让文物“活起来”：策展再塑博物馆的社会表达方式

许潇笑

（杭州工艺美术博物馆 浙江杭州 310016）

内容提要：让文物“活起来”是近年来博物馆与文化遗产工作的重要发展方向。强调文化遗产的社会利用，是新博物馆学在中国博物馆的本地化实践之一，然而在这个过程中出现了值得审视与反思的问题。“活起来”的内涵其实是在变化的社会环境中近代博物馆需要向现代博物馆转型，在“知识性”“公共性”与“体验性”三个维度上与社会构建一种新的互动关系。这种新关系的构建在展览实践中主要体现为通过四种策展思维方式的转变来改变博物馆的社会表达方式，包括以“文化诠释”为视角丰富展览的叙事性、以“空间经验”为中心充盈展览的体验性、关注“复数性”激发公众的主体性以及联系“当代经验”构建展览的现实意义。

一、引言

2013年，习近平总书记提出“要系统梳理传统文化资源，让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”。《文化部“十三五”时期文化发展改革规划》《国家文物事业发展“十三五”规划》也对此进一步明确。让文物“活起来”成为近年来博物馆与文化遗产工作重要的发展方向与政策导向，其核心价值观体现在如何让文化遗产更好地走进当下生活，具体实施层面包括经济生活中文化产业的升级与发展、新技术的利用、精神生活的提升［1］。

近年来，大量回应这一议题的具体实践在博物馆引起了很大变化，也引发了众多的业内探讨与外界关注。对过去已有经验的检视与反思，是本文讨论的一个重要出发点，并尝试通过对博物馆在现代社会语境与文化状态的梳理，提出考察让文物“活起来”的新视角及其可被诠释的新内涵，即在近代博物馆向现代博物馆转型的过程中，在“知识性”“公共性”与“体验性”三个维度上，博物馆如何与社会构建一种新的互动关系。本文以策展为讨论的切入点与聚焦场景，从四种思维方式的转变和具体的案例分析，探讨如何通过策展改变博物馆的社会表达方式，从而实现文化遗产活在当下。

二、实践中的焦虑与困境

20世纪60年代，新博物馆学（New Museolo⁃gy）在欧美国家兴起，一批博物馆和文化遗产专家开始挑战博物馆的社会角色与身份认知，认为“‘老’博物馆学的问题在于过分强调博物馆的方法，而基本上忽视了博物馆的目的”［2］。因此，以考察博物馆与社会关系为核心，实现博物馆从“出世”到“入世”角色的转换，作为新博物馆学倡导的核心思想与价值观，成为博物馆在今天自我定义与身份认知的共识［3］。让文物“活起来”强调文化遗产的社会利用，是新博物馆学在中国博物馆文化语境中的本地化实践。然而，实践过程中出现的一些问题值得审视与反思：在各种互联网技术与新媒体的介入下，尤其是以移动终端为代表的自媒体的迅速发展，“流量”成为衡量传播力、影响力的重要标准，博物馆被推向可以带动大流量的娱乐化和商业化。一些博物馆的展览、教育活动、宣传在“流量焦虑”的氛围下，力求“吸睛”，导致缺乏知识力与审美感、明显呈现出“低龄化”与“唯流量化”的趋势，文化遗产也逐渐演变为“国宝”“宝藏”“怀旧”标签下的消费对象。同时，由于宏观政策导向的驱动容易陷于一种“口号式”的单一与僵化，对文物“活起来”的理解与认知在实践中倾向于被“简单粗暴”地稀释。因此，结合当下的发展情况与实际问题，对议题进行反复探讨与辨证思考，通过反复探讨与辨证思考来加深理解与认知，既是对实践可持续性的保障，更是在快速变化的社会环境中审视博物馆核心价值与身份认知的一个契机。

三、“活起来”的底层逻辑：构建博物馆与社会的新关系

不同历史时期的社会文化塑造了不同的博物馆形态。15世纪开始的地理大发现催生的“珍奇柜”“珍宝柜”，作为一种公共博物馆的雏形状态与源起，满足了那个历史时期“猎奇”的社会心态。到近代，作为知识启蒙的重要文化载体，博物馆代表着知识权威，呈现为一个生产专门化知识、提供“百科全书式”学习的场所，以满足社会对“科学”“求知”的需求，成为博物馆至今为止一种主流的自我认知与文化形态。然而，自20世纪以来，经历了战争、技术革命，人类社会发生了根本性的变革而进入现代社会。马丁·海德格尔（Martin Heidegger）总结了现代社会的五个基本特征：科学的兴起、技术的统治、艺术被归结为体验、用文化来理解人类生活、去神圣化［4］。在诸如全球化与资本化的经济环境、互联网技术与数字媒体的快速发展、消费社会的高度繁荣等宏观社会环境下，形成于近代社会的“传统博物馆”不再适应时代特征，呈现出僵化的状态，面临被边缘化的境地。

所以，“活起来”并不能被表面化地理解为让文物“动起来”，其根本涵义与目的是通过重新定义与构建博物馆与社会的关系，实现博物馆转型以适应现代社会发展。从“重新定义”来讲，现代博物馆作为一个以文化遗产为独特资源的社会性公共文化机构，在对藏品/文化遗产进行收藏与保存、整理与研究等学术梳理的过程中，解读与表达某种特点观点、文化认知，并通过不同媒介的阐释与技术的传播，在公共社会话语环境中，提供多元的文化体验，并实现特定意义的生成。“知识性”“公共性”与“体验性”是体现博物馆“现代性”与构建博物馆与社会新关系的三个核心维度：博物馆对入藏后的文化遗产进行“再加工”，获取新信息，提出新问题、新观点，产生新思想，这一基于文化遗产的知识生产十分契合现代知识型社会的发展需求，更是博物馆作为社会文化机构的核心价值所在，使博物馆在丰富多样的文化生态中能够保持自身独特性与引领作用。同时，博物馆作为一个知识生产体，也不是一个封闭自足的主体。在开放多元与强调专业分工的现代社会中，不同社群的联系更加紧密，毋庸置疑，博物馆“公共性”的增长是利用各种新技术与新媒体的出发点。但是，文物“活起来”不是唯新、唯快的“技术本位”，最终目的是让遗产资源通过“物质研究”“文本输出”进入“公共语境”。在这个过程中，博物馆抛弃“老的”知识权威身份，作为文化平台与论坛的组织者、管理者，提供知识生产、分享与交换的资源与空间，从而促成新的社会意义与文化共识的生成。在这个过程中，文化体验作为一种连接方式显得尤为重要，它是人们在高度技术化、资本化、专业化的现代社会中迫切追求的一种精神需求。通过不同手段打造的各种体验场景中，在“故事”“舞台”“剧场”中，意义与共识被重新诠释与传播，同时也为博物馆与现代消费型经济生活发生关系提供了入口。以“知识性”为核心基础，“公共性”与“体验性”为途径，构建博物馆与社会的新关系，形成一种独特的“现代博物馆效应”，是文化遗产活在当下的底层逻辑。

陈列展览是博物馆与社会发生关系的主要场景。博物馆通过观众的“观看”与外部语境发生紧密联系。博物馆在不同时期的变化，最为显著的区别之一表现在观众“观看方式”的不同，也就是“展示观念”的转变。因此，展览成为构建博物馆与社会新关系的一个重要试验场。接下来，本文以策展为例，通过对策展思维转变与实践的阐述，进一步剖析以知识性、公共性与体验性为前提的现代博物馆如何让文物“活起来”。

四、“展览时代”：重塑博物馆的社会表达方式

“公共陈列与展览是目前为止大多数博物馆最受欢迎的部分。在这里，观众与博物馆藏品实现了直接的联系。”［5］展览是现代博物馆运作最为成熟、观众参与最为广泛的方式。同时，随着视觉文化及其消费的发展，主题性展示构成的展览成为不同行业传播的重要场景，生发出一个多元又充满活力的“展览时代”，构建了现代社会中主要的体验与交流。展览不再独属于博物馆，成为博物馆与变化的社会语境发生交互的重要情境之一。在这个情境中，博物馆的“展示”立场与公众的“观看”体验并存，是“现代博物馆效应”发生的重要场所，即知识传播与共享的公共性、文化情景的体验性在展览中实现交融。然而，在历史发展中，“藏宝阁”“百科全书”“知识权威”被逐渐固化为博物馆的身份标识，在策展中体现为以“文物”与“文本”为中心的思维模式，以“教导者”为出发点的身份立场，往往导致文物与文化诠释、知识生产与传播、学习与体验的对立和割裂。

因此，转变策展思维显得尤为必要，通过改变叙事、空间、公众与当代经验在展览中的再现方式，能够重塑博物馆的社会表达方式，从而构建博物馆与社会的新关系。

（一）以“文化诠释”为视角，跳出“文物本位”，丰富展览的叙事性

考古学与历史学作为博物馆学的学科基础，成为博物馆展览叙事策划的基本方法论，在某种程度上也限制了文物在文化诠释上的空间。自20世纪80年代开始，博物馆界逐渐形成了一种以文物为载体、以时间为轴的线性策展范式，注重传达文物信息的科学性、系统性和准确性，并被广泛应用于各种不同类型、不同主题的展览中，在造成“千展一面”的同时［6］，也使得“文物”在单一的方法论中被“僵固化”了，不同的文物实则在讲述同一个故事。因此，要实现具有不同文化特质与差异性的展览策划，仅仅是选题与内容上的变化是无法达成的，更为根本的是需要尝试多元化的方法论与学术语境，即除了历史学的视野外，社会学、人类学、艺术学、经济学等不同学科及认知理论，都可以并且应该纳入策展实践中，从而在不同的诠释维度上释放藏品丰富多样的文化内涵，让它们变得鲜活而立体。

近年来有不少优秀的展览都在进行这种实践：如首都博物馆的“王后·母亲·女将：纪念殷墟妇好墓考古发掘四十周年特展”、湖南省博物馆改陈后的基本陈列“湖南人：三湘历史文化陈列”、中国丝绸博物馆的“丝路岁月：大时代下的小故事”都采用内部视角、以人为陈述对象，在策展中综合人类学、社会学的方法，对考古和历史资料进行新的整理与编辑，故事呈现出不一样的面貌。此外，南京博物院的“法老·王：古埃及文明和中国汉代文明的故事”以不同文明的对比作为叙事线，中国民族博物馆的“传统@现代：民族服饰之旧裳新尚”以哲学思辨的视角将民族服饰作为少数民族世界观的解读载体，首都博物馆的“美·好·中华：近二十年考古成果展”则从美学的角度诠释考古物证。这些展览均摒弃了以考古与历史价值为甄选标准的“文物本位”，展览叙事变得丰富多元，作为文化诠释的钥匙，历史文物与文化情境发生关系后真正“活起来”。

同时，在这个多学科方法论共同应用于策展实践的过程中，产生了不同领域的“跨界”，如历史与现当代艺术的跨界就是这方面的新尝试，南京博物院的“呼吸：中国传统文化的当代形塑”、江苏苏州博物馆的“画屏：传统与未来”，都完全跳出了传统单一的文物历史叙事场景，也是现代博物馆知识生产与分享、知识性与公共性在另一个维度上的体现。

（二）以“空间经验”为中心，摆脱“文本思维”，充盈展览的体验性

在传统的一般性博物馆策展实践中，展览策划基本上是“文本撰写+挑选藏品”的工作流程，这往往造成展览中展品/文物藏品与文字“两张皮”，藏品实物以“论文的注脚”形式出现。在这样的策展思维中，起决定性的是一般性学术研究的文本思维，这与展览以一个实体空间为载体构建知识分享与文化体验的需求情境相去甚远。实体性展品与文本性内容在空间中被割裂开来，文物是“死气沉沉”的。

威廉·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wag⁃ner）认为剧场是一个“总体艺术”的概念：“在剧场里总合绘画、建筑、音乐、表演、布景、语词等各种形式，形成一种综合展示，观众通过汇集不同的知觉感受达到一个总体的艺术经验”［7］。现代博物馆需要构建的展览空间与瓦格纳的“剧场空间”有异曲同工之处，它们都应该是一个多维与递进的文化体验空间，包括从视觉和物质空间、非视觉感官的知觉空间到主体活动和感受体验的经验空间。只有在这样一个多维度的经验空间中，文物藏品及其本身所蕴含的多种文化属性与价值，通过策展编辑被有机地与其他空间元素、经验维度相融合，在这个特定的文化体验中，文物“活起来”了。各种展台造型、艺术场景、照明媒体与材料色彩等展示媒介并不仅仅是展品陈列或装饰性的手段，而是成为构建空间经验的有机组成部分，是文物藏品在展览中“说话”的方式。在美国明尼阿波利斯艺术博物馆（Minneapolis Insti⁃tute of Arts）推出的“中国末代王朝的威势与华美”展（Power and Beauty in China’s Last Dynasty）中，这种文物文化内涵与艺术价值在展览空间中的“外化”达到了极致。展览特别邀请了舞台艺术大师罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）为二百多件清代艺术珍品打造一个舞台场景化的空间体验，不使用文字，通过集视觉、听觉、嗅觉于一体的实验性展示手法，重新演绎了清朝鼎盛时期的政治、文化及宫廷生活。十个单元如剧幕场景随着展线层层递进，在一个个独特的幻境中，伴随着相应的音响、音乐和气味［8］，文物藏品如同戏剧演员，其自身的表达性与文化诠释在一个多维的文化空间中得到了充分释放与呈现。

（三）关注“复数性”，激发公众的参与性与主体性

“观众”即公众是博物馆策展实践中一个十分重要的维度。互联网技术加持下的全球化日益加深，现代社会中文化的多样性使得博物馆的观众已不能再被简单抽象地认知为单一和均质化的群体。“复数性”是现代博物馆尤其策展实践中值得被重视的一个方面。这个“复数性”不仅仅是观众的年龄与性别、政治与社会身份、知识结构与认知、民族与文化身份等多维度的复数，更是不同个体与群体的日常生活经验、艺术经验、文本经验、社会政治经验乃至伦理经验的复数。如何覆盖、包容这样高度复数性的公众，简化为一的“包罗万象”与“大杂烩”在策展实践中只是治标不治本。一方面，这会使得博物馆展览丧失知识生产的社会价值；另一方面，也会使得博物馆逐渐迷失自我定位与身份认同。因此，策展需要转换认知观众的视角，即不再将观众视为被动的客体或将其划分为具有相对固定思考路径与行为模式的对象，而是要将观众作为具有主体意识的个体，重新考察与考量展览中展示与观看、知识传播与意义生成之间的关系。“一个重要的转变在于意义是如何得到理解的：个体不再被看成‘空壳’、待装知识的盒子；教育也不再被视为线性的、从内行到外行的过程，而是横向的；最重要的是，教育成为人、场所与文物之间错综复杂的互动的产物。”［9］从被动的信息搜集的体验转变为“发散性”“开放性”的策展思维，激发观众自主与自觉的主体性，去提问、思考、分享、交流。文物与文化遗产的价值与意义不再来源于某个外部权威（如专家/策展人/博物馆），而是源于观众自己。观者可以有自己的解读、判断、诠释乃至想象。在策展中，为观者搭建将自身经验投射在展品与叙事上的空间和路径，是文物“活起来”在观众这个维度的深层涵义。

危害玉米健株生长最主要的地下害虫有地老虎、蝼蛄、金针虫的，其主要危害就是此类地下害虫会吞噬玉米的种子，啃食玉米的根茎部，造成苗株无法发芽或者苗株在生长初期变黄死亡，田间出现缺苗现象，若不加以管控，严重些会导致田间整片没有苗株生长。

从近年的展览实践中可以观察到，激发观众主体性的策展模式有两种不同类型。一类策展模式专门从青少年教育出发，以科普式教育体验为策展思路，激发观众的自我思考与交流。自2015年首都博物馆策划推出“读城：追寻历史上的北京城池”以来，多家博物馆都陆续效仿推出同类型的展览，包括苏州博物馆的“吴门画派之青少年教育互动展”，杭州工艺美术博物馆的“南宋小百工”等。“青少年教育体验展”逐渐形成了一个相对专门的策展模式：一是不强调文物藏品实体的在场性，除“读城”作为首次尝试还展出少量馆藏文物外，大部分该类型展览几乎都是“零文物”；二是动手动脑的教育性互动体验即“游玩”取代“观看”，大量场景、教学性展示道具与演绎以知识展项的形式被组织呈现；三是语言与图像更加青少年化。

另一类策展模式则是在与艺术的跨界中，借鉴当代艺术的策展范式，打破传统博物馆策展标准中的准确性、代表性与系统性，通过藏品或作品在空间中的并置，以提问与反思取代答案与确定性，激发观众联系自身经验并投射在展览中，从而完成属于每个人自己的展览意义构建。以笔者与艺术独立策展人联合策划的“女神的装备：当代艺术@博物馆跨界展”为例［10］，作为中国博物馆界首个将文物藏品与当代艺术并置展示的展览，120件文物藏品与73件艺术作品有着完全不同的时间面向和文化诠释。22个关键词组合成10个概念节点并串联成主要展线，采用没有因果、时间关系的去叙事性的策展策略，以碎片化与发散的方式，强调每一件文物藏品其自身作为个体的完整性与表达性，而每一件艺术作品都代表艺术家个体的发问，并解构不停叠加的学术语境。这种策展逻辑一方面是尝试对当下碎片化、去中心化、多维网状的互联网知识结构进行呼应，并为展品提供完全不同于传统时间线性的展示语境与诠释空间；另一方面，也尝试最大限度地激发和释放观众在观展过程中的主体性思考与自由。这是一次实验性比较强的策展实践，与本地观众的观展预期与状态也存在一定的差距。从展期中的观众调查数据分析来看，展览主题、策展形式与空间设计吸引了众多新的青年观众走进博物馆，但同时许多观众也对极度自由发散、模糊不确定的展览表达表示较难接受［11］。因此，构建博物馆及其展览与观众之间的新关系，需要在实践中不断尝试与磨合。

（四）联系“当代经验”，构建展览的现实意义

“一切真历史都是当代史”［12］，正如贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）所言，文化遗产是过去留存在今天的碎片。作为历史的物证，文物“活起来”的一个重要维度是如何让它与今天发生关系。这不仅仅指展览的选题需要回应当下的社会问题，还包括展览的叙事文本、空间场景的呈现、展览意义的构建都需要联系当代经验，包括今天的经济经验、技术经验、社会关系经验、伦理经验、文化经验和视觉经验等，从而与观众的认知和情感发生关系。例如展览中大量多媒体的应用就是从技术上贴近现代的生活经验；以人物为“主角”的策展视角，就是契合当代个人主义与平民化的社会经验；沉浸式舞台场景的空间设计是一种对市场化文化体验与消费需求的迎合。

以笔者策划的“海市蜃楼：17至20世纪中国外销装饰艺术展”为例，展览采用图像志与图像学的方法，以外销工艺品上的“图像”为叙事线，尝试解读与诠释历史时期不同物质文化交流中由于“不知其然而所以然”形成的“图像的消费”，回应当下消费景观社会中相似的文化状态。展品不以文物价值与艺术价值的稀缺性为甄选标准，而是强调展品中可以诠释外销工艺品批量化、满足消费制造图像的“商品文化属性”。展览通过展品组团形成图像的“并置”与不同图式序列的“对语”，构建“当下的观看”，一方面，契合观众实际的参观场景与行为经验；另一方面，与展览主题中西方消费者对外销工艺品的“历史的观看”相呼应，从而形成历史与当下的链接。

上述四种策展思维的转变有一个重要的认知前提，即“策展”到底是什么。展览作为博物馆最重要的社会表达方式与载体，从研究到展示、从传播到交流，是一个完整的公共文化事件，是博物馆自我表达和生成文化意义的重要场所。因此，策展不能被单一地等同于学术研究式的内容组织与文本撰写，其本质是对各种“关系”的构建，从物与人的关系到展览与观众的关系，以及博物馆与社会的关系。“博物馆以前是由与文物的关系而得到定义的：馆长是‘保管人’，他们最重要的财富就是藏品。今天，博物馆的定义前所未有地取决于它们与参观者的关系。”［13］不同的策展思维构建不同的“关系”，形成不同的展览文化，塑造不同的博物馆价值观。现代博物馆的策展是通过一种以文化诠释为背景的展览叙事，重视多维度的空间体验，以契合当下日常生活与文化经验的表达方式，回应今天人们的所思所想所感，从而构建与生成展览的现实意义。

五、小结

博物馆学是一门实践性很强的学科，在实践过程中不断加深与丰富对具体情境的认知，通过实践不停校正理论在不同现实语境中的应用条件。让文物“活起来”是博物馆在现代社会转型的一种路径描述，通过重塑博物馆的社会表达方式，构建与社会的新关系，在现代文化生态中找到契合博物馆的价值位置，这需要在辨证思考与实践分析之间反复审视，策展仅是其中一个视角。现代博物馆文化的生长是一个长期的过程，今后我们也必然需要更加多样与多重的讨论与审议。

［1］《文化部“十三五”时期文化发展改革规划》总体从文化艺术及遗产的普及与参与、利用、引导与促进、平台与体系的建设和完善等方面切入，以期至2020年实现现代文化产业体系和现代文化市场体系的完善，文化产业成为国民经济的支柱性产业；《国家文物事业发展“十三五”规划》更加明确地提出了进一步合理利用文化遗产，“多措并举让文物活起来”，其重要目的即在于“促进经济社会发展”，包括文物博物资源与旅游休闲产业的结合、文物文创创意产品的开发。

［2］马蒂厄·维奥-库维尔著、刘光赢译：《没有（学者型）策展人的博物馆：经理人管理时代的展览制作》，《国际博物馆（中文版）》2018年第Z1期。

［3］国际博物馆协会（ICOM）对博物馆定义的最后一次修订在2007年，即“博物馆是一个为社会及其发展服务的、向公众开放的非营利性常设机构，为教育、研究、欣赏的目的征集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物质及非物质遗产”。这一定义在ICOM京都大会（2019年9月）未能通过修改。

［4］〔德〕马丁·海德格尔著、孙周兴译：《林中路》，商务印书馆2018年，第83—84页。

［5］原文为：“The public displays and exhibitions are by far the most popular parts of most museums.It is here that a direct contact between the visitor and the museum’s col⁃lections takes place.”Yani Herreman.Display，Exhibits and Exhibitions.In Running a Museum：A Practical Hand⁃book，ICOM，2004：91.

［6］黄亦兵：《关于博物馆陈列同质化现象的分析与思考》，中国博物馆协会、中国文物报社编《回眸·创新——全国博物馆陈列展览学术研讨会论文集》，译林出版社2014年，第62—63页。

［7］巫鸿：《“空间”的美术史》，上海人民出版社2017年，第159—160页。

［8］十个单元依次为：幽暗、繁华、秩序、人民、帝王、佛陀、天尊、后宫、山林、光明。展厅实景照片参见《当古典遇上前卫，“中国末代王朝的威势与华美”背后的巧思与突 破》，［EB/OL］［2018-04-08］［2019-10-08］https：//mp.weixin.qq.com/s/BYgTu9tf3wgOJ7FY2wFLnw.

［9］同［2］。

［10］展览介绍与展厅实景参见《博物≠×∞÷±≒≈艺术，我们把一道“选择题”做成了“论述题”》，［EB/OL］［2018-12-13］［2019-10-08］https：//mp.weixin.qq.com/s/Nzq3sSrb3c55SmRMrREUkQ.

［11］在展期内，收集有效观众调查样本共777份，此前从未参观过工美馆的观众数量占43.1%。大多观众反映展览的女性主题很具吸引力、文物与当代艺术的形式很创新，同时也提出增加展板说明与导览指示，展线不清晰、总体凌乱，展览内容较难理解等意见。

［12］〔意〕贝奈戴托·克罗齐著，〔英〕道格拉斯·安斯利英译、傅任敢译：《历史学的理论和实际》，商务印书馆1982年，第1页。

［13］同［2］。