寻求与建构：论焦菊隐的戏剧翻译*

李 鑫 熊 辉

（西南大学 中国新诗研究所，重庆 400715；曲靖师范学院 人文学院，云南曲靖 655011）

在中国剧坛，戏剧学家、著名话剧导演焦菊隐是位丰碑式的人物，他学贯中西，对中国戏曲传统和西方戏剧精髓都有深入研究，横跨理论探索和导演创作两个领域。焦菊隐的现代戏剧理论及其舞台实践在推动“京剧现代化”和“话剧民族化”道路上产生了深远影响，曹禺称他创造了富有诗情画意、洋溢着中国民族情调的话剧。然而，学界对焦菊隐戏剧理论研究的集中和专注，在一定程度上遮蔽了他作为翻译家取得的成果。因此，笔者拟将焦菊隐翻译的剧作作为研究对象，梳理其在戏剧翻译活动中呈现的翻译观，探究戏剧翻译对焦菊隐现代戏剧思想的影响。

一、戏剧翻译历程

焦菊隐一生翻译了29部戏剧，翻译的时间大致集中在20世纪20年代中后期、40年代至50年代初，多部译剧成册出版，向我国读者介绍了英、美、德、法、苏、印度等国的戏剧著作。

从“五四”时期翻译剧作的数量来看，焦菊隐与王了一、耿济之同为成果最丰富的译者［1］，他最早的译剧是1925年2月21日起在《京报》副刊《文艺周刊》上连载的印度诗人迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》。同年12月他翻译了意大利剧作家哥尔多尼的喜剧《女店主》，后与其翻译的《说谎人》于1957年收入人民文学出版社出版的《哥尔多尼戏剧集》。1926年10月，世界出版社出版了焦菊隐翻译的莫里哀的《伪君子》。1929年，上海商务印书馆出版的《现代短剧译丛》收录了焦菊隐1924年至1926年在燕京大学期间陆续翻译的《熔石田》《愉快、愉快的杜鹃》《锁着的箱子》《我俩》《受困的人》《天鹅哀歌》《煮扁豆》《大卫大人戴了一顶王冠》《银里子》和《汤波生的幸运》等十篇短剧。1927年8月14日，《晨报》副刊发表了焦菊隐所译埃德娜·圣文森特·米蕾（Edna St. Vincent Millay）的短剧《二情妇与一王》。

20世纪40年代后，受政治语境和时代主题影响，焦菊隐的翻译剧作多转向俄苏现实主义题材，尤以契诃夫、高尔基的作品为主。1942年，高尔基的三幕剧作《道斯提加埃夫》由焦菊隐翻译并在广西国光出版社出版。1943年，焦菊隐翻译的《安魂曲》在重庆国泰大戏院演出后颇受好评，重庆文化生活出版社出版了这一翻译戏剧。此剧后与其1945年翻译的《果戈里的手稿》一起收入1953年出版的《果戈里的手稿及其他》中。同年，重庆青鸟出版社出版焦菊隐翻译的《伊凡诺夫》《海鸥》《瓦尼亚舅舅》和《三姊妹》，重庆明天出版社出版焦菊隐翻译的《樱桃园》。1944年，重庆青年中国出版社出版焦菊隐翻译的五幕悲剧《熙德》（又名《金戈红粉》）。1949年，文化生活出版社出版了焦菊隐翻译的《耶戈尔·布雷乔夫和别的人》。1950年，天下图书公司出版了焦菊隐翻译的剧本《夫妇》《爱国者》和《骨肉之间》。同年，《前夜》由上海平明出版社出版。相较之前的戏剧译介以短剧为主，此时他更偏向多幕长剧，翻译剧本的分量更重，产生的社会反响也更大。

此外，焦菊隐在所译剧作的初版与再版过程中，共计发表了《论莫里哀——〈伪君子〉序》《〈哥尔多尼戏剧集〉序》《〈樱桃园〉译后记》《〈未完成的三部曲〉译后记》《〈文艺·戏剧·生活〉译后记》《〈契诃夫戏剧集〉译后记》《〈莫扎尔特传略〉及〈果戈里的手稿〉译后记》等7篇译序和译后记，评介剧作者的戏剧理念及剧本内容，此外还有《论易卜生》《契诃夫与其〈海鸥〉》《希腊戏剧研究》《奥斯特洛夫斯基及其〈大雷雨〉》《关于〈哈姆雷特〉》《〈安魂曲〉介绍》等16篇评介外国戏剧的文章。在翻译国外戏剧的同时，焦菊隐也关注国外戏剧理论的动态，于1943年将丹钦科的《回忆录》翻译为《文艺·戏剧·生活》。这些译序和评介文章评述了所译作家的事迹、作品创作缘由以及作家的审美意趣，让戏剧界的学人能够更好地把握国外戏剧的思想内涵和艺术表现形式。

二、戏剧翻译观念

焦菊隐从事戏剧翻译的时间较早，译介数量也较为可观，但是其间并没有创作过指向性很强的文章谈论他的戏剧翻译。因此，结合译剧考察焦菊隐翻译戏剧出版物中的“译者序”“译后记”以及他发表的评介剧本和谈论“翻译”的文章，有助于梳理焦菊隐在翻译戏剧过程中呈现出的翻译观。

（一）促动戏剧发展的翻译目的

“五四”新文化运动以来，文学创作的贫瘠让不少精通外语，尤其是有留学背景的学者将目光转向国外，“主张把外潮的汹涌，来冲激自己的创造力”［2］，以此来丰富和壮大新文学创作的领地。相对其他文学样式，20世纪20—30年代的新剧阵地虽然出现了沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等一批了解西方戏剧，提倡“真新剧”运动的戏剧家，但是存在掌握纸上理论多于具体戏剧实践的现象，不少对西方戏剧理论的译介并没有触及其精神内涵，新剧创作亦停留在西方戏剧的粗制摹仿和与传统戏曲边界不清的纠葛中，甚至出现了“剧本荒”现象。

焦菊隐早期的戏剧翻译亦是戏剧创作贫乏的补充。在他看来，“中国戏剧界创作的缺乏，实在是一件很自然的事”，因为一直以来，中国都“没有过正统的戏剧”［3］2，无论是“进化团派”的改良戏曲，还是“春柳派”的改良歌舞伎，都是“由戏曲向现代话剧过渡中的特殊的话剧形式”，与“‘五四’以后直接模仿易卜生式的欧洲话剧而形成的中国现代话剧很不相同”［4］，“所以在这所谓Renaissance的世界，一切戏剧的文学艺术，都待起手创造。可是在创造一国文学作品之前，势必有国外文学作品之输入与影响！这在各国文学史上都可很清楚地看出的。这是我们有介绍国外剧本之必要的缘故”［3］2。正是基于这样一种认识，焦菊隐大学期间便开始翻译戏剧，从屈服顺从父母婚姻安排到奋起反抗，追求恋爱自由的《熔石田》，到揭示底层人民饥寒交迫依然保持高尚人格，却在社会中备受歧视的《受困的人》，翻译剧目的内容丰富、主题深刻。这些译剧不仅在思想内容上承续了“五四”追求自由、民主、平等的传统，而且在形式上给中国话剧的创作提供了学习的范式。

另外，焦菊隐对戏剧发展的热切关注还反映在他始终持有的“改革”思想。焦菊隐中学时代正值“五四”运动爆发，在天津“官立”中学求学时接触到由日文翻译过来的《思维术》《社会发展史》《新青年》等进步书刊，对早期话剧“移风易俗”“改良社会”的主张和“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱派’的戏”［5］的改革呼号自然不会陌生，而且深受影响。1930年，焦菊隐受李石曾委托筹办北平戏曲专科学校，所作一系列涉及教学内容、学校管理和制度等方面的革新举措已显露出他的改革精神。其后，无论是在法国留学时进行的戏剧研究，还是回国后辗转于桂林、四川、北平等地的工作，这种“改革意识”都植入并影响着焦菊隐的戏剧活动，融入了他的戏剧翻译中。《〈伪君子〉序》提到了“不自觉的惰性”“机械的重复”“妄费的努力”“姿式”等喜剧元素，向读者评介莫里哀的喜剧创作技巧。《契诃夫与〈海鸥〉》叙述了《海鸥》从演出失败到取得巨大成功的过程，表现出俄国戏剧改革的时代召唤呼之欲出。国外戏剧的创作形式和舞台表现变革动态影响着焦菊隐，他深刻意识到，艺术“永远在努力挣断原有形式的枷锁，而去寻求自由的开拓，创造新的表现方法”［6］441。所以焦菊隐在20世纪50年代回望自己曾经翻译的《女店主》和《说谎人》时，对戏剧改革的关注让他重新审视了哥尔多尼戏剧的时代价值。焦菊隐认识到了这位语言艺术大师对意大利现代戏剧文学的奠基贡献，并希望人们在阅读《哥尔多尼戏剧集》时，可以“从它们的题材内容和写作形式上”，“看出他是怎样把即兴喜剧改革成为现实主义喜剧的；同时也可以看出这二者的关系以及作者的思想和艺术风格的特点”。［7］41艺术上的创新追求激励着焦菊隐在战时重庆向国人译介了契诃夫的《三姊妹》《樱桃园》等经典剧目。

此外，戏剧管理机制和培养模式的因循守旧也让焦菊隐的戏剧艺术理想隐约坠痛，企望改革旧制、培养新人的宏愿在现实中屡屡受挫。所以当他看到丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基创立的、代表新时期戏剧表演形式和导演管理机制的莫斯科艺术剧院成立并取得重大影响后，他对丹钦科的理论钦佩转化为了现实需求。想要变革戏剧界“鸡皮狗蛋”现状，促进戏剧教育走上规范化发展的渴望，让焦菊隐在经历了四川江安国立戏剧专科学校的教育挫败后变得更加迫切。1943年，焦菊隐在穷困潦倒的生活中依然坚持翻译完《文艺·戏剧·生活》（丹钦科的《回忆录》），只为“好供给全国戏剧工作者作为一本教科书，同时，也好向全国戏剧界提出一个严重的问题”［8］。可以说，从戏剧翻译到国外戏剧发展动态的关注，都显示出焦菊隐对国内戏剧发展的关切与追求。

（二）崇尚现实主义的译剧选择

现代戏剧在演变之初，为有别于传统戏曲大量表现帝王将相、充斥封建意识的剧目和程式化的表演，就已经显示出了关注时事、表现时代生活的现实主义倾向。随着西方戏剧和演剧理论的引入，现实主义的演剧风格，更是在很长时期内成为主导戏剧发展的艺术追求。纵观焦菊隐的翻译剧作，剧作内容多反映现实主义，且与焦菊隐的人生经历与时代特征紧密交织在一起。

《锁着的箱子》展示了一个普通妇人威格弟为保护表弟多罗夫，在权势面前显示出的机智与勇敢；《天鹅的哀歌》描写的是卫斯礼·思维洛维妥夫在舞台上扮丑角娱乐别人，到老依然穷困、孑然一身的荒凉生活；《受困的人》揭露的是麦修士·约瑟在一家人饥寒交迫的绝地依然选择高尚的行为，却因穿着褴褛而遭到不公平对待的社会……这些早期译作表现出的现实主义倾向与焦菊隐的成长经历密切相关。他在家中排行老五，自幼生活在已经落寞困顿的家庭，后遇战乱，印度兵在天津烧杀抢掠迫使一家人寄住在富裕亲戚的一处穷窄小院。院中垃圾成山，富人亲戚相讥，反倒是贫困邻里守望相助，这些童年记忆，让焦菊隐早期的戏剧翻译自发地选择了一些描写底层民众生活和情感经历的内容。也许正是因为从小被富贵同学嘲笑穿着，受到不公待遇，才让焦菊隐更深切地体会到戏剧中底层人物的悲惨遭遇，思考人的价值、平等。焦菊隐曾说《受困的人》是他最喜爱的一篇，因为它“一面写受困的人的清洁的人格、意志、希望和痛苦，一面写这冷酷的社会的无情”［3］3。

但是描绘现实，倾诉苦难并非焦菊隐翻译戏剧的唯一目的，他认为“艺术在表现现实，批评现实，而且推动现实”［6］442。推动现实最好的方式就是反抗。贝拉·巴拉兹用戏剧的形式，让官僚、政客、主教、艺术商人这些形形色色的人物在莫扎特的悲惨遭遇衬托下成为人性审判对象，进而“给予现实一个正确的批判”。这种现实的批判让焦菊隐意识到，较之投放到舞台演出，《安魂曲》有“适合人类生活之动向”［9］453的更高的艺术价值，即逆风而歌的人性光辉。剧中的莫扎特虽然失去了爱洛霞的情爱，在官僚、政客和艺术商人的盘剥下，依靠为剧场创作所得的微薄收入为生，但他没有沉浸于生活的痛苦中，反而创作不朽的音乐作品释放人愉快的本性，化解残酷的现实。莫扎特在痛苦的时候歌唱生命的自由，这自由“不但是人类的本性，而且是从人类的心之源泉所发出的”［9］454，它教人们“用怎样一个心情、怎样一个态度，并且怀着怎样一个企望，在黑暗中高声歌颂光明”［9］456。《安魂曲》带给焦菊隐的精神振动，更多源自焦菊隐的自身经历与莫扎特这一艺术形象带给他在反抗残酷现实层面上的共鸣。由于生活的困苦和人与人之间地位的不平等，焦菊隐上小学时便“想跳出这个穷苦生活的圈子”，“出人头地，不再受穷，不再受憋，不再受气”，这些反抗现实的想法成了他“幼年思想意识的物质基础和精神条件”［10］，也正由于这份对现实的倔强反抗，焦菊隐从《樱桃园》所描绘的世纪末之悲凉中感悟到，“人生必须前进，为了前进，就必须在生活中不断地扫荡其障碍”［11］，所以他在整个青少年时期，都在为证明个人的能力和价值勤奋学习。

早期的戏剧译介大多与焦菊隐的个人经历相关，到了20世纪40年代，戏剧思想日趋成熟的焦菊隐对现实主义戏剧的青睐则更多受家国情怀的影响，在抗战背景下逐步由反抗现实的精神需求上升为民族存亡的斗争需要。焦菊隐认为戏剧意识从原始时代就有战斗性，“戏剧艺术不仅传达情感而且传达思想，发挥意志；同时，它的存在的价值，纯然地建筑在战斗的本质上”［12］，因此，戏剧应该发挥它本身的力量，配合抗战。贝拉·巴拉兹的《果戈里的手稿》是焦菊隐翻译戏剧中较早表现战争题材的一篇短剧，剧中刻画了机智勇敢的瓦洛佳为保护博物馆中果戈里的亲笔信函而同德国法西斯周旋、反抗的斗争形象，以此揭露了法西斯军官在金钱面前的自私与贪婪。高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫和别的人》讲述的是社会变革即将来临背景下，由普通阶层爬入资产阶级的大工厂主布雷乔夫在重病缠身后，认清神父、女修道院院长、律师、女巫等唯利是图人群的丑陋面目，道出了资产阶级的虚伪和自私，并预示“这个充满恶臭的帝国”终将走向毁灭。突显反法西斯斗争精神和反映社会革命题材的戏剧成为焦菊隐这一时期的主要翻译对象，在抗战这一特殊背景下，戏剧自身的艺术追求已经被时代主题需要所取代，焦菊隐在评介《哈姆雷特》时指出，此时的戏剧“演出技巧上的成功与否，在意义上反倒比较次要”，让观众懂得“抗战的胜利，系于全国人民的和谐的行动，更系于毫不犹豫地马上去行动”［13］才是真正的意义。

（三）主张改译的翻译方法

焦菊隐直接谈论翻译的文章较少，1951年发表在《翻译通报》上的《论直译》经常被研究者拿来窥探其翻译理论。然而，焦菊隐对翻译的认识形成较早，1926年为《现代短剧译丛》作序时便指出：“文学作品，如严格地讲起，根本上就不能译为第二国文字，尤其是中国文字。因为作风，文字的构造与用字的轻重，很难找出相等的异国文字来。”［3］4焦菊隐认为文学作品不能直译，这会损失原作的“作风精神”。作品的思想和精神，在他看来都是极其重要的部分。但是可以另造出一种稍欧化的句子来，以维持原作的风味，因此他认为翻译文学作品应该采用欧化的句子。可对于戏剧翻译，焦菊隐认为，“要搬到中国舞台上来演的，我便极端主张改译（adaptation）”，而且他认为“改译于中国戏剧的前途实在是有绝大的帮助的”。［3］4-5

焦菊隐在戏剧翻译中已经注意到，改译是一种普遍的文化现象。如哥尔多尼的La Locandiera从意大利翻译到爱尔兰后改译为Mirandolina（焦菊隐改译为《女店主》），在闺阁丽的改译下，不仅“其中的角色去了两个”，而且“把整个戏剧都化为爱尔兰的了”。［14］虽然焦菊隐称自己并没有把“爱尔兰”都改为“中华的”，但是译文中掺入了“东家”“老爷”等称谓，而且为表达原剧中角色身份的贵贱，一律在表达地位尊贵的称呼前加了国内的尊称“您”，如“您伯爵”“您大人”等。这些东方元素的融入，其实已经加强了读者“中华的”感受。符尔达的Unter vier Augen改译亦是如此，原标题“意指夫妇两个在家”，作为英译本被译为By Ourselves。焦菊隐译为《我俩》，剧中“洋烛滴泪”“婢女”“升天的母亲”这些特殊的翻译也为译剧增添了不少译入语文化元素。在文本翻译中，不同民族、不同地区的语言都相应地代表着各自的文化，而“文化包括民族的思维方式、心理意识、历史传统、习俗信仰、地域风貌等一系列因素”。因此“从某种意义上来说，翻译就是翻译文化”［15］，所以译者在翻译过程中不得不考量民族文化的影响。焦菊隐对剧中部分称谓、表达方式的改译处理，反映出他在翻译过程中对民族文化的顺应，从文化接受的层面而言，熟悉的称谓、略带文白的语言更易于帮助中国读者接受翻译戏剧。

另外，焦菊隐认为文学剧本搬上舞台表演时，为了适应舞台演出，“演出本的某些紧凑的改编，某些美丽的句子，却不能不割爱了”［16］449，这表明从舞台效果的实现考虑也需要改译。排演由高尔基《底层》改译成的《夜店》时，焦菊隐认为柯灵和师陀对原剧的改编已经很好，但当时他推崇用契诃夫松散的、自然的方式来叙述现实的舞台表现方法，“不想把剧中任何一个人描写得过分地被人诅咒，所以把第三、四两幕稍做较大的更动”［17］163，以此隐匿剧本直接流露出的价值导向，通过舞台上演员的真实表演引发观众的反思。1942年焦菊隐在导演《哈姆雷特》时强调，剧本应该忠实于莎士比亚剧本的精神以及剧本所表现的意识，因为他的作品中有许多新的、革命的见解。也正是基于莎士比亚的思想性，所以在解决对原作的删改问题上，焦菊隐明确指出“莎士比亚的戏是不能随便删节的，尤其是独白，那不是说话而是大声的思想，更是不可能减少的。但演出时必须加以改动，才能适合如今的观众”，而改动的原则就是戈登·克雷所提倡的“先去感觉剧本的灵魂的深处，抓住这灵魂后，再去选择那对于表现着灵魂功效较弱的单位，加以修删，而使一切单位皆集中于表现灵魂这一点”。［18］在焦菊隐看来，恰当的改译，不仅不会削弱角色的表达，反而能增加剧本的感染力，增强戏剧的舞台效果。

此外，焦菊隐认为改译有利于突出剧作的思想性，因为艺术是社会现象的提炼和反映，“艺术的内容，无论偏重在哪一面，都不能绝不包含思想的元素”，而且“无思想的作品，是绝对不可能的”。［6］441《安魂曲》是焦菊隐根据伊里亚（L. Ilia）1914年1月1日发表在《国际文学》法文版上的译作再译而成。此剧原名《莫扎特》（Mozart），焦菊隐在1942年为怒吼剧社编排剧本时，把剧名改译为《安魂曲》，他认为“莫扎特一生都热烈地怀念着、向往着人类的自由和幸福”，尽管他的生活充满不幸，但是“他的音乐，反映着这种热望——千千万万人的热情，充沛着乐观和信心，鼓舞了进步的人类”，因此“以这样的题名来纪念这位伟大的艺术家，便特别感到是有意义的了”，将《莫扎特》改译为《安魂曲》，“不仅是为了便于观众，也不仅因为《安魂曲》这个乐章是莫扎特的最后杰作，主要还是因为采用这样的题名，能够突出剧本的思想性”［16］448。焦菊隐认为改译丰富了戏剧主题的表达，也让戏剧本身具有了多重内涵，更能传达戏剧本身的思想。当然，突出剧本的思想性，有时是为了追求更接近原剧的艺术价值，有时也是为了让位于时代旋律。抗战时期，由于戏剧创作的缺乏，很多戏剧家都从国外翻译戏剧来缓解国内无剧本可演的尴尬处境。有时为了配合抗战需要，译者在戏剧翻译过程中也会主观地将国外戏剧进行改译来传递时代主题，因为“在民族危亡的紧要关头，戏剧是实现政治目的的手段”［19］，焦菊隐在《〈安魂曲〉译序》中亦谈到了剧本1942年在重庆演出时，“收到了它对反动统治作斗争的一定的政治效果……”［16］449。可以看出，在抗战语境下，戏剧改译成为服务政治、宣传思想必然采取的翻译方法。

三、戏剧翻译对焦菊隐的影响

焦菊隐的戏剧翻译从时间上考察，跨度较大，却又相对集中地反映出他不同时期的思想特征。20世纪20年代的译剧多反映婚恋自由、人与人之间关系、人的价值等民主革命内容；40年代的译剧则更多宣扬个人与社会的关系、旧制度与新制度的矛盾、压迫与反抗等社会革命题材。译剧内容的转变不仅标示出时代语境转换对艺术与时俱进的要求，也表现出焦菊隐戏剧思想的转换。戏剧翻译对焦菊隐的戏剧理论产生了深远影响，尤其是契诃夫戏剧的翻译，让焦菊隐“因为契诃夫而打开了眼界，认识了应该走的途径”［20］430，而对丹钦科《回忆录》的翻译，则让他找到了该如何走的方法。

（一）催发现实主义导演风格的实践

焦菊隐的话剧导演实践开始于1939年他在桂林作为执行导演组织排演曹禺的《一年间》和1940年为广西国防艺术社导演曹禺的《雷雨》。虽然有田汉、夏衍等组成的强大导演团阵容和专业演员等支持，但两场话剧的演出都没能获得预期成功，反倒是1942年他在国立戏剧专科学校带领学生在极其简陋的条件下排演的莎士比亚的《哈姆雷特》，却引起意想不到的轰动，并赴重庆公演。究其缘由，焦菊隐在这期间最大的变化在于他开始翻译俄苏现实主义题材的戏剧，由此接触到了聂米洛维奇·丹钦科的戏剧理论，开始对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系有所认识，并在排演过程中，在场景、道具、灯光、演员服装以及表演技巧等方面融入了现实主义的风格。这在焦菊隐的导演生涯中成为一个重要转折。

随着对契诃夫戏剧和丹钦科《回忆录》的翻译，焦菊隐的艺术理想被莫斯科艺术剧院戏剧的成功实践而点燃，斯坦尼斯拉夫斯基曾将演出惨败的《海鸥》变为引起社会轰动、赞誉之声不绝的杰作，其导演艺术深深吸引着焦菊隐。焦菊隐重新认识了剧作、剧场和导演之间的关系，走上了深入研究斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的道路，开始探索现实主义的导演风格。1947年在排演《夜店》时，为表现真实的生活情态，焦菊隐借鉴了莫斯科艺术剧院的导演经验。排演《底层》时，由于演员抓不住流浪女人的动作和心情，高尔基就带领他们到基特洛夫菜市的地下房舍去参观，以获得真实的角色体验。这让身处其中的斯坦尼斯拉夫斯基感受到，这种方式比任何讨论与分析剧本都更能启发他的幻想和创造的激情。作为斯坦尼斯拉夫斯基的崇拜者，焦菊隐便也要求《夜店》的“演员及舞台、服装道具的设计人员都深入到生活中去，到鸡毛小店，到下等妓院，到天桥和最贫苦的贫民居住的地方去深刻地观察和体验”［21］，在体验中将生活的真实更好地转化为艺术形象的真实，充分把握这些“出生在垃圾堆中，腐烂在垃圾堆中，消灭在垃圾堆中”的角色，并把他们真实地呈现在观众面前，让观众明白“是谁叫他们变成‘他们’的？”［17］162《夜店》演出成功后，焦菊隐在《上海屋檐下》等之后的话剧导演实践中都沿用了现实主义的风格。在北京人民艺术剧院成立后，他导演《龙须沟》时，为了让演员更好地把握住各自形象的内在灵魂，更真实地呈现出角色的动作、语言、神情，他采用了现实主义风格的导演艺术，要求全体演员熟悉剧本后到北京龙须沟金鱼池附近去深入生活，并记下自己的体验，以此分析和把握剧本。

焦菊隐在戏剧导演艺术上取得的成果，很大程度上得益于斯坦尼斯拉夫斯基表演艺术在北京人艺的成功实践，然而当他回望戏剧导演艺术的探索历程时却感慨道：“若干年来，我在戏剧导演工作的学习上，得到了契诃夫剧本的很大的启发。”［20］430因为焦菊隐酷爱契诃夫的剧本，所以很早就翻译了契诃夫的多幕剧。从契诃夫的戏剧作品中，焦菊隐发现诗意、真实和内在美的戏剧文学的新天地，也让他领悟到“应当在现实生活里寻求艺术创造的源泉”和“从塑造人物的精神世界入手来刻画人物”，以“表现生活的精神实质和脉搏”。［20］430正因为通过翻译契诃夫戏剧作品和丹钦科的《回忆录》，焦菊隐对斯坦尼斯拉夫斯基有了较为全面的认识，并最终走上现实主义导演风格的探索道路，用他自己的话说，“不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才约略懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才约略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基”［20］430。可以说，是翻译戏剧连通了焦菊隐对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的认识，继而催发了他对国内话剧的现实主义导演实践，并最终形成自己的话剧导演风格。

（二）催化话剧民族化思想的转变

话剧是从西洋移植过来的表演形式，其发展必然面临民族化的过程，如何处理话剧与戏曲的关系，在提倡话剧民族化这一环节显得尤为重要。纵观焦菊隐的戏剧理论，话剧民族化从萌生到形成经历了一个思想转变的过程。焦菊隐在1930年担任北平戏曲专科学校校长后五年间系统掌握了传统戏曲知识，为他留法时作的博士论文《今日之中国戏剧》和副论文《唐宋金元的大曲》奠定了坚实基础。1938年回国在桂林工作期间，他依然将精力投放在研究传统戏曲的改革研究方面。可以说焦菊隐是当时国内少有的对戏曲艺术了解颇深，又熟悉欧洲戏剧理论的戏剧家。在这期间，焦菊隐认为话剧与戏曲的发展“是始终分开的”，“至今不相信两者会水乳交融起来”。［22］20世纪50年代中期，焦菊隐开始探索话剧民族化的表演形式。他在导演《虎符》时采用话剧与戏曲结合的表演方式，发表了《话剧向传统戏曲学习什么》《关于话剧汲取戏曲表演手法问题——历史剧〈虎符〉的排演体会》《略论话剧民族形式和民族风格》等系列文章，讨论话剧与戏曲的联系，主张话剧向戏曲学习。产生这一转变的原因是多方面的，有焦菊隐长期进行导演实践的总结，有时代文艺方针的影响，同时，也有翻译戏剧的催化作用，因为话剧作为外来形式，“在实施民族化或本土化之前，必须对话剧这种样式的规范和形式特征有正确的认识”［23］，而翻译戏剧即是认识话剧规范和形式特征的重要途径。

对于中国现代戏剧的发展而言，焦菊隐20世纪20年代以来的译剧作为剧坛的补充和丰富，在刺激新剧创作和扩大读者视野方面都有积极作用。但是，作为译者，翻译戏剧对焦菊隐自身的思想也产生了重要影响。法国的莫里哀、意大利的哥尔多尼、俄国的契诃夫和苏联的高尔基，这些作为各国戏剧代表的剧作家，他们作品中潜在的民族性特征对焦菊隐民族意识的唤醒是一种无形的刺激，所以他透过《伪君子》看到“法国的民族特性是现实的、快乐的……”［24］，在《海鸥》《樱桃园》中理解了俄国现实主义的抒情传统。伴随戏剧的翻译，焦菊隐对外国的戏剧家、戏剧动态作了诸多评介。从《论易卜生——为易卜生诞辰百年纪念》《〈论莫里哀〉——伪君子序》这些早期的文章中，已经可以看出焦菊隐对外国戏剧艺术、戏剧创作技巧的关注。到了20世纪40年代，《契诃夫与其〈海鸥〉》《〈樱桃园〉译后记》《〈未完成的三部曲〉译后记》《〈文艺·戏剧·生活〉译后记》等文章，焦菊隐则由探索戏剧的思想内涵、抒情方式过渡到对戏剧表演体制的深度思考。这类评介文章整体上折射出焦菊隐对话剧规范和形式特征的理解过程，并在翻译戏剧的影响下逐渐构建起自己的戏剧观。正是得益于戏剧翻译，焦菊隐对话剧这一表演形式建立了体系化的了解，所以在20世纪50年代，当焦菊隐在充分的戏剧导演实践后开始探索话剧民族化时，他才认识到“哥尔多尼给意大利所创始的这种新型的、完全富有民族色彩的文学剧本，是在即兴喜剧的传统基础上发展起来的。……他是继承了即兴喜剧的优良传统，去其糟粕，并创造性地发展了它而彻底改革了它的”［7］35。也是在这样的启发下，焦菊隐重新审视了话剧与戏曲的关系，并在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的实践中，推动话剧向戏曲学习的戏剧民族化进程。

总之，戏剧的译介活动贯穿于焦菊隐戏剧实践和戏剧理论的形成过程。对焦菊隐的译剧进行梳理和分析，有助于揭示和了解焦菊隐的戏剧翻译观，窥探和把握译剧对其戏剧思想的影响，进而丰富对焦菊隐在中国实践斯坦尼斯拉夫斯基表演体系过程中逐步形成的中国话剧现代导演理论的理解。