中西方第一人称纪录片发展现状的比较研究

贾飞扬

一、 源于西方的第一人称纪录片

第一人称纪录片作为小众的纪录片类型，最早出现在西方20 世纪80 年代的实验电影时期，在80 年代之后才有了更普及的发展，并逐渐成为纪录片版图中不可忽视的一部分。

第一人称纪录片的出现受到西方文化思潮、电影美学流派的影响。20 世纪60、70 年代的西方社会，兴起了一场反主流的文化思潮，这一运动的参加者多是年轻人，在反主流文化运动的影响下，西方传统的文化和价值观开始受到质疑和批判。纪录片理论家迈克·瑞诺夫在《在纪录片的主体》中认为从20 世纪70 年代末以来“西方的文化思潮表现为从社会运动的政治（如反战运动、人权运动和学生运动）向个性化政治发生转移”。[1]20 世纪60、70 年代是美国自二战以来最为迷茫、反思的历史时期，国内反战、种族运动、高校学潮、嬉皮士、女权运动，这些合力影响着美国社会，年轻人的反思和与日俱增的社会责任感产生了激烈的碰撞。“经过60 年代的政治动乱，美国已经完全退缩到彻头彻尾的自我关注中去了。”[2]在此思潮的影响下，自我关注的自传文学和自传电影成为20 世纪60 年代美国的一种文化现象。这种文化思潮也波及影像领域，并且在影像领域产生了新的转变，创作内容上，开始反映与旧的生活价值观不同的一面，具有明显的“反文化”色彩，创作方式上，真实电影和自我反射手法开始成为当时的创作主流。

第一人称纪录片的创作灵感还受到20 世纪60 年代法国真实电影流派的影响，它的“在场”美学表达了主体思维和情感的主观真实，主体与客体合而为一，导演也是其中的角色，会跟观众在影片中讲述自己拍电影的意图、想法。20 世纪60 年代美国先锋实验电影中的自传体电影也对第一人称纪录片产生了重要的影响。这种类型的电影把摄像头对准了自己和家人，出现了第一人称叙事的片段，开始了自传电影的尝试，他们认为自我是文化的产物，是个人的经历和体验。20 世纪80 年代出现的自我反射纪录片，和第一人称纪录片在创作模式上也有共通之处，都坦然于自我在纪录片制作过程中的存在以及对自我的反思。自我反射纪录片在理论上首创了“自我暴露”的拍摄手法，摄影机的主人出现在影片中，讲述摄影机如何记录生活以及如何进行后期的拍摄和剪辑，这在当时的电影理论界认为是一种不合常理的越轨行为。在自我反射式纪录片中，导演常用第一人称来叙述故事，并对纪录片的走向进行主观介入与干预，这种主观介入并不会影响纪录片的真实性，与此相反，主体的介入“制造”，是对生活现状的反思，是对生活本质的挖掘，它更能引起观众在思想上的共鸣，是客观记录生活现状之外的主观真实。

华盛顿美国大学教授Aufderheide 对“第一人称纪录片”的定义如下：“第一人称纪录片（First-person Documentary）从开始到形成大概介于随笔、通俗的报告文学和耳熟能详的故事之间。”[3]它最显著的特点是以第一人称的口吻讲述故事，讲述者把观众带入主角的个人体验中。随着创作数量的增多，第一人称纪录片成为美国独立电影中最重要的创作类型，引起电影业界的关注，在1995 年，当今最权威的独立电影节，美国圣丹斯国际电影节专门成立了“第一人称纪录片”讨论小组，对当时一些具有代表性的第一人称纪录片进行展映和评价，第一人称纪录片开始正式成为纪录片的一种创作类型。随着便携摄像机的普及，已经得到了极大的发展，并出现了多种创作风格，如忏悔录像、第一人称日记和沉思录像、家庭影像等。从真实电影、自传体纪录片和自我反射纪录片发展而来的第一人称纪录片，经过几十年的发展，已经成为一种成熟并极具个性特征的小众纪录片类型，它展示了纪录片在创作形式上的多重可能性，在“自我”文化和新技术的浪潮下，第一人称纪录片实现了个体影像表达的权利，在疏解内心情绪、进行自我书写的同时，完成了影像对社会现实的表达和指涉。

二、 第一人称纪录片在中国的发展轨迹

相比较日本和西方，中国的第一人称纪录片创作起步较晚，在2000 年前后，它才开始进入我国大众的视野。它的出现是政治、文化、技术三者共同作用的产物。政治上，20 世纪80 年代以来，随着改革开放的深化，社会转型速度加快，在体制内的电视专题片之外，代表精英话语立场的独立纪录片也有了可容纳的生存空间。文化上，在大众文化的浪潮下，个体的权利越来越受到重视，话语表达不再仅以实现宏大的家国理想为首要目标，个人思想意识开始觉醒，抒发个人情绪、表达个体权利的意愿增强，人们在观照自身生存状况的同时，加速了社会民主化的进程。技术上，便携式摄像机的普及和后期剪辑技术的进步，突破了以往技术上对普通人的限制，降低了拍摄纪录片的门槛，赋予了普通大众利用影像发出呐喊、表达意见的权利。另外，改革开放后，国外的各种思潮涌入我国，纪录片创作领域深受西方直接电影、真实电影和新纪录电影创作模式的影响，中国纪录片在此时发生了重要的转型，开始有意识地从传统“画面+ 解说”的创作理念中解放出来，摒弃了专题片的宏大主题和严肃叙事，开启了中国纪录片创作的“独立”和“自觉”时代。第一人称纪录片除了受到西方纪录片美学的影响之外，日本的私纪录片创作理念也不容忽视，甚至对我国第一人称纪录片的出现产生了直接影响，因此第一人称纪录片在我国常被称为私纪录片。私纪录片是由私小说的概念延伸而来的，此类型的纪录片注重对个体内心世界的探讨以及对家人和亲密关系的呈现，在暴露隐私、剖析内心的同时表达创作者对社会现实的思考和感悟。

在2000 年前后，具有“私”性质的第一人称纪录片开始大量涌现，并形成了纪录片领域的新现象。它脱胎于20 世纪90 年代的独立纪录片，是独立纪录片的新发展，这种以第一口吻袒露内心、表达自我的纪录片形式，对话语含蓄、情感压抑、表达内敛的中国人来说是释放内心情绪的一种新工具。第一人称纪录片在我国仍属于一种小众的纪录片类型，多以“私影像”的形式出现，最初的创作人员很少，多是职业导演的业余创作，如早些时期的代表人物吴文光的《治疗》、唐丹鸿的《夜莺不止唯一的歌喉》、胡新宇的《姐姐》、杨荔钠的《家庭录像带》、李凝的《胶带》等，这些私纪录片以家庭录像的方式把镜头对准自己以及与自己具有亲密关系的人，试图展示导演对平淡生活的解读与思考，引起了学界和业界的关注和讨论。

发展至今，尤其是2010 年以后，在互联网技术和文化的进步下，第一人称纪录片开始以蓬勃的姿态出现在大众视线中，成为纪录片版图中不可忽视的一个类型。技术上，拍摄和剪辑的难度降低，一个人一个智能手机就可以完成一部纪录片的拍摄。文化上，互联网文化思潮的包围下，个人的表达欲望被激发，人人都可以在开放、多元的互联网平台上发声，利用影像表达自己、展示自己成了最基本的权利。在近两年的First 青年影像展和广州国际纪录片节上，第一人称纪录片正在以独特的魅力成为关注的焦点，留下了不少具有代表性的作品，如台湾导演黄惠侦的《日常对话》（2017）表现了自己与同性恋母亲的生活日常；何苦的《最后的棒棒》（2018）讲述了重庆“棒棒大军”的辛酸生活；陆庆屹的《四个春天》（2019）以自己的父母为主角，记录了他们四年里的家庭生活；华裔导演吴皓的《我们一家人》（2019）将镜头聚焦在与自己有关的敏感议题上；谭振邦的《夫妻不是同林鸟》（2019）回顾了自己父母离婚之后十几年的感情纠葛；江峰的《南游记记》（2019）记录了女导演李双、摄影师马克，还有本片的导演江峰仔海南拍摄纪录片的经历。

三、中外第一人称纪录片的不同特点

（一）类型认知的差异

在西方，第一人称纪录片作为一个成熟的纪录片类型，已经在业界和理论界得到了大范围的认同。根据上文对西方第一人称纪录片发展轨迹的梳理，我们可以得到它清晰的发展脉络。第一人称纪录片受真实电影、自传式电影和自我反射式纪录片的影响，在20 世纪60、70 年代左右就已经出现在北美和西欧，随着创作数量的增多，80 年代以后，西方的电影理论界也开始逐渐关注第一人称纪录，学者Laura Rascaroli 在其著作《私人相机：主观电影和散文影片》（The Personal Camera - Subjective Cinema and the Essay Film）对第一人称非虚构电影进行了详细的分类，包括日记电影（Diary Films）、自画像电影（Selfportrait Films）和笔记本电影（Notebook Films）这些子类型，这些又可称为“私人电影”或者 “个人电影”（Personal Cinema）。在业界，第一人称纪录片成为国际独立电影节中受青睐的创作类型，受到年轻导演的追捧，早在1995 年的美国圣丹斯国际电影中，评委们就专门成立了第一人称纪录片小组单元，对该类型的纪录片进行展映和推广。

与此相反，第一人称纪录片的定义在中国并没有得到统一的认知，受日本的影响，我们更习惯于把它称作“私纪录片”。“私纪录片”的定义作为舶来品，是从“私小说”衍生而来的概念，日本学者那田尚史借鉴“私小说”的概念，凡是以个人视角记录私密生活的纪录片都称作“私纪录片”（Self-documentary），“它是创作者用镜头对准自己或亲密的朋友、家人以及周边环境进行拍摄的作品”。[4]私小说的文学传统影响到了电影领域，在便携摄影机的技术支持下，私纪录片开始成为日本电影的重要类型。私纪录片不同于传统纪录片的拍摄手法，导演通过暴露具有隐私倾向的生活状态，来展现人类共通的情感体验，创作上有以下几个特点：第一，创作者常是影片故事的主角或是故事的推动者；第二，创作者对影片中的现实进行主观干预，影响故事的走向；第三，个人的主观意识支配全片，同时也是创作者自我治愈、自我反思的过程。“私”这个词就决定了该纪录片类型的界定是按照叙事内容来划分的，如果影像用第一人称口吻呈现隐私的个人生活、隐秘的内心世界，就可以将这些影像统称为私纪录片。而第一人称纪录片是按照叙事方式来划分类型的，它包括的范围更加广泛，不仅涵盖私纪录片，还包括家庭民族志、日记电影、忏悔录、自传式民族志等，也就是说，凡是以第一人称口吻叙述的非虚拟的纪录影像都可以称作是第一人称纪录片，但私纪录片并没有包含所有的第一人称纪录片。

总之，中西方对“第一人称纪录片”这个术语的认可程度是存在差异的，较之“私纪录片”，笔者更倾向于“第一人称纪录片”这个称呼，从创作视角来定义这一类型的影片比较清晰易懂，而且涵盖的范围也比较广泛。

（二）传播空间的差异

第一人称纪录片自20 世纪80 年代出现在西方电影界以来，已经经历了三十多年的发展，作为一个成熟的纪录片类型，它已经获得了业内导演和观众的认可。在西方电影审查制度下，第一人称纪录片的传播空间与其他类型的影片无异，只要是优质的第一人称纪录片，都有机会在影院、公共电视台、商业电视台发行、播放。因其独特的叙事视角和影像风格，近些年尤其受国际影展和电影节的青睐，这些平台提高了第一人称纪录片的知名度，不仅向大众普及了该类型，也激发了大批青年导演从事该类型的创作热情。如今，互联网的发展，也进一步促进了西方第一人称纪录片的国际传播，总体来说，诞生于西方的第一人称纪录片的发展空间要比中国更加广阔和多元。

相比之下，中国的第一人称纪录片的传播空间则小了很多。由于体制内审查制度和播放标准的规定，第一人称纪录片不一定都符合公开传播的条件。在院线，这两年纪录片领域掀起了“回归影院”的热潮，纪录电影重新进入大众视线，逐渐由小屏幕向大屏幕回归，但在全国院线市场份额中仍然占据很小的比例，观众能看到的第一人称纪录片更寥寥可数，近两年比较有影响力的有2018 年8 月上映的《最后的棒棒》和2019 年1 月上映的《四个春天》。因为题材、思想倾向的敏感性和制作方式的不常规性，我国大部分第一人称纪录片选择的还是体制外的民间放映形式，常见的有巡回影展、电影节、社团性质的放映交流。近些年，第一人称纪录片为了寻求更多的生存空间和知名度，往往把宣传的重心放在国外的一些纪录片影展上，这些国际影展给予了第一人称纪录片更多与观众交流的机会，通过展映、参赛、评比、宣传不仅可以获得知名度，在产业化的过程中，第一人称纪录片也可以获得足够的收益。随着互联网技术的普及，视频分享和播放平台、社交媒体迅速发展，技术赋权下的公众有更多的可能用影像去表达自己的观点和意见。目前视频平台优酷、土豆和哔哩哔哩等都支持个人原创视频的上传和分享，为大量民间影像的放映提供了平台。在社交平台上，比如论坛、微博和贴吧也经常会看到关于第一人称纪录片的推广和介绍。微盘、百度云、迅雷和BT 等分享和下载软件的流行，公众有了方便、便捷的搜索途径，大量没有公开展映的影片可以轻松下载获取。“相对于主流媒体的缺席，网络成为独立影像的‘话语’最主要的传播方式，”[5]这样的情景在今天仍然适用于第一人称纪录片的传播现状。

（三）思想内核的差异

中西方对第一人称纪录片的内容认知存在差异。我国深受日本私影像的影响，出现了以第一人称口吻叙事的私人化影像，在表现内容上，聚焦在家庭生活、个人情感、内心纠葛，具有浓郁的私密性和内在性。我国的第一人称纪录片大多还是偏向“自我解救”性质的家庭影像或私人化影像。私纪录片是一场实现自我认知和自我认同的影像实践，在后现代社会，人们受消费主义的冲击，越来越失去自主性，“我们是谁”“我们想成为谁”，关于这类问题的探讨成为时代的重要主题，私纪录片是对自我、对生活进行思考的影像实践。在私纪录片中，创作者通过镜头暴露隐私和剖析内心，重新审视个体的生存方式，在第一人称的叙述中完成解救自我的过程，这种“我者”视角的观照方式符合生活政治的内在价值。比如私纪录片《日常对话》以自我叙事的形式将导演黄惠侦和母亲的生活现状融入自我解救、自我治愈的过程之中，并在暴露家庭秘密的同时来反思“同性恋”“单亲母亲”“家暴”等相关的社会议题。

而第一人称纪录片的思想内核不仅包括“我者”的自我认同，还包括“他者”视角的审视与探究。也就是说，第一人称纪录片关注的内容不止于个人情感和亲密关系，它的外延更加广阔，包括引发人们关注的社会现象和宏大的时代议题。比如迈克尔·摩尔执导的《华氏911》，具有社会公知角色的导演从2000年的美国总统大选，到伊拉克战争，再到布什政府与恐怖主义，用第一人称的叙事方式给观众展示了美国政坛千丝万缕的关系，试图说明美国为什么会成为仇恨与恐怖活动的目标以及美国卷入战争的真相。《华氏911》这种类型的影片不同于私纪录片的小切口和小视角，不再局限于亲密关系和周边环境的呈现，把镜头对准了美国的政府官员、伊拉克的民众和伊拉克战争中的美国大兵，虽然也采用“我”的口吻来讲述，但在表现内容上有明显的他者化和社会化。

注释：

[1][美]克里斯多夫·拉斯奇.自恋主义的文化[M].陈红雯,吕明,译.上海：上海文化出版社，1988.

[2] Renov,Michael. The Subject of Documentary[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press,2004:171.

[3][4]复那田尚史，李瑞华.日本私纪录片的起源与现状[J].电影艺术，2007:132.

[5]詹庆生，尹鸿.中国独立影像发展备录1999-2006[J].文艺争鸣，2007（5）.