“整体观”与20世纪中国艺术批评史暨电影批评史分期研究

陈旭光

（北京大学 艺术学院，北京 100871）

20世纪的中国，社会历史剧烈变革，中西文化猛烈碰撞融合。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，是延续承传的现代化进程中的剧变史。

20世纪的艺术史始终与艺术批评相伴，正如艺术批评史家文丘利所说：“一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。”①朱狄在论及艺术与艺术门类的关系时打过一个比方：“‘艺术’的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线所组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它遥远的过去相联系。”朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第7页。关于20世纪，有学者说：“在西方，20世纪被艺术批评史家誉为真正‘批评的时代’。”［1］也有学者指出：“理论界流行着这样的见解：20世纪乃‘批评的世纪’。”［2］

因此，20世纪的中国艺术批评史也是20世纪中国艺术史、文化史的有机组成，它与艺术史一道，是时代、社会的“窗户”，也是知识分子、艺术家、广大受众的“镜子”，更是社会、历史、时代和现实本身。

一、作为方法论的20世纪中国艺术批评史“整体观”

笔者认为，20世纪艺术批评史的写作应该基于三个“整体观”。

其一，艺术门类或学科“整体观”。

艺术是一个包含了美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等门类的系统，根本上是一个“大艺术”学科或艺术门类的观念。各种媒介、语言等遵循一种“家族相似”（维特根斯坦）原则而构成一个大的艺术门类。①朱狄在论及艺术与艺术门类的关系时打过一个比方：“‘艺术’的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线所组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它遥远的过去相联系。”朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第7页。虽然每门艺术的批评史都有其特殊性，但放到20世纪这样一个整体的社会语境中，又能发现它们之间的共性。不难发现，某些线索、主题、矛盾和悖论、争议的话题，会同时或先后出现在各个艺术门类，而某些批评家，更是在文学艺术的各个门类以及创作和批评中自如穿插、跨界。因此，一方面，我们尊重各个艺术门类的独立性；另一方面，借用陈寅恪“以诗证史”的研究法，又应该让各个艺术门类（包括文学）互相促进启发，互为印证，进而进行宏观的整合和归纳。

20世纪的各类艺术如电影、摄影、话剧、油画、西洋音乐、芭蕾舞以及20世纪末的后现代艺术如装置艺术、行为艺术、多媒体、新媒体艺术等，都具有“舶来品”的性质。这些艺术的加入扩大了艺术的族类，引起了传统艺术的变异或革新，也引发了现代/传统、外来/本土等一系列相关问题。

20世纪中国艺术还有一个重要的变化，就是随着现代化、都市化和市民阶层的崛起而趋于大众化。有些艺术如电影天然就具有商业性和大众文化的品性；而某些原来限于小众的古典艺术，又裂变为小众传播和大众传播两类。因此，如何在艺术史的整体性书写中容纳大众文化等形式，无疑成为亟待解决的重要问题。

其二，电影（艺术）批评方法“整体观”。

法国电影理论家麦兹把电影研究分为三类：电影理论、电影史和电影批评。［3］电影批评是与电影史、电影理论交融在一起的。美国文论家韦勒克和沃伦也把文学研究分为“文学理论”“文学批评”“文学史”三种，并特别强调三者的交融性：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。”［4］

因此，艺术批评和电影批评都是涉及艺术史、艺术理论、艺术批评或者说电影史、电影理论、电影批评的有机整体——以批评实践和批评论争为主。批评史写作，虽然以艺术批评为研究主体，但也兼顾艺术理论和艺术史。在艺术批评史的选择、判断和叙述中，既要紧密结合艺术创作实践评价批评史，又要吸收艺术理论（尤其是艺术理论中的批评理论、批评思想）成果为批评的标准和规范，融汇并促进艺术理论的学理性和学科体系性的建设。归根到底，艺术批评和艺术理论的历史也是艺术史的有机组成部分。在艺术的当代史中，正在进行和巨变中的艺术批评实践似乎从没有像今天这么重要。例如新世纪以来的电影实践，关于“华语电影”、网络批评、现象电影、“重工业电影”、“网生代电影”、“电影工业美学”、“想象力消费”、“新口碑时代”等，都是新现象和新实践。我们应该与时俱进，才能在新的批评观念的统领下进行有效的解读。

其三，20世纪艺术史“整体观”暨艺术批评史“整体观”。

在文学批评界，黄子平、陈平原、钱理群提出了影响深远的“20世纪中国文学整体观”思想：“我们在各自的研究课题中不约而同地，逐渐地形成了这么一个概念，叫作‘20世纪中国文学’。初步的讨论使我们意识到，这并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把20世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。”他们对“20世纪中国文学”进行了界定和描述：“所谓‘20世纪中国文学’，就是由上个世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗变的大时代中获得新生并崛起的进程。”［5］

陈思和也认为新文学是一个开放性的整体，主张“打破以1949年为界限的人为鸿沟，把本世纪第一个十年为开端的新文学看作一个开放型的整体。从宏观的角度上把握其内在的精神和发展规律，可以使现代文学研究把本体研究与其对以后文学的影响结合起来，将其在时间上的有限性与文学影响的无限性结合起来，以历史的效果来验证文学的价值”［6］。

这一“整体观”思想的巨大影响力超出了文学界，且影响了美术、戏剧、音乐、舞蹈、电影等艺术史领域的诸多写作。美术史学者吕澎的《20世纪中国艺术史》就把20世纪看作一个整体的艺术史（实为美术史）写作。戏剧学者丁罗男把“20世纪中国文学整体观”引入戏剧研究，提出了“20世纪中国戏剧整体观”。他认为“戏剧史的情况虽与文学史不尽相同，但他们这种视20世纪中国文学为一个不可分割的整体的思路，无疑是具有启发性的。我们的戏剧史理论也面临着观念和方法更新的问题。我们应当改变长期来局限在话剧一个方面的单一化视角，而代之以话剧、戏曲等多种形态共存互依关系的复合式研究；改变过去那种把戏剧史依附于政治史的庸俗社会学观念，而代之以戏剧自身发展规律的总结和探讨；改变已经习惯了的近代、现代和当代的分期模式，而代之以整体性的历史考察，即把20世纪初以来直至当代新时期的中国戏剧放在更大的时空范围里加以系统分析。这就是20世纪中国戏剧的‘整体观’的视角”［7］。笔者的《中西诗学的汇通——20世纪中国现代主义诗学研究》［8］也将“中国现代主义诗潮与诗学”看作一个整体性的历史过程，有论者如此评价拙著：“分析了中国诗歌现代主义与西方现代主义诗潮、主流文学或其他相关诗潮流派、中国古典诗学传统的多重复合关系——本书力避零散式、碎片化的处理手法，依据整体性思维，通过建立系统性的结构框架，实现了对20世纪中国现代主义诗歌生成、演化的历史情境的逻辑还原，揭示了其现代性演化的内在文脉。”［9］

上述三个“整体观”是互相联系、互为依存且互相促进的，这是观念更新、方法革新后自然而然的必然选择。黄子平、钱理群、陈平原在阐述了“20世纪中国文学整体观”后，也谈到了他们的“整体观”思想：“在这一概念中蕴含的‘整体意识’还意味着打破‘文学理论’‘文学史’‘文学批评’三个部类的割裂。如前所述，文学史的新描述还意味着文学理论的更新，也意味着新的评价标准。文学的有机整体性揭示出某种‘共时性’结构，一件艺术品既是‘历史的’，又是‘永恒的’。在我们的概念中渗透了‘历史感’（深度）、‘现实感’（介入）和‘未来感’（预测）’。”他们对20世纪中国文学的整体研究充满了自信、自觉的意识和使命感：“既然我们的这些不仅在于解释世界而且在于改造世界，未来感对于每一门人文学科都是重要的——文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴含了通往21世纪文学的一种信念，一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命加入到同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科。”［4］

在中国电影史研究领域，很多学者的电影史研究，如李道新的《中国电影文化史》，张建勇、丁亚平等的《中国电影编年史》，饶曙光主持的《中国电影通史》，笔者的《中国艺术批评通史·现代卷》等，都是试图打破政治史、革命史、社会史对电影史的影响，而力图打通中国电影的百年发展史，进而整合两岸三地电影史。

二、20世纪中国艺术（电影）批评史的分期

丁罗男借鉴“20世纪中国文学整体观”思想对20世纪中国戏剧史进行研究。在时间维度上把20世纪中国戏剧看作一个相对完整的“自足体”，力求寻找出它自身的特性和历史规律。他在否定了种种依附于“中国革命史”的话剧史或戏剧史的分期，也包括通常使用的近代、现代、当代的分期后，主张把20世纪中国戏剧史划分为三个阶段：第一阶段，从19世纪末到20世纪头十年的发轫期；第二阶段，从“五四”到“文革”整整延续60年，构成20世纪中国戏剧主体部分的现代戏剧期；第三阶段，从20世纪七八十年代开始的新时期，构成真正意义的当代戏剧。

这个划分法大胆且有新意。但第二个阶段时间过长，显得不太均衡；另外，过于突出了“五四”新文学运动。正如一些学者指出的，“五四”新文学运动并非突如其来，文学的变革从晚清就开始了。没有前面文学改良等的铺垫，就不可能有“五四”的“文学革命”。另外，“五四”新文学运动也不是在“五四”之后就结束了，其影响源远流长；“五四”的文学艺术成果也不是“五四”前后就体现出来，那时做的主要是“推翻”“打到”和呼吁建设的工作，应该是到20世纪30年代中后期开始才真正诞生了“五四”文学艺术的重要成果——如话剧《雷雨》《日出》《上海屋檐下》等，电影《渔光曲》《桃李劫》《马路天使》《夜半歌声》《十字街头》等，美术领域的徐悲鸿、刘海粟、林风眠等大家也是在“五四”后的二三十年或40年代达到其创作巅峰的。

20世纪艺术史分期虽然要摆脱对政治史、革命史和社会发展史的依附，但对于某些的确影响到艺术进程的重大历史事件还是不能视而不见——比如30年代中后期开始的“救亡压倒启蒙”的民族危机，比如马克思主义文艺思想、左翼文艺思想的渐趋主流化等。不仅如此，吕澎在叙述20世纪中国美术史时甚至认为：“从艺术实践的结果来看，国统区和解放区所谓‘民族化’‘大众化’以及‘民间化’的艺术趋势，除了服务于抗日战争的目的外，同样也是新文化运动的一个合理的结果。”［10］

鉴于此，笔者把20世纪艺术批评史划分为三个阶段：转型与建设期、转折与集中期、开放与多元期。

三、20世纪中国艺术批评史之第一阶段：转型与建设

转型与建设期，大约从19—20世纪之交到20世纪30年代末。

这一阶段上承清末民初“诗界革命”“小说界革命”“文学改良”“戏剧改良”的改良潮流，渐渐积蓄力量之后，终于在“五四”新文化运动中爆发了文学艺术的革命大潮。“五四”一代新知识分子在各个艺术领域大显身手，例如戏剧领域，随着新文化运动的进展，以及“文明新戏”衰微后戏剧形态的渐趋成熟，戏剧批评界关于戏曲改良的争议很快就推进到戏剧革命的主题。“戏剧革命”成为“五四”新文化运动之“文学革命”的有机组成部分。美术领域则展开了一场旨在提倡输入西方写实主义手法以改革中国画的美术革命的论争。

以电影为例，一方面，在美国电影占据了重要市场的事实下，电影界开始模仿、学习西方电影的生产和理论；另一方面，鉴于西方电影对国人形象的歪曲和丑化，中国影人开始关注电影的“民族性”，力图创造有民族性的电影和电影理论。在此背景下，中国电影批评形成了一个“载道”与“娱乐”之争的电影批评高峰。由此，中国电影批评在大方向上走上了一条以道德伦理为主导、兼顾娱乐性的“中间道路”：既承认电影的大众文化娱乐性，又提出其内容和精神层面的目标；既尊重电影的商品属性，又重视这一特殊商品的文化价值。从某种程度上说，这正是中国电影批评开始成形和成熟的标志。此类批评最为鲜明的代表即是郑正秋倡导的“营业主义上加一点良心的主张”即所谓的“良心主义”。［11］

总之，百花齐放，物竞天择。中国艺术工作者在从容的心态下自由选择各种涌入中国的西方文艺思潮，逐个试验、思考、打造，呈现了中西文化交融背景下中国艺术的强大生命力，为20世纪二三十年代中国艺术的繁盛奠定了基础。这期间艺术批评有两个较突出的现象。一是几个重要的，以美学家、文艺理论家身份出现的批评家，他们在中西文化冲突、传统现代冲突的时代中成为集大成者，奠定了若干重要的、原型性的艺术批评范式，对整个20世纪的艺术批评产生了深远的影响。

如王国维中西美学思想的融合。他对悲剧说、壮美、优美、审美无功利说等的引入，意境的新阐发以及在戏曲领域和《红楼梦》的批评实践，使中国艺术批评向现代转型，一定程度上奠定了20世纪中国艺术中倾向于现代主义，崇尚艺术的纯粹，追求形式美的批评范式，使他成为20世纪最重要的批评大家。梁启超以政治革新家的身份关注文学、艺术和学术，提倡“诗界革命”“小说界革命”“文界革命”和戏剧革新，以期通过艺术（尤其是写实性的艺术）达到“新民”“改良群治”的目的，实现其社会价值和教化功能。这实际上奠定了20世纪中国艺术中最重要的一种艺术创作方法或批评思想——现实主义或写实主义。蔡元培则强调艺术的人生功能或美育功能。他的“以美育代宗教”的主张，影响极为深远。这一思想的核心在于认为艺术是通过“形象”作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，从而规范人的行为，所以美育的最终旨归虽也在于社会，但更具体落实于个体。这一艺术思想与西方“为艺术而艺术”的唯美主义、现代主义有相似之处（如在对美、情感、形式、人格主体的重视方面），但又有根本的不同（在目的、功能方面），这些观念在今天更显其重要。

此外还有如陈独秀、鲁迅、胡适、宗白华、朱光潜等人的艺术思想和艺术批评实践，有的趋向于批判传统的文化激进主义，有的强化艺术的社会政治功能，有的趋向对传统的皈依和现代性转化，或中西文化艺术的融合与互证，有的表现出西化的自由主义精神，凡此种种，都是20世纪中国艺术批评史的重要成果，其影响纵贯20世纪，不少至今仍有厚重的回响。

二是其间讨论的一些问题几乎纵贯20世纪。如包括国画、国剧等传统艺术的命运、改良或革新的讨论，艺术的社会功能观（电影的“载道”和“娱乐”之争），现实主义创作手法或原则，艺术为社会还是艺术为艺术，艺术为大众还是为自我等的争论，在整个20世纪，这些问题几乎相隔几年就会被重新激活。

四、20世纪中国艺术批评史第二阶段：转折与集中期

转折与集中期，大约是从20世纪30年代末抗战爆发到70年代中后期“文革”结束这一漫长而特殊的时期。

自“九一八”和“七七”卢沟桥事件以来，中华民族的命运进入到最危急的时刻。民族矛盾在这一时期上升为社会最主要的矛盾，“救亡图存”成为最强劲的时代主旋律。日益加剧的民族存亡危机使艺术向写实、现实主义、大众化等大幅度靠拢。表现于艺术批评方面，则呼吁艺术关注现实，表现现实，发挥艺术之宣传、鼓动的主导性地位。继而，由马克思主义指导的左翼批评占据了中心地位，并成功将散乱的批评流派整合为符合新民主主义国家需要的现实主义人民性批评。抗战后期，随着中国共产党地位的逐渐稳固，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》进一步延续和强化了这一批评趋向，并在文艺为大众，为政治服务，现实主义创作方法和民族化的文艺方向等方面，奠定了此后一直到20世纪70年代末的文艺创作和文艺批评基础。

初创期的诸多艺术观念自然而然地实施了大调整。为艺术而艺术、唯美主义、现代主义、美育等艺术观念退居幕后。现实主义、写实主义、为人生、为民众、民族形式与民族风格等艺术观逐渐占据主流。历经“左联”到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，再到新中国成立后的种种论争，马克思主义思想指导下的社会主义现实主义占据了主导地位，这些艺术观念一以贯之并逐渐强化，其他观念则萎缩乃至渐趋消亡。但同时社会主义现实主义也越走越窄，终于在“文革”前后走向荒芜。

电影领域，从20世纪30年代新兴电影运动的兴起，到“软硬”性电影之争，及至“国防电影”运动等一系列理论争鸣，均与当时的电影实践紧密相连，并将“中国电影”与现实政治、时代主流紧密结合在一起。另外，马克思主义进入中国并占据了主导地位，是这一历史时期的另一重要现象。在马克思主义的指导下，中国电影批评呈现系统化和组织化的特点。30年代的电影评论，其格局由自由分散的批评转向集中有组织的批评，其焦点由伦理教化逐渐转向揭露社会现实。这样的转变为之后近50年的电影批评奠定了基调。此后，在新中国电影人的不懈努力下，新中国电影批评的主流被确立为社会主义现实主义电影批评。因为受意识形态限制，社会主义现实主义批评模式最终成为以“阶级”和“路线”斗争为宗旨的电影批判。

五、20世纪中国艺术批评史之第三阶段：开放与多元期

开放与多元期，大约是从20世纪70年代末到新世纪之交。

这个阶段开始于对“文革”时期的反思和清理，通过对人性、人道主义、形式、形式美、自我意识等概念的重新厘定而回归被遮蔽遗忘的艺术本体。这个阶段的艺术，承接“五四”新文化传统，打造了20世纪80年代的文化辉煌和艺术繁盛。此阶段国门再一次打开，西方现代文艺理论及批评理论，如结构主义、符号学、叙事学、精神分析学、女权主义、意识形态理论、殖民主义理论等大量传入，中国艺术批评家迫不及待地将其作为理论利器。可以说，20世纪80年代是中国艺术批评实践与理论建设的黄金时期。

电影批评领域，20世纪80年代堪称中国电影批评的黄金时代，尤其是继电影本体意识觉醒的形式主义批评或艺术批评潮流之后，文化批评的风起云涌更是蔚为壮观。虽然进入20世纪90年代以后，中国电影文化批评似渐趋衰落，但这种衰落有着复杂的原因。如果开放性地理解文化批评的话，文化批评虽然落潮，但从未消失或落幕，只是范式、方向、视域等有了很大的转型，其方法、精神已成为今天电影批评的遗产、传统和有机组成。

从中国电影理论批评的历程看，从20世纪70年代末80年代初开始，中国电影批评经历了几个自然延续转换的重要阶段：

第一阶段带有反思和清理的性质，关注电影本身的问题，讨论诸如电影与文学性（“电影文学”）、电影与戏剧性（“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”）、“电影语言现代化”、“声音本体论”等问题，意在强调电影的语言本体、艺术本体等“电影性”问题。此间中国电影理论建设，“廓清自身的属性、功能及创造规范是当务之急”［12］。此一阶段的理论建设既是对“文革”以来自身问题反思的必然，也是对巴赞、克拉考尔等外来理论皈依的结果。与电影本体关系不大但意义深远的，是关于电影娱乐功能的“功能论”争议，但由于种种复杂原因这一争议夭折。

第二阶段则转入文化批评阶段。在此阶段，以中国经典电影文本（如《农奴》《红旗谱》）、现象（如谢晋电影）、当代电影文本（如《红高粱》《人鬼情》）为对象，符号学、结构主义和叙事理论、意识形态与主体理论、精神分析理论、女性主义理论成为电影理论工作者的利器。

从中国电影批评的发展历程看，文化批评的出现并非偶然，而是应时应势的必然。20世纪80年代文化批评思潮崛起的根本原因在于，仅仅把电影看作艺术或文本进行艺术或审美的批评已远远不够，如关于“娱乐片”的讨论，就是超出艺术本体而主要关涉电影工业本性的探讨，这显露了电影观念重大转移的萌芽。再如邵牧君先生关于“电影首先是一门工业”的论断，也引发了当下关于“电影工业美学”的批评争议。

但自20世纪90年代起，中国社会发生了急剧的转型。随着改革开放的持续深入，社会主义计划经济体制向市场经济体制的转型，市民阶层逐渐崛起，大众文化持续繁荣，知识分子的主体地位受到猛烈冲击。与此同时，艺术也有了日新月异的剧变，新作品、新现象、新问题不断涌现，呼唤新的批评与阐释。正如吕澎曾经在《20世纪中国艺术史》中描述的新现象：“在艺术领域，以如此态度利用‘后现代主义’概念的不仅有绘画，还有装置和行为艺术、观念艺术。与此相呼应，消费主义观念及其连带出来的大众文化趣味成为‘后现代主义’作品存在的最高依据，哪怕是一些‘地下’展示活动中，寻求政治对立的行为最终也摆脱不了寻求作品‘卖点’的冲动。”［9］90年代中后期，电影市场、电影营销、中外合拍片、电影管理创新、电影产业体制改革等，涉及电影经济活动的诸多问题陆续成为电影批评的关注焦点。在这种情况下，后现代理论成为中国艺术批评的主要理论武器，如后现代主义、后殖民主义、后结构主义、性别研究、大众文化批评、新历史主义理论、接受美学等被中国艺术批评学者们给以综合化与本土化的使用。

此一阶段的艺术批评还呈现出对批评方法的自省意识和学科的自觉建构。如有关“电影美学”的理论思考与学科建构的探讨与争鸣，批评方法意识的强化，对美术批评界的批评方法自觉意识的强化，对美术批评的学科建设等问题的思考等。这也许预示了一个自觉批评时代的到来。

六、面向21世纪的艺术批评和电影批评

无疑，自20世纪末和21世纪以来，艺术批评和电影批评进一步面临功能、方法、媒介、接受与传播等的巨大转型。一些新的现象、问题层出不穷。具体而言，例如中国电影理论与批评就迎来了电影作为大众文化形态、作为文化创意产业等带来的商业美学、工业美学、技术美学等问题，也影响到批评观念、批评方法的转型等问题，例如电影工业观念、“电影工业美学”［13］原则或观念等就是新世纪电影观念变革的体现。

此外，在一个多媒介、全媒介的时代，批评媒介、批评的传播方式和功能等的变化也不能不是一个需要关注的问题。在这个时代，媒体的重要性自不待言。从某种角度说，媒体不仅仅是媒体，也不仅仅是信息，而直接是文化形态，是物质文明与精神文明的复合物，是思维方式和生活方式本身。媒体的变迁，不同形态的媒体在文化、社会的影响力和话语权力间沉浮变迁，都直接或间接地表征了人类文明的盛衰沉浮。正是现代大众传播媒介的不断创生，艺术得以不断发展，求新求变，葆有生命力。艺术批评也同样与媒介的发展关系密切。毫无疑问，现代大众传播媒介与现代艺术批评的关系，是一个有极富学术深度和理论含量的研究视域。

以电影批评为例，电影批评因为与近代大众传媒即报纸杂志的密切关系，一开始就具有某种去精英化的大众文化性：它既产生于大众传媒（主要是现代报刊），更依靠大众传媒而迅速生长；它紧密地联系起创作者和观众，成为除了票房成败之外能够塑造和改变艺术倾向和艺术意义的另一股力量。在中国早期电影的发展中，存在于报刊之中的电影批评扮演了积极而重要的角色。一大批电影报刊，包括《申报》电影副刊、《大公报》电影副刊、《影戏杂志》（1921）、《电影周刊》（1921）、《电影杂志》（1922）、《电影艺术》（1932）、《白幔》（1930）、《现代电影》（1933）、《青青电影》（1935）、《中国电影》（1941），以及各电影公司特刊如《明星特刊》《联华画报》等，保存了大量的电影批评文字，是我们进行电影批评史研究的重要材料。但到了20、21世纪之交，批评的载体正在发生巨变。网络批评的崛起使得原本以印刷媒介为载体的电影批评无论是其形态、功能还是影响的方式都发生着巨大的变化。

鉴于20世纪艺术批评载体或传播媒介的新变，20世纪中国艺术批评史的研究自然会关注报纸杂志上的艺术论争。20世纪中国艺术批评史写作与中国古代艺术批评史的写作有较大的不同。中国古代社会由于没有报纸杂志这些大众传媒载体，也没有近现代社会发达的城市和市民社会空间，艺术传播途径和方式不一样。古代的艺术批评往往是单向的、历时的、士大夫小圈子酬唱应和的，一般偏重于对艺术家、艺术理论家的艺术思想中关于批评思想、批评观念、批评标准，以及对于作品的品评赏鉴等的梳理、阐发和总结。

就像在21世纪我们必须关注和研究网络、新媒体给艺术批评（当然包括艺术生产）带来的巨大冲击一样，回望20世纪，探析报纸杂志等纸媒介对艺术批评的影响，在此基础上探析20世纪艺术批评话语方式的新变和意识形态的生产和再生产——正是一个富有成效的学术增长点。20世纪仍在发展，它的许多仍未完全达成共识的争议、思想、理论，它的丰厚蕴藉、启人深思的精神遗产已经进入了一个我们正处身于其中的新世纪，即21世纪。