在区域相近的同一种教育体制中接受训练，还有可能因为他们彼此之间在职业生涯中有过非常亲近的联系，故而在创作上有频繁的交流互鉴。这三种情形至关重要，须以学术眼光来审视。本文倾向于将前两者称为学缘因素，将第三者称为职缘因素。

学缘和籍缘因素。学缘关系的首要情形是师承。在法-佛兰德乐派中，拉吕师从奥克冈，维拉尔特师从穆东，贡贝尔（L.Compère，c.1445——1518）师从若斯坎；罗马乐派中的维多利亚和纳尼诺（G. M. Nanino，1543/4——1607）曾师从帕莱斯特里纳；那不勒斯乐派中的马咏（A. Mayone，c.1565——1627）、罗西（Luigi Rossi，c.1597——1653）、特拉巴奇（G. M. Trabaci，c.1575——1647）均师从麦奎；伊萨克乐派主要由伊萨克及其门徒森福尔、杜西（B. Ducis，c.1485？——1544）、迪特里希（S. Dietrich，c.1492——1548）等人构成；而威尼斯乐派中的罗勒、巴斯（J. Buus，1505——1564）、扎利诺、帕多瓦诺（A. Padovano，1527——1575）、维琴蒂诺、安德烈亚·加布里埃利等，则是维拉尔特在圣马可大教堂任职35 年期间所教的弟子。⑲Willi Apel. “The Neapolitan School.” The Age of Humanism, 1540-1630, G. Abraham, editor, pp. 641-644; H. F. Redlich.“Issac and His School.” The Age of Humanism, 1540-1630, pp.253-261; H. F. Redlich.“The Venetian School.” The Age of Humanism, 1540-1630, pp. 275-300.可以说，师承性学缘因素，是造就文艺复兴诸乐派的最直接原因。不过上文还提到了一种间接的学缘关系，即许多作曲家因籍贯相近而在类似的教育体制中接受专业训练的情况。某些法-佛兰德作曲家早年履历不详，如穆东、若斯坎、拉絮斯等，史学家们无法判定其师承关系，便据其籍贯推测其早年在当地教堂接受了类似于其他法-佛兰德作曲家所受的专业训练，故有扎实的对位功底，并倾向于采用智性风格。这种情况或可被称为“籍缘”或“联籍性学缘”。籍缘概念有助于我们解释以地域命名的乐派。

职缘因素。职缘是指借助于业务或职位性联系而形成的人缘关系，这是造就乐派的另一个重要因素。文艺复兴诸乐派的成员，大多依靠天然的地缘因素或仰仗某位赞助人提供的文化空间而聚集在一起，凭借职位接替和职务上的密切协作关系，成年累月、代代相继地进行着技艺师承和风格交流，由此建立起了庞杂的人际网络和学术体统，令身置其间者的音乐呈现出某种共性。职缘关系又分历时和共时两种情况。历时性职缘，特指两位或多位作曲家先后在同一岗位上就职的情况，如帕莱斯特里纳和拉絮斯都担任过罗马圣乔瓦尼拉特兰大教堂的乐长，维拉尔特、罗勒、蒙特威尔第曾在不同时期担任圣马可大教堂乐长。共时性职缘，则泛指众多作曲家在同一时期供职于同一音乐机构的情况，文艺复兴诸乐派多以某一宫廷和教堂为中心，如皇廷礼拜堂之于伊萨克乐派，王室礼拜堂之于那不勒斯乐派，圣马可大教堂之于威尼斯乐派，罗马教廷礼拜堂（时由西班牙人主管）之于卡斯蒂利亚乐派等，因而其成员多为同事关系。职缘因素关乎明确的地点（某个教堂或宫廷），前述籍缘因素也维系着特定区域（常跨越国界），这两种情况都涉及地缘关系。但地缘关系也存在更宽泛的情形，比如指代作曲家们供职或生活于同一城市、国家或区域的情况。里昂乐派、巴黎乐派、巴伦西亚乐派、英国乐派和德国乐派等，便主要是凭借这种地缘关系而形成的。

除上文所论诸要素之外，还有一个虽不直接和显要却也时常伴随乐派而存在的因素——“亲缘”因素。威尼斯乐派有加布里埃利叔侄，加泰罗尼亚乐派有弗莱查（Flecha）叔侄，罗马乐派有纳尼诺兄弟和阿莱格里（Allegri）兄弟，巴黎乐派有弗蒙特（Vermont）兄弟等。亲缘关系并非构成乐派的必要因素，却不失为有利因素。

综上所述，在有助于彰显乐缘继而形成乐派的若干因素中，学缘、籍缘和职缘的影响较为直接显要，地缘和亲缘的影响较为间接次要。故而依赖于学缘、籍缘和职缘三者建立的乐派（如法-佛兰德乐派、罗马乐派和威尼斯乐派等）标识度最强，公认度也最高。反之，基于宽泛的地缘关系来命名的乐派，其标识度和公认度较弱。

个案评述（一）：威尼斯乐派。在文艺复兴诸乐派中，威尼斯乐派在学界的公认度最高，维拉尔特作为开派宗师的地位，似乎从未受过质疑，这是因为该乐派的形成和传承过程涉及了上述所有因素。维拉尔特生于南部尼德兰区域，曾师承法国作曲家穆东（学缘和籍缘），他在1527 年来到威尼斯圣马可大教堂担任乐长，培养了罗勒、巴斯（两位均来自低地国家，与维拉尔特有籍缘关系），以及扎利诺、帕多瓦诺、维琴蒂诺、安德烈亚·加布里埃利等一大批门徒和追随者（学缘）。威尼斯乐派的全部成员都是圣马可大教堂的雇员（职缘和地缘）：维拉尔特的乐长职位在他1562 年逝世后由其学生罗勒接任；他的另一位学生帕多瓦诺，曾和该乐派另一位成员梅鲁洛（C. Merulo，1533——1604）在同一时期担任该教堂的正副琴师；梅鲁洛在1566 年升任正琴师，其副琴师职位由安德烈亚·加布里埃利接替；及至1585 年，梅鲁洛的正琴师职位由乔瓦尼·加布里埃利继任。而新任正琴师乔瓦尼实为副琴师安德烈亚之侄（亲缘）。⑳G. S. Bedbrook. “The First Venetian School”, “The Second Venetian School”, Keyboard Music From the Middle Ages to the Beginnings of the Baroque. Da Capo, 1973, pp. 59-62, 66-99.

佛兰德乐派和罗马乐派各自的人缘关系虽不如威尼斯乐派典型，但也在很大程度上依赖于学缘、籍缘和职缘因素。而里昂乐派、巴黎乐派、巴伦西亚乐派等依赖于宽泛地缘构成的乐派，在学界的公认度也略低。总之，上述五个因素的概念及其分量比例，有助于说明文艺复兴诸多乐派间的差异。

五、四个基本原则：文艺复兴时期乐派传承的特性和规律

文艺复兴诸乐派在其形成与传承过程中，普遍遵循历时演化（历史性）、特色传承（标识性）、合同存异（差异性）、通融开放（开放性）这四个基本原则。历时演化原则强调乐派存在的历史性。如前所述，文艺复兴诸乐派都在历史演进中产生，在发展过程中往往能传承好几代，绵延数十年甚至百余年之久。在漫长的绵延过程中，各乐派的作曲家在创作的体裁、形式、风格和旨趣上会经历不同程度的改变。例如，法-佛兰德乐派的前几代作曲家，几乎不写尚松以外的方言世俗歌曲，也不写独立的器乐曲，而后几代作曲家则不仅写作法语的尚松，也写作意大利语的牧歌、维拉内拉和坎佐纳，拉丁语歌曲，德语利徳歌曲，而且也开始写作独立的器乐曲。巴黎乐派的早期作曲家塞米西（C. D. Sermisy，c.1490——1562）、雅内坎，主要以尚松等世俗音乐闻名，而后期作曲家赫特（G. L. Heurteur，1500/10——1585）， 玛 伊 拉 徳（J. Maillard，c.1515——1570），卡德（P. Cadéac，fl.1538——1556），克莱里奥（P. Cléreau，？——c.1570）等，则更多以交替圣歌、弥撒曲、经文歌等宗教音乐著称。威尼斯乐派第一代作曲家的器乐创作以键盘音乐为主，而第二代作曲家则广泛试验了各种管弦乐合奏。当然，文艺复兴诸多乐派的历史性还无可争辩地体现为——它们最终都在漫漫历史长河中消失了。

特色传承原则，强调乐派身份的标识性。“乐派”的概念兼具“指同”和“指异”两层含义，二者都具有一定的相对性。“指同”即表明乐派中的各成员之间具有某种共通性，“指异”即表明该乐派具有不同于其他乐派的某些独特性，乐派的标识性主要维系着独特性。对此可举三例。

个案评述（二）：法-佛兰德乐派。该乐派以智性风格（Learned Style）[21]智性风格有狭义和广义之分：狭义而言，它指代模仿技术和可逆式的对位写作，尤以赋格和卡农最为典型；广义而言，它与简明轻盈的优雅风格相对，囊括了分类式对位写作、无伴奏复调、众赞歌织体，以及复杂且富于幻想力的和声组织。K. Chapin. “Learned Style and Learned Styles.” The Oxford Handbook of Topic Theory, edited by Danuta Mirka, Oxford: Oxford University Press, 2014, p. 301.著称，所涉技术手段包括等节奏技巧与差位镶嵌技术，密接式赋格，以数字比例作为结构原则，逆行手法，对定旋律的截段处理，以动机手法增强统一性，渗透性模仿，多重卡农，非同步节拍，唱名和数字象征（如采用希伯来字母密码术gematria），以及基于复调模型的仿作技术等。虽然这些手段并非该乐派专用，但复杂的对位技巧却被约定俗成地视为法-佛兰德作曲家的身份标识，并对意大利、西班牙和德国等许多欧洲国家产生了深刻影响。

个案评述（三）：罗马乐派。无伴奏合唱（A Cappella）被公认为罗马乐派的标志性风格，从生于16 世纪初的帕莱斯特里纳垂范肇始，经过纳尼诺兄弟、维多利亚、卡瓦利埃里和麦奎等几代人的精心守护，一直延续到了逝世于17 世纪中叶的阿莱格里（G. Allegri，1582——1652），这位帕氏的“合法继承人”曾奉命修订帕莱斯特里纳的赞美诗。这种在宗教礼仪音乐中坚持不用乐器的声乐风格，既契合了罗马天主教“反宗教改革”期间提出的音乐主张，也维护着遥自中世纪初期即已确立的传统。这种风格在器乐已然勃兴的16 世纪下半叶显得格外保守，因而足以作为一个乐派的风格标识。

个案评述（四）：威尼斯乐派（续）。使用分工合唱队（Cori Spezzati）的协唱风格是威尼斯作曲家引以为荣的一个传统。维拉尔特引领了风尚（惯于使一个重唱小组与合唱队交替而非同时演唱）；后一代人安德烈亚进一步发扬（有时使用声部设置不同的两个合唱队，并为最高和最低声部加入乐器，或是将一个唱诗班设为“无伴奏”，而为另一个加入乐器）；最终在该乐派的集大成者乔瓦尼手上达到巅峰（尝试为更多合唱队写作，引入通奏低音，使合唱队与乐器组之间形成丰富的对比，甚至对乐队资源做进一步分工）。[22]D. Arnold and A. F. Carver. “Cori spezzati.” in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Vol. 6, pp. 467-469.在近一个世纪里，协唱风格被不断发展，但始终维持着作为该乐派显著特色的“标识”意义（尽管这不是该乐派的“专利”）。

综上可见，乐派身份的标识性在很大程度上是由作曲家身置其间的生活环境和艺术氛围（包括他的师承关系、时代风尚、工作环境和创作资源等）所自然形塑的。乐派的标识性维系着它的公认度：标识性越强，公认度越高，反之则越低。

合同存异原则，是指乐派成员在创作风格上的差异性。乐派虽代表着群体身份，却并不抹杀个体的意义。西方音乐史上的绝大多数乐派由后世历史学家命名，作为“当事人”的那些作曲家未必有派别意识。说到个体差异，例证不胜枚举。勃艮第乐派的迪费已在写作弥撒套曲，而该乐派的另一位同时代人本舒瓦却依然写作单乐章弥撒曲。法-佛兰德乐派的中期作曲家若斯坎，惯于在经文歌中以高超音乐笔法贴切再现歌词的意义；而该乐派的晚期大师拉絮斯，则常在经文歌中对唱词的音节关系加以解构和重组，或对唱词意义进行调侃和嘲弄，以营造幽默效果。那不勒斯乐派的键盘作曲家中，则既有写作古板对位乐曲的瓦伦特（A. Valente，c.1520——1580），也有以新奇笔法（如朝向远关系的离奇转调）预示16 世纪晚期音乐语言的特拉巴奇。

通融开放原则，是指乐派的边界具有某种开放性。历史上的乐派既然由后世学者划分，而非其自身所刻意成就，故而其概念效用的相对性便也毋庸讳言。这种相对性具体表现为三种情况。其一，某些作曲家归属于不止一个乐派。前文对此已有提及，故不赘述。其二，某个乐派的标志性风格被其他乐派所借鉴。例如，被罗马乐派奉为传统的无伴奏合唱风格，最初乃是由勃艮第和法-佛兰德作曲家探索发展，它在迪费一代人手上奠基，在奥克冈身上发展，在若斯坎作品中实现经典化，最终才在帕莱斯特里纳、维多利亚这两代罗马乐派作曲家手上达到完美的顶峰。又如，里昂乐派的菲诺特（D. Phinot，1510——1556），法-佛兰德乐派的拉絮斯，罗马乐派的维多利亚，卡斯蒂利亚乐派的布拉霍纳（J. E. Brahona，c.1560——1625 后）等，也都曾借鉴威尼斯乐派擅长的协唱风格。其三，乐派中的某些成员试验了通常认为不属于该乐派的风格。例如，罗马乐派擅长适于宗教礼仪的典雅、崇高、庄重、谐美的无伴奏合唱音乐，而该乐派的“领袖”帕莱斯特里纳的音乐风格却并非是定格如一的，他的不少经文歌采用了轻盈通俗的威尼斯协唱风格，而且他的许多作品也使用朗诵式的和弦织体，甚至被认为有“调性化构思”；而被划为英国乐派的彼得·菲利普（P. Philips，c.1560/1——1628），则因成年后长期生活于低地国家，故而音乐中也体现了佛兰德风格。

六、总结与反思

上述四个原则，可被整合描述为如下一种理想状态：诸乐派在传承演变的过程中保持开放姿态并借鉴、吸收别派之长，在维持和发展本派传统时还能包容个体间的差异。由此赋予了文艺复兴诸乐派以活性、动力、包容性和吸引力，因而也解释了诸乐派传承久远、谱系庞大、跨派人物众多这一现象（这是对前述第二个问题的解答）。考虑到前文在论及两个参照系时已对第一个问题（文艺复兴时期为何“乐派林立”）做出了解答，故而只剩第三个问题悬而未决——这个乐派林立的时代何以培育出超越派系的国际风格？解答这个问题须综合考虑前文述及的全部要点：两个参照系统、五个关键因素、四个基本原则。

个案评述（五）：法-佛兰德乐派（续）。如前所述，在文艺复兴时期诸多具有国际影响力的风格之中，尤以法-佛兰德作曲家发展的智性风格最具代表性。究其原因有如下六点（篇幅所限，恕不逐一论证）：其一，佛兰德风格与中世纪以来长期具有主导地位的法国音乐文化的融合，助长了它的传播势头；其二，佛兰德众多地区归属权的变更，增加了音乐家就业岗位的流动性；其三，佛兰德作曲家周游列国的经历，促进了这一风格的传播；其四，15 世纪上半叶的法-佛兰德音乐曾融合英国风格，其国际化进程发端较早；其五，佛兰德音乐中的智性元素，契合了宫廷贵族对高格文艺的偏好；其六，佛兰德音乐中的形式技巧（尤其模仿织体），为各国音乐家完善本地世俗音乐体裁提供了有效手段。其中的第一、二、四、五点从属于社会参照系，而第三、四点则属于个人参照系。这六点都涉及地缘和人缘因素，第二、三点还涉及职缘因素，同时它们与第六点共同为学缘关系的形成铺垫了基础。而此六点共同造成的结果，便是智性风格这一特定乐缘因素在国际范围内的普遍彰显。而佛兰德乐派的这一伟大风格成就，当然也从根本上得益于它在传承发展时遵循的历史性、标识性、差异性和开放性原则。

至此，本文已从学理层面对文艺复兴诸乐派的三个显著特征及相关学术问题做了试探性解答，在此总结几个要点。第一，文艺复兴诸乐派的蓬勃发展，得益于当时代文化气候的繁荣，以及置身其中的艺术家们所普遍怀有的职业抱负和艺术雄心。第二，文艺复兴诸乐派都是自然生成的，不体现个人意志，应被理解为特定时空内技艺传承和风格传播的自然结果。第三，文艺复兴诸乐派的形成与发展，反映出了学缘或师承关系的极端重要性，也印证了School 一词在本质上具有的教育内涵。第四，文艺复兴诸乐派之所以都有较长的传承时间，得益于其传承机制中的包容性和开放性。第五，当前西方音乐学者的乐派理论意识整体较为淡薄，乐派理论的推进需要中国学者的积极参与。“中国乐派”概念的提出，迫使许多音乐学人开始严肃地思考乐派的诸多理论问题，事实上中国音乐学院的“中国乐派高精尖创新中心”已在尝试建构有关中国乐派的理论体系，其中可能会涉及乐派的概念属性、构成因素、形成条件和发展机制等一系列理论问题。本文针对文艺复兴诸乐派的形成和传承而提出的参考性释义框架，或可为“中国乐派”的理论架构提供有益的参考。期待此文能抛砖引玉，召唤更多学者参与到乐派问题的理论探讨中来。