一中一西 一样忧郁

贾发军

中西绘画在绘画语言的表达上，尽管受到绘画工具材料以及透视角度的制约，但在对画面的经营，线条、造型的抒情性上仍有诸多共通之处。中国绘画追求“境生象外”的心理寄托，而非写实的模仿。西方古典绘画更多则善于写实，试图说明自然事物与其自身原理的关系，借对视觉空间的探索来阐释其绘画的精神内涵。

我们以晚明陈洪绶与16世纪荷兰画家老彼得·勃鲁盖尔进行比较，就能发现两人在对寓意性绘画的形式语言表现上有诸多一致之处。在自画像题材上，二人不约而同地表露出对自我的嘲讽态度，还有借自画像表达了對当时社会现实的关注和无奈。

其他题材方面，如历史故事、神话寓言等，两人也都在寻求用一种个人化的图式经验与形式技巧阐释寓意。这种阐释即是以新的语言、构图、线条、空间等的变化表达己意。另外，对画面人物性格的捕捉，也含蓄地传达了他们对人性阴暗面的揭露和对社会现实的怀疑。

《乔松仙寿图》应是陈洪绶本人自画像，在题识中指出画中是“莲子”与其侄子一起“燕游终日”。画中陈做作揖状，面对观众，他侄子头载簪花，手上拎着大酒壶。这幅自画像所呈现出来的寓意是士大夫从繁忙的公务中抽出空闲对山水林泉的寄托，但是这并不符合陈当时的处境。这可能是对自己的一种嘲讽，也暗示了他想要考取功名，遂能顺理成章地成为隐士的向往。勃鲁盖尔的《画家与鉴赏家》也被认为是自嘲式自画像。他试图将个人苦涩和穷困的社会地位与身着华丽服饰的鉴赏者的虚荣形态作对比，运用了写实的手法，用单色素描的方式、细腻的笔触表现了人物的性格特征。值得注意的是，两人的衣服都是中世纪而非当时的。鉴赏家赞赏画家创造力的同时手摸着钱包，暗示着想要得到一幅佳作的急切心情。

二人的技法都是从前代风格中得来的。陈洪绶的线条早期以圆为主，转折处有方的感觉。中年线条多用方折之笔，刚劲挺健。晚年风格走向圆润圆融的用笔，人物造型随意多变，整个画面都建立在高古意韵的基础上，力求获得一种力劲而不露的画面效果，越近晚年，画面越呈现出轻柔高古之气，内蕴也更丰富。勃鲁盖尔的风格较之陈洪绶没有那么富有变化，他主要继承了中世纪晚期国际哥特式的风格，拉长的人物比例并没有完全科学地遵循透视法。他的色彩比较质朴单纯，造型简练概括，画面内涵深刻。

在画面内容的布置安排上，两人也都在刻意地寻找到一种独特的构图方式来传达寓意。而且观众都能够感受到一股来自画面的忧郁气息。如陈洪绶的《苏武遇李陵》，这一主题表达遗民忠贞不二的思想，他也以苏武作为自己的典范。画面中会面的苏武与李陵二人同时遮住侧睑，可能是一种羞愧。《陶渊明归去来兮图》将场景简化为几个简单的土坡，简单勾勒出几块岩石以及低矮的树丛。紧密的白描勾勒传达出一种内向的感受。而《七贤图》《雅集图》寓意对古人的心向往之以及理想和现实之间的矛盾。

勃鲁盖尔的表达与陈洪绶一样忧郁，省略了陈洪绶的内向化，转向对人类命运的思考。在构图上多采用俯瞰式，人物比例较小，在画面中铺散成片，又有其内在的联系。他创作过诸如《雪中猎人》《阴天》《收获》等季节性组画，表现尼德兰优美的风光和宁静淳朴的乡间美景。《雪中猎人》的皑皑白雪中，背对观众的猎人、远处模糊的渔夫以及灰黑白的色调仿佛站在望楼上俯察芸芸众生，又略显同情和赞美。另外，《死亡的胜利》《巴别塔》《四月的争吵》《圣安东尼奥的诱惑》也都是将众多人物安排在同一画面中，产生一种视觉上的拥挤感。画面人物都没有做细致的表情刻画，而是作为独立价值的平民来表现，且风景画中的人物也较有特点。