浅析形式-自律论产生的美学渊源及影响

李菁 （河南大学）

“自律”一词这个概念是从德国一位音乐学者费利克斯·卡茨那里借用而来，并且在他出版的《音乐美学的主要流派》中第一次使用。根据卡茨的观点，自18世纪末康德以来，德国音乐美学可以划分为两个相互对立的流派，既他律美学和自律美学，在这里有必要简要分析一下这两大美学流派的主要区别：他律美学认为影响音乐的法则主要来自于音乐之外因素，这种因素主要是人的情感，也就是音乐所要表达的内容制约着音乐的“形式”和作曲技法，所以这种“他律”美学也被称为“内容美学”；同他律美学相反，形式-自律美学认为，影响音乐的因素在于自身的音响结构、音乐形式，而不在于其他音乐之外的东西，音乐的内容只能是音乐自身，所以音乐自律论的音乐美学的内容和形式是统一的。形式-自律论在确立之前，已经有了及其深远的哲学-美学渊源，所以笔者在下文中主要分析它产生的哲学-美学渊源。

一、毕法哥拉斯“数”的和谐论

在古希腊的音乐思想中就已经孕育了自律论的种子，在现代社会中任何试图重建古希腊的音乐思想的努力都是困难的，所以我们只能从后世的著作中去了解。毕达哥拉斯认为“数”是音乐的本源，毕达哥拉斯是第一个谈论整个宇宙范围内的所有事物的人，因为他认为宇宙处于和谐的运动中，天体的旋转以及他们彼此之间的推动作用构成了一个和谐的整体。并且毕达哥拉斯认为：“和谐”的观念在于“数”，数是世界的一切本质，如果没有数的话，那么任何事物都不能够被清楚的理解，数是音乐的本质，这是西方音乐历史中最早的涉及自律美学的渊源。在中世纪封建社会在刚建立之时其自身的文化比较薄弱，所以不得不去吸收古希腊音乐文化中的那些营养变为自己所用，奥古斯丁和托玛斯一方面强调宗教的神性，认为音乐的美是上帝所赋予的，是上帝的绝对美的体现；但是另外一方面又强调音乐的形式美，注重音乐的和谐与秩序，这种重视音乐的形式美很显然是从古希腊音乐中所吸取的。同时这种注重音乐的形式美即使经院哲学占绝对地位的中世纪也并没有中断。到了18世纪上半叶出现了与形式-自律美学相对立的“情感美学”，当时德国音乐美学理论称之为“affektlehre”，当时马泰松、玛尔布格、苏策尔都是把音乐看作是描写“各种情感”的艺术。巴洛克时期德国最伟大的音乐家塞巴斯提安·巴赫就是这种情感论的代表人物，在情感美学繁荣发展的时代，并不意味着形式论就让位于情感论。

二、康德美学

19世纪西方音乐进入了浪漫主义时期，由于强调音乐的创作以表达作曲家的精神情感为主旨，所以在音乐形式本身主要以服从作曲家本人的情感，在音乐的作品中就增加了大量的变化音和和弦外音；在情感论发展的同时，在19世纪后半叶汉斯立克的形式-自律论得到确立，如果去寻找汉斯立克形式-自律论的直接渊源，我们就会发现是康德的美学。

康德的美学在于把理性和感性结合起来去探讨哲学的本体论。近代哲学家在认识事物的本体上，分为理性派和经验派。理性派阵营则注重强调认识的理性形式，把认识到的结果看作是演绎的推论和推理；而经验派注重从经验出发，这两种都有一定的局限性。如果仅仅靠经验的归纳去认识事物，就难以保证知识的普遍性，如果仅仅靠逻辑演绎，但很难让人们产生新的认识。在面对两大派别冲突时，康德似乎是站在了折中的立场，企图以主观唯心主义为基点来调和这两者的矛盾，康德的哲学对象不是客观存在的现实世界，而是人的主观意识，他把人的意识分为三个方面，既知、情、意，他试图在这三个方面最终实现理性主义和经验主义的调和，达到即是先验的又是综合的所谓的“先验综合”。并且康德又引出了另外一个美学命题，既“纯粹美”和“依存美”，在康德看来，只有不涉及其他目的而仅仅是去表达目的的这种纯粹形式的美，才是“纯粹的美”，而涉及目的、涉及概念的美只能称为“依存的美”。以汉斯立克为代表的音乐中的形式-自律论正是从这里来寻找理论根源的，但是需要注意的是，汉斯立克从康德吸收的这些思想，并不是康德美学思想的全部，而只是吸收了他所需要的东西。

三、实证主义的兴起

以上是形式-自律美学产生的渊源，但是除此之外，我们需要来对这一思潮产生的社会背景做进一步的考察那就是实证主义的产生。

实证主义思潮大概产生于19世纪30-40年代的法国和英国，并且在整个欧洲的文学领域和思想领域产生重要的影响，其代表人物是法国的哲学家、社会学家孔德。孔德是实证主义的创始人，孔德认为现象是一切认识的根源，只有现象才是最真实的，现象和事实是“实证性的东西”，在现象之外的东西是不存在的。并且人的认识范围仅仅能认识到限制在现象的范围内，对于现象产生的方式这一原因则是不可知的，孔德的实证主义哲学对西方19世纪后半叶乃至20世纪学术研究思想和方法都具有深远的影响。19世纪中叶以后，自然科学，特别是心理学、生理学以及音响学在音乐学科中的运用，对音乐哲学无疑产生了重要的影响，就欧洲文艺、特别是文学发展的总趋势来说，浪漫潮流的优势已经逐渐被现实主义的潮流所取代。比如拜伦、雨果的浪漫主义文学已经不得不让位于狄更斯的现实文学了。相比文学界来说，音乐界的领域总要慢一些，但是以情感美学思想的浪漫主义音乐已经进入了晚期，随着肖邦的逝世、柏辽兹音乐创作中浪漫主义色彩的暗淡，浪漫主义音乐的黄金时代已经接近尾声，浪漫主义文学中出现的那种幻想、憧憬的热情已经失去了往日的光彩。

四、影响

形式-自律论美学自汉斯立克确立以来对西方音乐历史的发展产生了重要的影响，笔者认为这种音乐思潮最重要的影响是在20世纪，笔者在这里主要分析对新维也纳乐派以及斯特拉文斯基的影响，希望对这种音乐思潮有了进一步的认识。

在20世纪初出现了以勋柏格及他的两个学生贝尔格和韦伯恩为代表的音乐创作流派，这一群体被后来的音乐家命名为“新维也纳”乐派，比如贝尔格在无调性基础上创作的歌剧《沃采克》中就刻意去追求形式上的高度完美。歌剧的每一幕每一场都是建立在一种特定的音乐体裁上，新维也纳乐派对形式的刻意追求，同时也在勋柏格的另外一个学生韦伯恩的创作中得到了体现，韦伯恩的作品排除一切装饰的因素而仅仅剩下音乐的框架，仅仅是音乐的音符，与音乐自身目的无关的一切都被排除。

同时形式自律论对斯特拉文斯基也产生了重要的影响。音乐，就其本质而言，是人类特定的情感表达吗？在这个问题上，斯特拉文斯基同汉斯立克以及所有的形式-自律论一样是持明确的否定态度的。他在1936年出版的《我的纪事》一书中就已经表达了这种观点：“据我看来，音乐从它的本质上来讲，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态……表现从来不是音乐的本性”。以及在1939-1940年间初到美国时在哈佛大学所作的六次学术讲座文稿，原文为法文，出版于1942年并且在1947年有了英译本的《音乐诗学》中也表现了这种观点，斯特拉文斯基把人们产生的情感主要看成是某种生理现象，这种生理现象只是一种生理反射，就如同食物的刺激使人们产生唾液一样，所以无论如何，情感绝不是音乐创作的前提，音乐不表达任何除了形式之外内在的东西。相反，在斯特拉文斯基看来，音乐是一种生理的反映，是一种思考现象。并且斯特拉文斯基认为运用组织和秩序以特定的方式组织起来，把它们纳入特定的音乐秩序中去。把这种音乐用高度组织化的秩序化的结构组织起来，斯特拉文斯基强调的客观性、反对情感表现的音乐观具有鲜明的反浪漫主义倾向，这种倾向在对瓦格纳音乐的批判上体现的最为明显，他把矛头指向了“总体艺术作品”，特别是瓦格纳乐剧中一个非常重要的音乐手段“主导动机”的运用，他认为瓦格纳的音乐是一种缺乏秩序的、即兴强的音乐，无穷无尽的旋律来表达作曲家的思想情感。在西方历史的发展中形式-自律美学不仅对维也纳乐派、斯特拉文斯基两位作曲家产生重要的影响，而对其他作曲家也具有至关重要的作用。

结 语

综上所述形式-自律论在汉斯立克确立之前已有了其深刻的思想渊源，并且在产生之后对后来的作曲家产生重要影响，但是笔者认为以勋柏格在代表的新维也纳乐派的音乐创作及其音乐观一度被认为是“形式主义”，这显然是不正确的，因为我们仅仅看到了作曲家创作的一面，而忽视了情感论内在的联系，这不仅体现在他们的音乐创作中，更体现在他们的音乐观中，勋柏格曾经写到：“一件艺术品，只有它把作曲家内心的感情表达出来才能产生巨大的效果”，勋柏格把“表现”作为自己音乐追求的目标。对于这两种美学思想我们不能果断地去分析哪种美学思想的优劣，而是应该辩证的去分析：情感论这一美学思想赋予了音乐最高的艺术价值，人们可以把现实生活的不满用音乐表达出来，这是音乐就起到了一种拯救作用，但是一味的去为了表达情感、表达内容而去创作音乐，就带有一定的功利性；形式——自律美学强调作品的形式，而忽视了音乐的社会作用，这就导致作曲家一味的追求形式。所以在面对这两种形式美学的时候，我们应该辩证的看待，这两种美学思想是在一定的社会背景和文化下产生的。■