大足石刻飞天造像中唐代舞蹈形态研究

陈亚芳 （重庆文理学院）

大足石刻是重庆市大足区境内所有石刻造像的总称，石刻多达75处，造像5万余尊。其中，北山、宝顶山、南山、石门山、石篆山石窟最为经典。大足石刻始凿于初唐，历经五代，兴盛于两宋，历时千余载，是中国石窟艺术史上的最后一座丰碑，也是世界石窟艺术中公元9世纪末至13世纪中叶间最为辉煌壮丽的一页。飞天，是佛国的音乐舞蹈者，也被称为伎乐天。她们大多手持人间乐器，飘带袅袅，在空中形成声势浩大的乐舞行列。佛教艺术兴盛衰落的一千多年间，飞天的艺术形象始终层出不穷。大足石刻的飞天，石刻最集中的北山、宝顶山佛湾共计84身，均为晚唐、五代和两宋的作品。”[1]唐代是佛教文明的鼎盛时期，而飞天造像在佛教中有着不可或缺的地位和颇高的艺术价值。本文主要以第9号千手观音龛与第253号观音地藏龛中的飞天造像为研究对象，对它们的形态、舞姿、动势分析、比对，结合唐代舞蹈风貌进行综合辨析，以此确立大足石刻飞天造像的唐代舞蹈形态特征。

一、大足石刻飞天造像的舞蹈形态分析

第9号千手观音龛刻于唐景福元年至乾宁二年，龛高324、宽292、深140厘米，龛内主尊像为千手观音宝冠天衣，结跏趺坐于须弥座上；左右两壁对称刻十佛、文殊、普贤、雷公电母等像。侧壁对称的祥云形式、类似的布局，在巴蜀唐代造像中较为常见。龛顶上方，左右各有一处飞天造像。左侧的飞天女像双手微张，颔首远望，神态平和淡然；腰部随重心向左侧倾斜，双腿漂浮在旁侧，小腿往后翘起，似戏曲舞蹈中的“小射燕”跳跃动作，整体态势生动活泼，让人眼前一亮，仿佛是一位年轻俏丽的仙子坠落到凡间。右侧的飞天女像双手环抱胸前，身体向旁提拧，与中国古典舞身韵中的“旁提”元素如出一辙，其倾头垂目的神态更给人一种柔美媚态的感觉；她腰部的幅度比左侧女像更大，下肢线条拉得更长，显得飘逸柔和，似有腾云驾雾、一飞冲天的态势。从舞蹈构图上看，这两处飞天女像形态各异，色彩饱和，整体给人以沉稳大气的气势，打破了常规的“对称美”和“平衡美”，通过两尊风格迥异的飞天造像形态，围绕千手观音呈现出多中心、多角度循环交替的舞蹈图像，突出观音造像富有人性化的知性美，弱化飞天神女的神韵，加入柔和、流畅、娴静、端庄之风。从身体语汇的表现中，这种近于生活化的表现，反而使整个造像在统一中不乏变化，显得更加生动，有着意蕴深长的艺术效果。这两组飞天造像虽不及敦煌飞天造像的精美细致，但是代表着飞天造像在唐代巴蜀石窟中的另一种风格，随着人类精神信仰、追求与审美趣味的改变，大足石刻中“飞天”中已经实现了从“神”到“人”的转化，感觉“飞天”已不再是高高在上的神像，而是更具民间化、生活化的人像。大足石刻飞天造像面如唐貌、身似宋刻，反映出五代造像由唐至宋的过渡风格，也是大足石刻独有的艺术特征。随着历史的变迁，唐宋审美取向也使舞蹈发展也有了较大的流转，艺术发展也深受文化变革的影响，衍生出新的表现形式。

第253号观音地藏龛刻于五代（907-960年），龛高157、宽122、深96厘米。正壁并立观音、地藏，左右壁祥云内浮雕十王、两司。造像面如唐貌，身似宋刻，反映出此造像由唐至宋的过渡风格。在大足石刻儒释道三教合流的大势下，“飞天”形象也存有大量道、释交融的痕迹。在主尊像的上方，有两尊飞天造像的浮雕，她们头戴项圈，盘着高高的发髻，身体缠绕着繁长的丝带，衣裙也随风飘逸。只见两尊飞天造像均张开双手呈180度，前手抓着飘浮的丝带，后手臂和手掌都往斜上翘立，与中国汉唐古典舞中的“亮翅手”形态极为相似，亮翅手在汉唐舞蹈作品《踏歌》、《楚腰》等都有所见，也是后人根据古书记载而改编的舞蹈作品，具有直观的审美效果。飞天女像整个身体似在空中舞动，下肢大腿与双膝并住内扣，而小腿却微微张开上翘，脚掌稍稍回勾，显得娇媚俏丽的动态感十足。此龛飞天造像与敦煌飞天造像有异曲同工之处，整体线条、结构及动作姿态都属同一形态。但此龛中的飞天女像除飘逸柔美外，动作形态中更透露出一丝质朴和真实，塑造出“飞天”神女知书达理、含蓄内敛，修长纤细的内外兼修之美。

大足石刻中的飞天造像大多衣饰简单朴素，线条简练，造像雕刻手法以简衬繁，渐渐地以“人性之美”，令外来神佛具有了“中原”色彩，这也体现了晚唐时期，上层社会、政治、艺术、宗教的多样态发展。

二、大足石刻飞天造像中唐代舞蹈探析

唐代舞蹈渗透于社会的各个阶层，从宫廷到民间，在节庆和宴饮中都必不可少。按照舞蹈的动作特征及风格，主要分为健舞和软舞两大类。健舞的舞蹈动作大气、豪迈，以《剑器舞》、《拓枝舞》为主，其中“急转如风，俗谓之胡旋”的胡旋舞，其旋转的姿态急速、利落，踏步应鼓的步伐等，都展示出似蓬草飞转的舞蹈特点；而软舞则以温和、雅致的风格为主，在节奏中多以舒缓相伴，舞姿偏向于优美、柔婉，与健舞恰好是相反的艺术特质，其代表作有《绿腰》、《春莺啭》等。唐代舞蹈在历史的演变和进程中不断兼容并蓄，从西域乐舞到中原舞蹈，新添的长袖、运腰等技艺也融入到舞蹈风格中，已成为独具特色的西域舞蹈风格。

第9号龛和第253号龛中飞天造像轻柔、飘逸的风格特征，与唐代“软舞”似有较多相似之处。首先从衣饰上看，9号龛中的飞天造像着彩色衣裙，头饰为花环装饰，与民间女子的装扮相似；253号龛中的飞天造像细腰长裙，罗裙款款，彩带飘逸，仿佛天神的装扮。但两者均是以“轻”、“柔”、“飘”的外形特色为主导，让人第一眼视觉上感受到其温婉雅致的风范。其次，从动作形态看，9号龛偏向“竖立”姿势，动势上趋于民间化舞蹈，姿态中不乏“松腰送胯、横移重心”之态，突显出唐代软舞欲说还休之像，让人不由得想到“云想衣裳花想容，春风佛槛露华浓”的美妙佳人；而253号龛是“横卧”姿势，身体形态纤细秀长，长裙包裹至小腿处，修长的裙据转折飘飞，与飞舞的衣带互相呼应，显得飞动感更强，她们的形态正如舞剧《丝路花雨》中最后一幕：从远处飞来的神女们飘洒着花瓣，双腿并与旁侧，小腿微微开启，脚掌松弛自然回勾，与敦煌壁画中的飞天形象一致，是具有神像特征的典型性代表。第9号龛和第253号龛都受晚唐宫廷审美趣味及北方造像的影响，延续了盛唐风范，有着“曹衣出水”之感。第9号龛飞天造像的舞姿形态与唐代软舞中的《绿腰》相似，都有倾身、折腰之势。唐人李群玉在其诗作《长沙九日登东楼观舞》中写道：“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。”[2]诗人将此舞描写得胜过《前溪》和《白纻》等舞，用翠鸟、游龙、垂莲、凌雪形容舞姿变幻莫测，动作节奏平缓舒适，主要描述并突出舞腰、舞袖两大特点，表达了舞者轻盈典雅、清新脱俗之韵味。第253号龛飞天造像的“飞天”动作与清商乐舞中表现的柔和、媚态相近，长裙裹足、细腰飘带也让人感受到敦煌壁画中飞天伎乐图的美态，充分展示了当时期中原一带流行的乐舞风格。我们耳熟能详的敦煌舞蹈，就是后世的舞蹈工作者经过加工、创新、融合、汇集并衍生出的舞蹈流派，用舞蹈的形式让我们直观感受到壁画中飞天造像的动态美。

飞天最初为男性，西魏时飞天的身姿则变得轻盈，舒展而飘逸，隋代以后越来越多的女性成为了飞天形象的主体。大唐盛世时，飞天由不食人间烟火的天人变为楚楚动人的宫娥舞女。飞天造像从男性逐渐变为女性，与晚唐时期女性地位的提升分不开。王天祥指出：“从大足石刻造像与《清明上河图》的比较中，我们已经可以得出这样一个答案，就是女性被排除在政治、经济生活的公共空间之外，而宗教信仰则为她们提供了一个补偿性的想象空间。”[3]由此可见，唐代舞蹈风貌与当时期的政治、宗教发展密不可分、紧密相连，也可以说宗教信仰推动了舞蹈活动的发展。此外，从飞天动态中还能感受到崇“神”化转变为社会化、生活化的历程。大足石刻飞天造像的服饰简洁朴素，不似敦煌壁画中的飞天神像绚丽多彩，服饰色彩艳丽、装饰精美，更像是唐代民间女子的装束。而两处造像中淡然恬静的神态，让人不由得联想到宋代文人雅士的悠然自得和温婉秀丽。大足飞天，在继承和借鉴敦煌艺术的基础上又有所发展，不论是雕刻的手法还是艺术形象，都显得立体感更强、概括性更高、线条更简练，把敦煌壁画中飞天的“神”化过渡形成了自己独特的风格。

结 语

飞天这一特别的佛教角色，不远万里从神秘印度沿着古代漫长的丝绸之路，终于东传至中国，在中国深厚传统文化土壤的孕育下，逐渐改变其外来文化的样貌和趣味，从而深刻、成功地展现的是中国飞天不同地域、不同文化、不同时代、不同审美追求上的不同艺术特色和审美风格。从大足石刻飞天造像中探寻唐代舞蹈的踪迹，研究其蕴含的舞蹈风貌及艺术特征，对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献。同时，越来越多的舞蹈编创者为现代人了解古代舞蹈、欣赏石窟艺术有更直观的体验和感受，不断挖掘其中所蕴藏的艺术特征，通过对舞蹈语态及造型特点的研究，创造出更多具有代表性的舞蹈作品。飞天造像是石窟创造中一种非常特殊的艺术形象，它代表着当时期的宗教、文化及艺术发展，具有前期各代石窟不可替代的历史、艺术、科学和鉴赏价值。