当“钢琴室内乐”遇上“20世纪音乐”创意研究

刘姝畅/楚文君/张金若 （河南大学音乐学院）

一、二十世纪新音乐与室内乐

（一）20世纪新音乐概述

1、背景

二十世纪，是最令人记忆深刻的，充满矛盾的，也是最为动荡不安的一个世纪。在这短短一百年中，资本主义的残酷竞争，两次前所未有的世界战争的爆发，经济危机等等，都引发了社会心理的变化，个人主义充分发展，越来越多的艺术家开始追求创新求变，试图与传统技法与风格决裂，因此在各艺术领域都出现了名目繁多的“现代”风格和流派。在20世纪，音乐也进入到了极度反叛的年代，音乐语言发生了极度的变化。在这之前，乐的结构一直由固定通用的原则所支配，音乐家们虽然处在不同时期，音乐风格不尽相同，但他们却遵循围绕一个中心音的音高组织的基本法则。而自1900年以来，没有某一体系能够支配所有音乐作品的音高组织原则。每个作品更可能都有它们自己独立的作曲体系。在传统艺术中那种占主导意义的完型已不复存在，无意识领域里的多意性、朦胧性占据了艺术形态，调性很快土崩瓦解。现代音乐对发音物体的模糊手段到了无以复加的地步，噪音越来越多地出现在作品中，各种让音乐听知觉在自己的经验仓库里找不到标本，使之大为困惑的新发明音色成为作曲家最乐道的追求。原有的体系呈现出很多不同变化方式，新的音高组织技术层出不穷，很难对其简要概括。音乐的语言发生巨大的变革，这种变革比自巴洛克时期以来的任何时期都深刻。它是对西方理性发展到极致的反思；同时又是对理性的进一步深入，它是西方用理性思考直线彻底走下去之后陷入的困境和惶惑。它是对科技和社会高度发展下人的存在处境的新思考。它是对现代社会高扬人对自然的胜利而造成人自身环境大破坏而产生的悲哀。

2、新音乐流派及新音乐变革

20世纪新音乐的音乐主要流派大致有：以德彪西，拉威尔，为代表的法国印象主义；以勋伯格，韦伯恩为代表的德奥表现主义;以斯特拉文斯基为代表的新古典主义；在钢琴音乐发展中，以梅西安为代表的整体序列音乐；以乔治·克拉姆为代表的新浪漫主义。各流派在创作手法上有一下几个共性的变革，也是20世纪新音乐风格的主要变化。

（1）旋律上：传统音乐以流畅、起伏自然、有规律进行为基础，20世纪音乐的旋律则常常是不流畅的，出现有棱角的大跳，有时没有句读，有时避开传统音乐中的旋律因素，用其他音响方式代替旋律。

（2）节奏、节拍上：节奏是传统音乐的骨架，而且组织严格；而现代音乐则是节奏自由多变，有的用复节奏，无节奏，有的无节拍、无小节线，有的由演奏者自由安排节奏，还有的是“唯节奏”。

（3）和声上：传统音乐以和谐为美，以三和弦为基础；而现代音乐则打破了这一概念，以音响感觉为依据，不存在传统音乐的和弦结构与功能进行，频繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音团和板块型音群，甚至连和弦的概念也不复存在。

（4）调式调性上：传统音乐以大小调为中心，而现代音乐则常常是无调式调性的音乐，有的自创音阶、音列，有的不在旋律范畴中运动，也就失去了调式调性的意义。

（5）配器上：传统音乐将各组乐器优化组合，音色强调平衡；而现代音乐则强调个别乐器常用极端音区、噪音，突出打击乐，寻求新的声音色彩和发声器械。

（二）20世纪的室内乐

室内乐是音乐创作的一个分支，20世纪是室内乐发展上多元创新的时期，有诸多作曲家和音乐家争相探索室内乐创作的突破。20世纪作曲家们对该时期室内乐的音色做出了很大的探索、挖掘。音乐创作从传统意义上的单一化走向了多元化，不同作曲家用属于自己的音乐语言来诠释室内乐中的音色。作曲家们用多种常规和非常规演奏法最大限度地挖掘乐器所能产生的各种音色及声音状态，这是室内乐创作中的重要手段之一。这种多元化的音色使20世纪室内乐作品在音乐内容、音乐表现上更加生动，也能让作曲家们更加自由地诠释自己欲阐释的内容。

1、配器方面

在20世纪前的室内乐作品多以室内乐的经典组合“钢琴三重奏”“弦乐四重奏”“木管五重奏”等为主要创作形式，标题也多是纯音乐的方式命名，较少运用特殊标题凸显乐曲的特色。但20世纪后的室内乐作品名称体现了作曲家更加的注重个人想法和思维呈现，同时也不再满足于传统室内乐的配器形式，而是追求更新、更特殊的乐器编制和音色融合效果，因此也出现了许多特殊的乐器编制作品。如，在乔治克拉姆的《牧歌》当中，首次将人声纳入乐器领域。克拉姆绝大多数作品都属于“新室内乐”类型，并具有很强的“新人声主义”特点，无论是从观念还是从写作的方法上看，作曲家都将其作为一件独立乐器对待，因而“使得人声在音区、音域、音质等方面显得高度器乐化。

2、和声

20世纪的作曲家在发现传统的和声理论或调性思维没有办法完全达到他们的创作需求时，便开始运用特殊的创作方式（例如十二音技法、序列音乐、偶然音乐、拼贴、复风格等），音响色彩也出现了变化。如，梅西安运用“有限移位调式”，改变调式的音程关系，组成新的和声，来满足创作的需要。

3、创作技法

20世纪室内乐的创作，作曲家也尝试利用一些非常规的演奏法来创作。以乔治克拉姆在《大宇宙》中的创作手法为例。乔治·克拉姆在《大宇宙》中多用质数3，5，7，11，13为根本，根据他们在西方中所代表的含义，与和弦，重复音群，划奏时常想联系，来表现《大宇宙》的深刻内涵。

我们将以梅西安的《前奏曲》和乔治·克拉姆的《鲸鱼之声》为例，解释体会20世纪新音乐与室内乐的特点。

二、梅西安《前奏曲》的创作技法分析

“20世纪音乐”的出现，改变了器乐或声乐传统的固定的演奏方式，利用多种手法，拓展了乐器发声效果的更多种可能性，丰富了也提升了室内乐以及独奏的表演方法和表现效果。“20世纪音乐”区别于传统音乐的作曲模式，更大胆的拓展和弦色彩，追求与众不同的表达方式，更大限度的“打开”观众的耳朵。

本项目主要研究的是20世纪以钢琴为主的室内乐，而谈到20世纪的钢琴音乐，我们就不得不提起被称为“现代音乐之父”的法国著名作曲家奥利维埃·梅西安。

梅西安是普遍公认的二十世纪最具代表性的作曲家，他的作品风格独特，并且在调式、节奏以及和声方面有着深入的研究和创新，并在他作品中广泛的应用了这些创作技法。

《前奏曲》是梅西安早期的作品，这部作品几乎包括了梅西安所创造的所有音乐技法，所以它也是梅西安最具代表性的作品。

下面我将从这些创作技法入手，来谈谈我对梅西安《前奏曲》的认识：

（一）织体层化

织体是一种音乐的结构形式，而“织体层化”就是指在多声部音乐中，每个声部按照自己的旋律线条发展而形成的一种音乐。从而使音响效果更加丰富。而这种创作手法在第一、二、七首前奏曲中都有所体现。

《白鸽》这首作品，我们可以很直观的从谱面上看出，在前三个小节中它分为三个声部，旋律声部以八度的形式出现在中声部。高声部的连续性和弦节奏快且十分微弱和低声部的分解和弦一起衬托着旋律声部，从而使音乐层次更加丰富。梅西安喜爱研究鸟鸣，也是著名的鸟类学家，此处我们似乎能联想到，一群鸽子从远处飞来，旋律声部是它们的鸣叫声，高声部轻快的和弦仿佛是它们拍打翅膀时“噗凌噗凌”的声音，这声音随着他们由远及近而越来越清晰，声音也越来越强。

随着旋律的发展声部突然变得单一起来，高声部轻快急促的旋律消失不见，只剩下两条单一的旋律声部，并且音响越来越弱，此处好下一下像鸽子找到了食物，它们缓慢的落下，低头一下一下的啄食地上的食物……到了第9小节，音乐突然开始变得急促起来，力度也越来越强，这里作曲家似乎是想表现鸽子们看到了又有一群鸽子从远处飞来，于是它们发出喜悦的叫声来欢迎自己的同伴。像是为了印证想法，从12小节开始，重复了开头的旋律，又有一群鸽子飞来，于是它们一同嬉戏、觅食，最后三小节旋律声音逐渐变弱直至消失——鸽子们再次飞向远方，慢慢消失在天空中。整首作品的旋律在中声部和高声部不断变换，使旋律音域更加广阔，从而使音乐更加丰富。

第二首《忧伤风景下的狂喜之歌》与第一首相比音乐织体更加丰富从第12小节开始出现了四哥声部，并且中声部与次中声部交织在一起，三支伴奏声部把旋律声部紧紧“包裹”在其中，加大了紧张度。到了第25小节音乐气氛突然从忧伤变为了活泼，与前面一段形成鲜明对比。旋律声部也由高声部转到中声部，且旋律声部的力度为mf，与其他两个声部的ppp和pp形成强烈反差，更加体现了声部之间的反差。

第七首《平静的倾诉》与前两首有着很大差别，前两首虽然声部较多但是，旋律声部自始至终只有一条，而一首主旋律在左右手交替出现，就像是有两个人，一个在倾诉自己的忧伤而另一个在低声安慰。到18小节时，高音声部的力度和速度逐渐增强，仿佛倾诉者越讲越激动，愤怒让她忍不住叫出声来将倾听者的声音完全盖过，在21小节旋律声部再次在左右手交替出现，力度也逐渐变弱——倾听者好像暂时说服了倾诉者，使她的情绪渐渐平复下来。整首作品两条旋律声部不断交替出现，音乐不再是单独的一条旋律和多个伴奏，从而使音乐旋律声部更加丰富，并能给人无限的遐想空间。

（二）有限移位调式

有限移位调式是梅西安自己创作的调式形式，也是一种极具特色的音乐创作技巧。他打破了传统大小调中各音之间的关系，形成了一种新型的调式关系，简单来说就是在一个八度内，由全音和半音规则交替而形成的调式。例如第二种移位调式，各音之间的关系为：半音、全音、半音、全音……那么当这个调式开始的音为C时，那么这个移位调式个音之间的排列即为“C、bD、bE、E、#F、G、A、bB、C”梅西安共创作了七种移位调式，他在《我的音乐语言的技巧》中详细记述了这七种形式。

在梅西安的《前奏曲》第五首《不可触及的梦之声》中梅西安就采用了有限移位调式中调式三的第三移位写成，所出现的音高排序为D、E、F、#F、#G、A、bB、C、#C、D，移位调式出现在高音区，其独特的调式关系添加在和弦中，使音乐听起来更加空灵，增添了神秘感，就像我们依稀听见从远处传来的音乐声，想要去寻找，却发现那声音如梦一般，只能听见却不可触及。而它的左手声部却是建立在有限移位调式中调式二的第一移位之上排序为C、bD（#C）、bE（#D）、E、#F、G、A、bB、C，左手的声部在中音区，厚重而坚定地声音突出了主旋律，仿佛在强调现在才是音乐真正的开始。左右手这两种调式叠置的写法为本曲后面进一步的发展埋下了伏笔，也使音乐层次更加丰富。

在尾声时梅西安将这两种调式模式进行了并置处理，使它们同时出现在一条旋律中，倒数第七小节依然是调式三的第三移位，而后是原来由左手演奏的和弦主题因素的变奏，它是调式二的第一移位，最后两个小节是由调式三第三移位与调式二第二移位（排序为：#C、D、E、F、G、#G、#A（bB）、#C）的全部十一个音综合而成，这暗示了这两个模式融合为一体的效果。音乐的最后随着调式的进行将音乐的气氛推向高潮，但却在最高点戛然而止，给人留下无限瞎想的空间，就像是我们从梦中毫无征兆的醒来，梦只做了一半，最后的结果需要我们自己去想象。这种创作手法大胆而新奇，从而带给听众带来不一样的体验感。整首作品中两种有限移位调式叠置而又并置，其中还多次出现了传统调式形式，从而体现了梅西安在传统和声框架内寻求调性的模糊与游移的新探索，这也是他对传统的继承与创新。

（三）节奏

1、不可逆行节奏

节奏是一种依附于曲调而存在的“规律”，一段音乐中如果节奏使用不当，那么作曲者即便再花心思在曲调的创作上，所创作出来的作品也不会被听众所喜爱。

梅西安对待“节奏学”有着极高的热情，他曾经称自己是一位“作曲家和节奏学家”。他在自己作品中极具创造性地使用了节奏，使他形成了自己独特的节奏系统，其中被人们熟知的是他创造的“不可逆行节奏”。

“不可逆行节奏”是由一个中心时值与两组互为逆行的时值组合而成，其中心音符的时值可长可短，是可以自由安排的节奏区域。中心时值两端的节奏相同，从而构成不可逆的特点。

在第八首《风中映像》中，梅西安就在87-91小节的左手声部运用了不可逆行节奏，这种节奏打破了传统节奏对音乐节拍的限制，不以小节线为划分节拍的标准，使音乐节奏的可能性得到扩展，从而给“节奏”这一概念更多带来更多发展的空间。

整首作品中，音乐的色彩不断变化，并且对比明显，作曲家用这样的方式来表现不同的事物。音乐开始时，连续且微弱的三十二分音符仿佛风从远方吹来，但是却极其微弱似有似无。紧接着音乐风格突然转变，力度由pp直接变为f和ff，音乐变得低沉且厚重像是教堂的钟声在微风中沉闷的响起，随后树叶也在微风的吹拂下“沙沙”作响，营造了一种静谧、安详的气氛。从第15小节开始，开头的主题再次重复，是对第一乐段的影射，完美的突出了“映像”一词。从92小节开始音乐风格开始有了明显的变化，整个音乐气氛由静谧，庄重变的愉悦而欢快。强烈的反差使音乐表达的内容更加丰富，因而使人们深深被音乐所吸引。

2、附加时值节奏

附加时值节奏是除“不可逆行节奏”外梅西安创作的又一节奏型，并且这种节奏型在梅西安的音乐中得到了广泛的应用。“附加时值”是指以一个音，一个休止符或一个附点，添加入任何一个节奏中的短小时值。目的是为了是音乐的节奏达到绝对自由。

在第六首《焦虑的钟声和永别之泪》和第四首《消逝的瞬间》中都有“附加时值”的应用，其中第六首中的应用最为广泛，并且起到的效果也最为明显。

在《焦虑的钟声和永别之泪》中不按规律出现的节奏，并配以不和谐的和弦，使整个音乐充斥着一种压抑、焦虑的感觉。整个音乐中低声部的音高并没有过多地变化，但是节奏却以各种形式变换出现，就像是一个有很多心事的人，一下一下心不在焉的敲着钟。但是从第10小节开始，低声部的旋律由单音变为和弦并且力度突然增强，敲钟的人像是猛然想起什么事情来，整个人开始变得焦虑、躁动，猛地拉了一下钟绳，使它发出沉闷的长音。音响在长音的作用下变得更加厚重，从而也使音乐层次变得更加丰富。

梅西安的音乐是20世纪最具代表性的作品，在他的作品中我们不仅能看到他对传统古典音乐的继承，更能看到他在古典音乐上的创新。也为后世的音乐创作奠定了基础，使现代音乐能够更好地发展。也希望借助此篇论文能让大家对梅西安的音乐作品有一个新的认识，让他的音乐在这个时代，也能得到更好地推崇。

三、乔治·克拉姆

（一）生平及主要作品

乔治·克拉姆——美国先锋派作曲家之一，1921年生于美国西弗吉尼亚州查尔斯顿的一个音乐世家，父母与两位兄长皆从事音乐专业，因此克拉姆自幼受到良好的音乐教育，上学期间学习了专业的作曲技法以及多种乐器的演奏，为他今后的作曲奠定了坚实的音乐理论及实践基础。

克拉姆在音乐创作中，不拘泥于传统的写作手法，他对声音极为敏感，尤其注重音符的表现力，对音响效果的追求使他致力于将每一种传统乐器通过独具心裁的发声手段而开发出更加深层的、更有意义的声音效果。

从写作的体裁范围来看，克拉姆的创作涉猎声乐、器乐、室内交响乐等多种体裁领域，音乐极具个性。从时间范围来讲，作曲家的创作前后可以分为三个阶段，不难发现这三个阶段是作曲家作曲风格渐渐趋于成熟化与个性化的过程。

在克拉姆第二、第三阶段的作品中，对“自然与生命”的描写占了相当大的比重，如根据衍生出十二星座的黄道十二宫而写成的《大宇宙》第一卷；用象征主义手法暗喻现世，勾勒出“灵魂旅行”全程的《黑天使》；创作灵感来自座头鲸，模仿鲸鱼鸣叫声音的《鲸鱼之声》等作品。

对自然界以及自然界音响的痴迷另克拉姆在作曲中不断开发出各种乐器的新型发声方法，如作品《黑天使》中有一乐段利用加电声扩音的大提琴与装水的玻璃杯而进行写作；作品《秋季11回声》中为了达到三种乐器互动而产生出的微妙的音响共振效果，在钢琴的琴弦上拖拉一块硬质橡胶的发声手段；《鲸鱼之声》第二部分中用凿子在钢琴琴弦上滑奏的发声方法等新型演奏技法等。

（二）《鲸鱼之声》

作品《鲸鱼之声》创作于1971年，创作灵感来自于作曲家之前听到有关座头鲸鸣叫的磁带，凭借对远古时代的与生命发展的幻想，创作出这首由电声长笛、电声大提琴和扩声钢琴以及铙钹演奏组成的音乐作品。作品分为三个部分：序、主题及变奏、尾声，时长为20分钟。作曲家用一个个精细雕琢的音符描绘出了大自然及海洋世界的神秘与光怪陆离，同时也演奏出作曲家对自然与生命的尊重和敬畏之心。

主要乐器中，长笛选择使用17孔的B尾长笛，相比于17孔长笛，16孔长笛的使用更为广泛，众多乐团中的也多用16孔长笛进行演奏，而克拉姆在作品中选择了不常用的17孔，一定程度上也反映出作曲家追求乐器极限声音效果的开发精神。另，大提琴原本分别为C-G-D-A定音的四根弦在演奏这个作品时需要加以调整，变为B-#F-#D-A的定弦，原五度关系的相邻琴弦分别变为纯五度、大六度、减五度（三全音），是全曲特殊音程效果的体现。乐器摆放位置是固定的，长笛与大提琴并排在前，钢琴在后，铙钹作为长笛手和大提琴手两者都需演奏的乐器，应稳妥地放置在大提琴手附近，因整场作品下来长笛手始终保持站着的状态，所以有长笛手走向铙钹演奏结尾的设计。

需要一提的是演奏时的舞台场景布置，三位演奏者需要穿戴黑色的遮眼面具，这一布置的用意在于面具可以淡化“人”的形象，从而强化象征着自然的力量，黑色代表着神秘与未知，可以给观者带来以视觉刺激效果。克拉姆在乐谱上注释道：“作品最好能在深蓝色的舞台灯光下演奏，进一步加强整部作品的戏剧性效果。”深蓝是海的颜色，蓝色与黑色的颜色碰撞会使观者有真正置身于深海的神秘空间中的感受效果。

《鲸鱼之声》第一部分——序的主奏乐器是长笛，可以说是长笛的华彩乐段，在一声长达五秒的中音D吹响后，四度以内音符的上下流动以及较为自由的节奏展现开来，而后长笛手的嘴唇覆盖住喉管进行长音的演唱，音调通过喉管投射出来，双手快速地弹奏64分音符会轻微改变演唱出来的音调，因此而产生一种闪闪发光的效果。作曲家在铺面上标记得非常详细，他强调在吹奏长笛时，长笛手同时也要进行音调的演唱，而钢琴演奏者跟随长笛手的演奏踩下弱音踏板达到“参与”的效果，作为一名“演奏者”存在于舞台。长笛的两种织体展示出现后，作曲家围绕其中演奏技法与关键音做了大量变化延伸以进行之后的创作。

伴随钢琴戏剧性地弹奏出两个构成增四度音程的大和弦，序的第二部分开始，持续三秒后演奏者一手弹奏出低音区交替出现的琴键，另一手指尖接触钢琴内部的琴弦，两手配合达到使音色更加沉稳穿透的效果，之后手指离开键盘起身在琴弦上有力而快速地滑奏，配合长笛手继续吹奏的变化延伸推动音乐的发展。

正如谱面标记“Wildly fantastic、grotesque富有幻想的、怪诞诡异的”，第一部分长笛与人声的表现带给人以神秘与诡异的奇异感官，向世人们勾勒出一个充满未解之谜的宇宙的面貌，引人尽情发挥想象去猜测那些等待探索的未知领域，仿佛聆听到原始世界的召唤一般。

第一部分就已经充分展现出作曲家创作技巧的新颖与用心，尤其是用“秒”来控制乐曲的进度，而非“节拍”，这与人们熟知的传统作曲技巧大相径庭，也正是克拉姆“新音乐”含义所在。

第二部分是由“海的主题”以及5个以地质纪年时期名称命名的变奏所组成，是《鲸鱼之声》的主要乐章。

“海的主题”篇幅并不长，整体基调为“庄严雄伟的”，由大提琴与钢琴交替演奏出各自的声部。首先由大提琴进行拉奏，横向来看，是基于#D-#C-#F、#C-B-#F两组旋律进行展开创作；纵向来看，每一高音区音响都伴随中声部两个形成四度关系的音程形成泛音的保持。而后交替出现的钢琴演奏更是别出心裁，左手在低音区弹奏出无声的大和弦，右手在琴弦上快速而有力地进行滑奏与左手形成泛音共鸣。“海的主题”在音响上带来了庄严寂静的听觉效果，这与作曲家使用特殊的演奏技法有直接的关联，克拉姆善于开发不同乐器所能演奏出的特殊音色，达到用音乐来描绘自然万物的目的。

“海的主题”篇幅虽然短小，但如同向湖面抛出鱼饵，已达到了引出后面自然随时间推进而发展的几个变奏的效果。

变奏I（Archeozoic太古生代）继续了“海的主题”寂静混沌的情绪，使用大提琴与钢琴的特殊演奏技巧进行乐曲创作。大提琴首先在高音区一系列由快至慢短滑音的设计是作曲家精心制造的“seavull effect”(海鸥的效果)，力度也同样在p-f-p变化，这样的拉奏效果，十分逼真得模仿出海面上海鸥飞翔鸣叫的声音。随后又有靠码1/4颤音的拉奏长、短滑音的设计，有了前面“海鸥”这一形象的铺垫，这里的演奏巧妙承接而刻画出海鸥在空中盘旋往复、此起彼伏的自然景象。钢琴音色的设计穿插在大提琴之中，两者交替出现。这里钢琴的演奏使用了一个特殊的道具——凿子，用凿子在琴弦上快速进行滑奏的声音效果要比手指滑奏的声音效果更干脆有力，是声音带上一层“金属”的沙哑质感，同时另一手p-f-p弹奏中音#D两相混合的效果为音乐增添了原始自然的异样色彩。

谱面中“海鸥”的设计尤为精彩，作曲家在听众已有一定想象的基础上直观地塑造了海鸥这一形象，使听众模糊的联想变得直观，一副海景图跃然纸上。

变奏II（Proterozoic原生代）承接了变奏I中神秘的情感基调，并且另添了黑暗怪诞的音效。钢琴的演奏作为背景音持续整个变奏，这里不再使用道具凿子，而要求用纸张去包裹钢琴的琴弦，这样演奏者在钢琴内部拨奏琴弦时，纸张会随着琴弦的震动而震动，从而产生“迸发电光”时的“滋滋”声。有了钢琴音色的基调后，长笛也加入其中，再现乐曲起始部分流动的偏自由音型，同时多了“whisper”的发声设计。大提琴则设计琴手左手打弦后快速滑奏的演奏方式，同时右手用两根手指以极弱的气度快速拨动B的空弦与左手发声相配合，乐节在B-#F-#D-A由低至高的空弦琶音中结束。大提琴的设计精致而巧妙，完美地解释了作曲家将大提琴的四根定弦改变音调的原因，正体现出了克拉姆的用心良苦。

穿插人声发音的设计是20世纪器乐作品创作中一项重要的创新，在变奏II中，人声的使用虽然谈不上广泛，但已经被作曲家当成一种独立的乐器来进行创作，高度的器乐化使人声的插入显得融合贴切。

变奏III（Paleozoic古生代）在已有的怪诞与静谧气氛下多了情绪的宣泄，钢琴如一道利刃划破空气，打破了原有的安静。纵向来看，钢琴演奏者左右两手五连音的第一个音分别是两组五度音程：F-C与D-A，横向看，左手的第一组音程与第二个音B组成了增四度与小二度两个极不协和的音程效果，右手的第一组音程与第二个音bB组成了减五度与小二度的音程效果，两者相加产生一种空旷且诡异的音响氛围。在钢琴弹奏完两组五连音后，长笛与大提琴同时对钢琴的音响进行回声性的模仿，同样使用减五度这样不协和的音程来延续钢琴打造出的氛围基调。这种回声音响快结束时，钢琴的声音再次加入，极低音区的#D-E-F组成两组连续的小二度音程，同时右手在上方弹奏五连音的下行旋律，大七度与增四度交替，加上大提琴的长滑音效果，诡异而优美。在经过大提琴此起彼伏的滑音旋律后，乐曲回到静谧的氛围中，变奏III结束。

变奏III中和声的运用是一大亮点，作曲家在纵向与横向上都大量运用小二、大七、三全音等各极不协和的音程效果来描写自然景象的骤变，生动形象。

变奏IV（Mesozoic中生代）是全曲唯一的快板乐段，在乐段开始之前，作曲家特意在前方标明钢琴中音区的C与中高音区的F所组成音域(变奏IV中钢琴的音域并不宽，基本就在中音区这个范围，因此在指定范围内放置玻璃棒已足够)的琴弦上要放置一只玻璃棒。变奏IV的起始与变奏III类似，钢琴活泼的音色突然打破静谧的氛围，有了琴弦上玻璃棒的辅助，钢琴除了本身的音色外多呈现出类似于鼓类乐器中“镲”的声音，在钢琴营造出诡异且欢快的氛围后，长笛与大提琴共同演奏出变奏的主旋律，两种音色相加使旋律更加富有力度。节奏先悠长时后紧凑，相邻两个音符间大多是不协和的二度音程，这种旋律走向在前面的伴奏中也曾出现。经过长久的发展与演变，地球上进化出多种生物，它们在自己生存的一片空间中肆意生长与繁殖的繁华景象在变奏IV活跃的旋律中展现开来。

变奏V（Cenozoic新生代）的接入是非常突兀的，变奏IV结尾钢琴正在玻璃棒的作用下在中高音区弹奏着不协和的旋律，突然左右两手分别转向低音区与高音区弹出一个大三和弦，拖够一拍后，演奏者两手以极快的速度在中声部交替弹出纯五度与纯四度音程，这里没有将玻璃棒拿下，虽然延续了变奏IV的演奏方式，但由于大三和弦的加入与速度的加快，听起来有耳目一新的效果。

变奏V的含义在于表达出人类的出现对于自然的突兀与伤害，人类对海洋资源的滥开滥采对海洋生态系统带来了巨大的灾难，谱面中钢琴与玻璃棒的配合带给人一种杂乱无章的“破碎”式听觉效果，正能表现出人类发展的迅速以及人类的出现将原有自然规律打破的事实。变奏V重现了乐曲前面多种发声手法，如钢琴按弦弹奏与拨弦、长笛的花舌技巧与大提琴的靠码1/4颤音等等，同时长笛也呈现出第二乐章开始时“海的主题”中三音列的音型，这种种与前方呼应的写作方式，正体现了克拉姆创作的严谨性。

第三乐章——尾声（海的夜曲——时间的终结）的写作非常具有戏剧性，在bB大调上，抒情而富有歌唱性，情绪比较明朗，表现人类的进化与文明。起始部分主要由长笛手吹口哨来表现，再现了“海的主题”中#D-#A-#F、#A-B-#F的旋律，中间穿插钢琴拨弦，如大自然一声寂静的叹息。接着响起钢琴六连音的流动音型，这是全乐曲中音响效果最为和弦的片段，富有东方音韵色彩的和谐美，同时使用各种现有音响再现上述旋律，其中铙钹的加入为音乐罩上一层华丽古老的面纱。向后延伸时，大提琴与长笛分别演奏了这样一段旋律，悠扬缓慢中，#E的加入使原有的和谐带来了一丝凄凉的美感，道出了希望自然希望与人类和谐相处的美好愿望。

克拉姆的创作不拘泥于传统的写作手法，将传统的室内乐这一形式通过一系列的创新，如精致巧妙的舞台布置，追求极致电声音响效果，传统乐器的不同发声技巧等各方面创新，将室内乐赋予“新”的含义。内心情感的抒发是作曲家的创作动机，《鲸鱼之声》以“自然”为主角，从第一乐章描述出一个充满未知与神奇的宇宙，到第二乐章讲述不同时期自然的进化发展和人类的出现的五个变奏，至最后将自然的无奈缓缓向世人到处的过程，正是作曲家心中所想。他将呼吁人类保护自然、与自然和谐共生的想法用《鲸鱼之声》这首作品展现出来，同时也能体现出，经历了20世纪动荡的战争时期的克莱姆对和平的渴望。

结 语

总的来说，“20世纪新音乐”对于我们来说是一个比较难的课题，现今在河南省乃至全国，“20世纪新音乐”并没有受到广泛的普及。所以我们在研究过程中也受到了很大的限制，致使我们的研究并没有进行的很顺利。

但是，不得不说的是，虽然过程艰辛，但是我们在研究过程中的确有很大的收获。在研究这个课题之前，我们对于“20世纪新音乐”可谓知之甚少，于是我们不得不查找大量的视频和文字资料来弥补自己在这个时期音乐知识的空缺。

最后，我们也将这个课题研究的意义归为以下几点：

第一，此项目有利于20世纪新音乐的推广，从而让更多人了解新音乐，使新音乐能够在现今得到重视。

第二，梅西安不仅在创作方面有着自己独到的见解，同时它的钢琴作品在演奏时也有一定的难度，所以研究和演奏梅西安的音乐作品，也能帮我们提升音乐演奏技巧。

第三，《鲸鱼之声》是一首协奏曲，我们作为钢琴专业的学生，在研究乔治克拉姆的这部作品时，也接触到了平常我们不了解的知识，一定程度上弥补了我们的知识空缺。

第四，“20世纪新音乐”这个课题，对于我们来说不算简单，也可以说，在此之前这方面我们的知识盲区，但是我们通过这个课题，我们接触到了曾经我们不了解的领域，这也是对自己的一种突破和进步。