舞蹈人类学读书笔记

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

格罗塞：舞蹈人类学的鼻祖

最近，舞蹈界像是又兴起了人类学热，其来头颇有20世纪80年代美学热的架式：相当一些大学在开设人类学和艺术人类学课程，并在课程中涉猎舞蹈。微信里出现了一个颇有规模的舞蹈人类学朋友圈；圈里虽未见舞蹈人类学的具体文章，网上却有一些涉及。年前我接到台湾年逾九旬的老一代舞蹈家刘凤学先生的邀请，说她的基金会要召开一个关于舞蹈文化人类学的研讨会。这说明此热似乎遍及了华人圈。作为一个舞蹈工作者，对此现象我怎能不为之兴奋。我虽然不敢自称舞蹈人类学家，但它早就给我以恩赐，为我破译过不少疑难问题。

我在心中，一度曾把德国艺术史家格罗塞看作是艺术人类学的肇始者。最近在网上发现了知音，有了略同的“英雄所见”，这样我就可大胆地把格罗塞认作艺术人类学鼻祖，同时也是舞蹈人类学之源。固然，在他前后还有一些人如泰勒、摩尔根、弗雷泽等人，他们作为人类学古典进化论学派的代表人物，也对艺术人类学做过贡献，并把原始音乐舞蹈与巫术、仪式相联系，把包括舞蹈在内的原始艺术看作是艺术人类学的“核心部分”。包括20世纪末和21世纪以来著有《艺术人类学》的莱顿、著有《艺术人类学导论》的哈彻、著有《民族音乐学研究：31个问题和概念》的布鲁诺·内特尔、著有《人类学艺术》的盖尔等，都有艺术人类学的成绩。但我以为，就舞蹈方面来说，其观点的准确和适用，特别是涉及舞蹈人类学的诸多根本性理论，其高度、广度、深度都不能与格罗塞相比。

格罗塞发表于1894年的《艺术的起源》，对那时的美学、艺术哲学研究有很大的影响，对文化人类学或艺术人类学的诞生更有开创性意义。这部著作里的观点与材料，早期被德国、奥地利艺术史家所接受，甚至俄国马克思主义美学家普列汉诺夫都是他的追随者。普列汉诺夫在其《论艺术——没有地址的信》一书中不仅接受他的观点，还大量引用他所使用的文献资料。特别令人惊讶的是他的著作很早就传到中国，学者林惠祥在其专著《文化人类学》中，就大量引用格罗塞的观点与文献资料。该书早在1934年就由商务印书馆出版。

如果承认格罗塞的《艺术的起源》是文化人类学或艺术人类学的开端，那么我也就有理由把它看作是“舞蹈人类学”的创始。我曾把相关问题理出过一条线索，并把他们贯穿成舞蹈人类学的一条线。我惊讶地发现，在艺术人类学的源头，若把舞蹈作为一独立领域来认识，其贡献不亚于音乐、美术，其成就本应自成一家，完全可成为艺术人类学中响当当的一支。而最初这一成就，就是由格罗塞为我们奠定并呈现的。

格罗塞在他那部影响至广、至深的著作中，给舞蹈独辟一章，使其成为与音乐、美术、诗歌并列的一门艺术。由此我以为他对原始舞蹈的认识和理论评价水平至少不低于其他艺术。在我看来，格罗塞对中国舞蹈人类学方面的影响，无出其右者。说到这一影响，我们可以列举出朱狄、王建民等许多人，但我在这里必须先谈谈闻一多和易中天。

《说舞》：中国舞蹈人类学的开篇

就在林惠祥《文化人类学》出版的同一时代，我国著名诗人闻一多发表了一篇奇特的文章。奇就奇在一位诗人怎么研究上了舞蹈？而且他对舞蹈的认识还颇有深度。实话说，在他那个时代，许多中国人还不知舞蹈是怎么回事，整个中国仅有屈指可数的几个人开始从事舞蹈工作，最早的舞蹈理论——吴晓邦先生的《舞蹈艺术概论》还未诞生，更不要说舞蹈人类学了。突然，一位诗人发表了一篇《说舞》。他说的是什么舞？人类学的舞，是从人类学视角讨论舞蹈。这篇《说舞》后来收进《闻一多文集》中。

在我学习闻一多先生这篇重要文章时，一眼就发现他的观点与材料来自格罗塞，一查果然就来自格罗塞《艺术的起源》第八章。闻先生接受了格罗塞的一个重要观点，即舞蹈在人类历史发展中有着非常重要的意义，舞蹈作为人的生命的象征，人在跳舞的时候，最重要的是可以证明自己“活着”。他对格罗塞关于舞蹈的生命意义理解得最透彻，因此发挥得也最好：“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯，而又最充分的表现。生命机能是动，而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直接是生命机能的表演。”［1］165闻先生的“六最”之言最为精辟到位，已成为当今舞界引用最多的一段话。可惜的是，闻先生没能见到21世纪中国大陆兴起的广场舞蹈，当代中国大妈们通过自己的身体确证了人类舞蹈的这种生命意蕴。如果闻先生健在，他必定会对这种舞蹈“返祖”现象给予高度肯定与评价，必定会给这一有着真正人类生命表现的群众舞蹈以热情支持，没准还会发表新著。

诗人闻一多对格罗塞的原始舞蹈分类法、舞蹈社会化意义以及原始形态的舞蹈教育都给予了关注。而这些对原始舞蹈萌生的理论灵感，恰为舞蹈人类学铺陈了最基本的理论基础。因此，我认为闻先生拉开了中国艺术人类学特别是舞蹈人类学研究的序幕。

格罗塞把原始舞蹈分为两大类，一是“摹拟性舞蹈”，一是“操练性舞蹈”。他认为前者就是那些模仿野兽或自己生活的舞蹈，这种模仿既是人类的一种天才表现，也为自己带来快感。这两类舞蹈的分类，是格罗塞认识原始舞蹈的一种方法，对原始人来说，“二者在形式上既无明确的界线，在意义尤其相同。所谓模拟舞者，其目的，并不如一般人猜想的，在模拟的技巧本身，而在模拟中所得的那种逼真的情绪。他们甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客观的真不可能时，乃以主观的真权当客观的真。他们所求的只是那能加强他们的生命感的一种提炼的集中的生活经验——一杯能使他们陶醉的醇醴而酷烈的酒”［1］144。闻一多先生这样强调他们那“逼真的情绪”或“以假代真”，他们所陶醉的正是这种“生命感”的真，实际上是为舞蹈人类学的发展留下了一笔。在我看来，格罗塞的分类对舞蹈后来的发展找到了它的根源。事实上，舞蹈艺术当代发展的两条线：再现主义——现实主义和表现主义——抽象派，其根源岂不正是这个模仿与操练的必然结果。闻一多先生卓有先见之明：“既然因日常生活经验不够提炼与集中，才要借艺术中的生活经验——舞来获得一醉。那么模拟日常生活经验，就模拟了它的不提炼与集中，模拟得愈像，便愈不提炼，愈不集中，所以最彻底的方法，是连模拟也放弃了，而仅剩下一种抽象的节奏的动，这种舞与其称为操练舞，不如称为‘纯舞’，也许还比较接近原始心理的真相。”［1］144闻一多先生关于“纯舞”的认识，与我联系当代两大舞蹈潮流的认识一致，而这恰恰都来自格罗塞。

格罗塞在其著作中，介绍了大量原始部族的舞蹈场面。他认为，原始舞蹈能够形成这种气势浩大而壮观的艺术场面，是因为舞蹈活动本就是一种全民性的集体性社会活动，它既与原始生活息息相关，也与原始宗教不无关系，因此人人都认为参不参加跳舞，关系到自己命运的吉与凶。人人都为求雨而跳舞，你不参加，雨来了你是否会享受不到？是否会有灾殃？人人都把生命的繁衍看得非常重要，即使没有召唤、没有规定，人们都不会随意缺席此类舞蹈活动——“舞会是在甘薯成熟之后第一届新月出来的时候举行的，且先由男子们饮食宴会开始，于是舞会就在月光之下四周围以灌木的凹地举行起来。凹地和灌木是他们做成类似的以代表女性的器官，同时男子手中摇动的枪是代表男性的器官。男子们围绕着跳跃，把枪捣刺凹地，用最野蛮和最热烈的体势以发泄他们性欲上的兴奋。”［2］164格罗塞引用别人的真实记述，说明原始舞蹈的象征性对人类具有着特别的意义。男人手中的枪，代表男性生殖器，而凹地则代表女性。这就是原始舞蹈的象征意义。正因为原始人类有这种敏感性，他们知道那些图腾、用具、装饰、纹身图案背后的意义，这也恰是他们自觉而积极参加舞蹈活动的真实原因。这些都是由人的社会观念所决定，今天如此公开男女性事可能是一种羞耻，原始人却认为这很正常。

舞蹈的象征意义这一原始信念，一直保留到今天。近现代舞蹈中那些所谓动物的舞蹈，其本质仍不是为了纯粹的模仿，而是它背后有着无穷的象征意义。天鹅、孔雀、大雁、金丝鸟、小鹿以及蛇，等等，从中国到国外，只要有舞蹈，就少不了用这些动物来满足人们心底的诉求。这就是舞蹈艺术象征性的由来。

格罗塞认为，“舞蹈的最高意义全在于它的影响的社会化的这个事实”［2］171，作为艺术人类学的创始者，格罗塞非常强调这种舞蹈的“社会化”，是他认为古人把舞蹈看作是维系社会秩序的重要手段。它直接培养了人的纪律观念，在统一节奏下的舞蹈，人类就可以从其高度统一步调的动作中看到自己的力量，看到自身的美，因此舞蹈也是人类反观自己最早的“对象化”活动。

易中天：舞蹈人类学一学者

我以为，研究与建立中国的舞蹈人类学还有一位不可忽略的人物，他就是当代的学者易中天。这是因为，他在20世纪80年代和90年代初发表的几部著作，都与舞蹈人类学相关，其中，《艺术人类学》和《人的确证——人类学艺术原理》是最直接的，同时还有《破门而入——美学的问题与历史》。他在前两部著作中直接明确其观点与内容多来自格罗塞，并且在我看来，他谈得最深入、最精彩的部分也是舞蹈。这一点易中天似乎在告诉人们，他的艺术人类学门派属于格罗塞，他的许多观点都与格罗塞紧紧地联系在一起。我以为，易中天及他的学生们共同撰写的《人的确证——人类学艺术原理》，与民国时代的闻一多一样，都是踏着格罗塞艺术人类学所走出的脚步而前行。

我之所以认为易中天的《艺术人类学》中关于舞蹈的论述最精彩，是因为他涉及和发展了格罗塞关于舞蹈本质的重要观点。他的观点不仅关系到舞蹈艺术的本质，而且与对于舞蹈人类学追求的“真理”有直接联系，不管是“完全的艺术真理”（不可能有完全的真理）还是“部分真理”，均为艺术人类学的艺术哲学层面。格罗塞论述的舞蹈理论基础，虽不可能完全进入舞蹈艺术终极性理论，但至少已经接近，没想到的是易中天深谙其理，因此他在《艺术人类学》中得到充分的发挥。

易中天说：“真正的、严格意义的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳，而是自己跳。原始舞蹈就是这样一种真正的舞蹈，而那种作为表演艺术和观赏艺术、一部分人跳给另一部分人看的舞蹈，只不过是舞蹈的‘异化’。这种‘异化’是劳动异化的必然产物，即随着物质生产领域中脑力劳动和体力劳动的分工和分离，一部分人成了艺术产品的生产者，另一部分人则成了艺术产品的消费者，于是舞蹈这种最能体现精神与物质（肉体）统一性的艺术样式，也就成了一部分人表演给另一部分人观看的表演艺术。我们知道，任何表演艺术都是以观赏为目的的。观赏制约着表演，消费制约着生产，是表演艺术的重要特征；而观赏无论如何总是非参与性的，即所谓‘静观’，这就不可能不大削弱甚至扼杀了舞蹈在其原始时代那种与生俱来的生命活力，从而退化为一种纯技巧性的东西。”［3］339-340正是在这个意义上，易中天说他完全同意格罗塞的观点：“现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了。原始的舞蹈才真是原始的审美情感的最直率、最完美、却又最有力的表现。”［2］156格罗塞的这段话写在《艺术的起源》第八章的开头，而在接近结尾处，格罗塞又进一步地阐明：“从各方面观察起来，原始舞蹈的社会意义，现代舞蹈只是一种遗迹——是因生活状况变更而变成无用的退化的一种遗迹。它过去的伟大的任务已经让给其他的艺术很久了。”［2］172这不仅说明格罗塞的这一观点是贯穿全书并且是一贯的，而且在人类发展史上，舞蹈在社会发展中的地位与作用也在发生着变化。由于人类文字与语言的产生，它的社会功能中有相当一部分已让位于文学、政治与历史学了。因此，研究这些变化，难道不是人类学一部分的艺术或舞蹈的重要内容吗？

事实上格罗塞所说的“现代舞蹈”是一种“退化”了的“遗迹”，在格罗塞的年代，主要指的应是芭蕾舞或者还包括那些从民间来的舞厅舞。因为真正的“现代舞”还未产生。当时的芭蕾已发展到了相当成熟的程度，浪漫主义高峰已经来临，但格罗塞仍认为它是“退化”的“遗迹”，按易中天的话说是“跳给别人看”或“看别人跳”的，它们并不是或大多是没有真情实感的、被粉饰了的、加了工的“虚情假意”的东西。

不错，原始舞蹈也有“炫耀”，但它的本质是什么呢？易中天说：“在原始舞蹈中，我们透过自我炫耀、自我表现和自我显示的表面现象，看到的是舞蹈的真正内在本质。舞蹈，作为原始人类尤其是青年男女自我炫耀、自我表现和自我显示的最佳手段，它所炫耀、表现和显示的是什么呢？显然，不是或主要不是一个人的财富、地位、门第等等，而是他的朝气蓬勃，他的神采飞扬，他的才华横溢，他的风度翩翩，是他健美的身体、灵活的身段和不凡的身手，总之，是他自身所具备并只为他自己所具有的生命活力。”［3］348-349从对原始舞蹈的这种分析中，我们终于看到最具本质意义的舞蹈，那就是与生命活力结为一体的自我表现和自我炫耀。

探寻真正本质意义的舞蹈，或找到舞蹈真正的本质意义，这就是艺术哲学的命题。人们追问“什么是舞蹈？”或“什么是真正意义上的舞蹈？”，如同其他各种学科追问“什么是音乐？”“什么是哲学？”一样，是一个永远也回答不完的永恒主题。正因为不会有终极性结论，人类才会永远地追问下去。但是人们在不同视角所作的回答，即使达到“部分真理”的程度都会给人以部分上的满足。舞蹈人类学，至少让我们从眼前的当代舞台表演艺术的舞蹈中解脱出来。舞台表演艺术的舞蹈，对于人类文化长河而言是多么短暂的一瞬！这种美的后面，隐藏着被“异化”了的另一面。要知道，除了这种美之外，还有各种各样的美。研究艺术市场，关注观赏与创作的关系，不能说不重要，但要以防陷入一个范围里。至少，我们应当关注原始人类的舞蹈情况，带着原始舞蹈痕迹和特色的舞蹈，其中包括人民在自己生活中保留着的那些富有本来意义的民间舞，也包括当今时代由人民自己创造的那些本不是表演给人看的城市民间舞。

有趣的是，我在研究当代的舞蹈家贾作光时曾引用尼采的美学，把发自个人内心的舞蹈与尼采讲的酒神精神相联系；而易中天在探讨舞蹈的“生命感”时，也与尼采哲学的这一发现相联系，并得出了这样的认识：“原始舞蹈便正是酒神艺术的诞生地。它完全不同于后来那种礼仪化了的宫廷舞和仅供观赏的表演性舞蹈。前者是一种虚伪透顶的交际工具。它节奏迟缓、动作柔软、彬彬有礼，早已阉割了生命活力。后者则是一种‘异化’了的舞蹈，缺乏每个人都参加与全民性（它的真正意义应该是‘示范’而非‘观看’）。只有原始舞蹈才是本来意义上的舞蹈。它是属于每个人的，是每个人生命活力的表现。只有它，才能以粗犷有力、热情奔放的风格，表现出生命活力的强冲动和强刺激，从而拥有一种原始、本色和野性的美。正因为如此，真正的现代舞蹈——迪斯科、霹雳舞以及摇滚乐等，才表现出回归原始舞蹈的倾向。”［4］239舞蹈人类学，让我们视野开阔了，让我们看到离本来意义更近的舞蹈。也让我们意识到，今人也会如古人一样，去创造属于自己的舞蹈，比如广场舞蹈、街舞、鬼步舞等；如果我们懂得了这种舞蹈的原意，可能就不会一律向舞台上的专业舞蹈看齐，强行让这些舞蹈也变成千篇一律的，表演给人看的“异化”了的舞蹈了。即使不可避免会有一部分走向舞台，也该给不登台表演的舞蹈留下一个空间。

易中天概括的“不是跳给别人看或看别人跳”的舞蹈才是“真正的舞蹈”，他通俗简明地阐释了原始舞蹈最本质的意义在于它直抒胸意，而非别人的移情或别人风格的载体。易中天说的“真正的舞蹈”是“第一手货”而非“转手货”，这一点恰是舞蹈所具备而其他艺术不具备的特性。比如绘画或雕塑，作品完成的载体是画纸、画布，是泥巴或金属，作品完成后作者与作品就分离了。音乐也是如此，它的载体是乐谱。舞蹈固然也可保存在胶片上或电子中，但它已不是原来纯粹意义的舞蹈，而成了另外的东西，是胶片上的，是某时舞蹈的一个平面记录。舞蹈是现场性的，是真实的人的艺术，是立体的。人跳了，它就展现了；人一停止跳，它便消失了。因此原本那种不是跳给别人看的，才是最纯真、最真实的舞蹈，而人的情感情绪就是通过人自体来呈现。

原始部族的原形表演还未走向舞台化，还未成为编导的工具，更不是编导借别人的身体在作情感的转移。格罗塞记录的舞蹈场面中，有些也是有观众的，但舞者仍是部族的真实活人，其场景仍是他们自己的生活环境，即使也经过“导演”的初步处理，但也还没有形成真正舞台化，因而也没有丢掉原本性：“……充溢于舞蹈者之间的快感，也同样地可以拓展到观众，而且观众更进一步享有舞蹈者所不能享受的快乐。舞蹈者不能看见他自己或者他的同伴，也不能和观众一样可以欣赏那种雄伟的、规律的、交错的动作，单独的和合群的景象。他感觉到舞蹈，却看不见舞蹈；观众没有感觉到舞蹈，倒看见舞蹈。在另一方面，舞蹈者因知道他已引起群众对他的善意和赞赏，也可以得到一种补偿。因为这个缘故双方都激起了热烈的兴奋；他们渐为音调和动作所陶醉了；热情愈涨愈高，最后发展到成为一种真正的狂热，这种狂热发生不少的暴行。当我们注意原始舞蹈对于舞蹈者和欢快者产生这样有力的效果的时候，我们不必更进一步探讨就能了解舞蹈为什么常常利用宗教的仪式。这是很自然的事，原始人类自会假定那些舞蹈对于他形成这样有力的一个印象，也一定能够出力影响于支配他的命运的魂灵的和恶魔的权力。所以他们要举行跳舞以恐吓或谄媚幽灵和恶魔。”［2］168格罗塞这里介绍的就是原本意义上“不是表演给人看的”舞蹈。我以为这正是人类学对于“什么是舞蹈”的回答。

舞蹈教育：舞蹈人类学一组成部分

在当今已经与原始时代发生了千变万化的时候，作为舞蹈教育工作者，我们来重温格罗塞的“一切高级文化，是以各个社会成分的一致有秩序的合作为基础的，而原始人类却以跳舞、训练这种合作的”［2］171观点，还可以发现更多的内涵。至少，让我们为原始时代舞蹈教育的萌生找到了依据。

格罗塞认为，人类能够形成有序的社会秩序，必须形成人与人之间的社会性合作，在现代社会它可以通过教育、法律法规、道德规范、国家治理、行政制度等手段来实现。而在原始时代，正式的教育还未形成，通过语言文字表达的法律与道德、国家行政体制都未形成，那时候人类是靠什么实现合作的呢？跳舞，人类“却以跳舞训练这种合作的”。用跳舞实现社会化，这不仅阐明了舞蹈的最高意义，而且明确地告诉我们原来人类最早的教育形态已在这里形成。

原始舞蹈是一种全民参与的集体活动，这是它的社会化的初因。为了实现这样的社会化，舞蹈自身存在的“训练”意义就凸显了。“狩猎民族的舞蹈一律是群众的舞蹈。通常是本部落的男子，也有许多次是几个部落的人民联合演习，全集团于是按照一样的法则和一样的拍子动作。凡记述舞蹈的人们都再三指陈这种‘令人惊叹的’动作的整齐一致。……在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导和训练一群人——在他们组织散漫和不安定的生活状态之中，他们的行踪常被各个不同的需要和欲望所驱使——使他们在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动。它至少乘机介绍了秩序和团结进入这些狩猎民族的散漫无定的生活中。”［2］170-171格罗塞认为，跳舞是原始人类除了战争外最重要的事情，正是“操练式”舞蹈，具有与军事训练一样的社会功能。

这样，我们几乎不必猜测，就知道在“社会化”的需求下，“操练式”舞蹈自然成为了原始社会进行“训练”的教材。原始人类靠它来训练自己，靠它将舞蹈传播到更多的人，甚至传到下一代。由此，我们可以断定，人类最早的教育就此形成。所谓“训练”即传播，要传播就需要教育。人类就是在这种漫长的舞蹈训练中，把自己对象化，从自身看到了美，形成了原始的审美，这样我们看到人类通过这种训练达成了互相学习、互相配合的“合作”，产生了人类最早的文明，稳定了社会群体秩序。

有一次，我在会议发言中说，不少美学家认为舞蹈是人类一切艺术之母，科林伍德还说舞蹈是人类一切语言之母。北师大原校长、教育家顾明远先生进一步发挥说，如果说舞蹈是一切艺术之母，那么按此逻辑我们还可以认为舞蹈教育是一切教育之母。顾先生的这种推理有其合理性，确证了原始舞蹈教育存在于舞蹈人类学范围的合理性。顾明远先生和我当时都没有想到艺术人类学，然而今天我们可以用这个逻辑来为舞蹈人类学增添一项内容，因为它已成为我们的又一个“英雄所见”。

舞蹈成为原始教育的一种内容和形式，因为它的社会功能是其他任何活动不可替代的。“舞蹈一方面潜移默化地培养了人们的群体意识、协同意识、交际意识和纪律观念，另一方面又保护了每个部落成员的个性自由和个人独创精神……它对于趋于松散的群体有一种维系作用，而对于铁的纪律约束之下的个体，又是一种解放和松弛。要言之，它之所要造就的，乃是一种既有统一意志又有个人心情舒畅的理想境界。”［3］355

原始舞蹈成为最早的教育形式，还有一个原因，就是它已经形成了可以传承 的“操练式舞蹈”。这种舞蹈是对生活摹拟后经过提炼和抽象的动作和姿态，有的可能已失去模仿的原意，但却可以训练人体，并使人的动作行为统一化，因此格罗塞称它们为“操练”。既然具有操练性，这在某种程度上可视为起到了一定的教育影响。

舞蹈人类学这一发现既促成了舞蹈教育的产生，也对舞蹈艺术自身发展起到举足轻重的作用。原始舞蹈的模拟性和操练性这两大类，作为舞蹈艺术发展的脉络或叫舞蹈发展的艺术趋势，居然一代一代地流传，最后形成了再现主义和表现主义两大流派。我曾将这两个流派在各时代的不同称谓汇总起来，每种趋势都可串连起长长的历史线索。格罗塞的这个发现不仅吻合西方舞蹈的当代发展状况，也符合中国的当代规律。因此舞蹈人类学的这一发现意义非凡。虽然西方有人说当代舞蹈艺术可分为三大派，称为“三足鼎立”，即再现主义、表现主义和形式主义。但我认为形式主义在很大程度上可包容在表现主义范畴中，进而我把两大派与格罗塞的原始舞蹈的两大类联系起来，发现了人类舞蹈发展的两大趋势。如果我们把这两条线索下诸多小派别加以分析，就可见这两大主流下还有诸多支流。这就叫主流清晰，派别林立。

这是很有趣的事，如果把当今舞蹈课堂上产生的“训练组合”与格罗塞原始“操练式”舞蹈联系起来，就会发现原来人类最早用这种方式对自己进行训练，促成其社会合作样式，今天已成为舞蹈课堂训练的最佳形式。芭蕾舞发展中那种歌剧中非叙事的“幕间插舞”后来居然发展成为西方20世纪以来抽象表现主义的一大流派。格罗塞舞蹈人类学不仅具有学术意义，而且具有巨大的现实意义啊！我们是不是也可告慰闻一多先生，他当年所说的“纯舞”，今天中国居然把这种诗化舞蹈索性就称为“舞蹈诗”了。不知诗人感觉如何？

舞蹈田野调查：中国舞蹈家的贡献

在中国，凡是从事舞蹈特别是从事民族民间舞的人，都知道他们所跳之舞来自民间，这是因为从一开始他们就知道深入民间，虚心向群众、向民间艺人学习保存在民间的传统舞蹈。可以说，中国第一代舞蹈工作者几乎没有不到民间去的，后来索性把民间艺人邀请到舞蹈院校或歌舞团体中来。这叫“走下去”“请进来”，用毛泽东同志的话说，即“从群众中来，到群众中去”。艺术界也把学习民间艺术称作“采风”。开始由于新中国初期国家被封锁，中国早期舞蹈工作者还不知道人类学这门学科，后来受费孝通先生到乡村做社会调查的影响，才与人类学联系起来，开始与“田野调查”并列使用。然而，由于国家性质、体制的不同，同样的“田野调查”概念，其目的、用途却也有很大差别，甚至具有本质意义的差别。

中国文艺界于20世纪80年代开始的民族民间艺术普查工作，由中华人民共和国文化部、国家民族事务委员会、中国舞蹈家协会主办，全国艺术科学规划领导小组组织，在开展普遍调查的基础上，历时30年，编纂并出版了一部浩大的《中国民族民间文艺十大集成志书》。这一动员了全国艺术馆、文化馆（站）的广大艺术干部和文艺工作者，参加编纂人数达10万人的十大卷志书，其中30卷分别包括了30个省、市、自治区的民间艺术，是中国奉献于世界的伟大的“田野报告”。这样一堪称“文化长城”的浩瀚工程，是人类有史以来从国家层面上所做的伟大壮举。

人类学最重要的一个方法是“田野调查”，对于个体或小型群体的人类学家来说，做一个局部部族的“田野调查”都不是容易的事，何况一个大国的普查。在我看来，兴起于殖民主义时期的“田野调查”，由于有着民族侵略的背景，调查者与被调查者处于尖锐矛盾状态，因此工作的艰难性就特别突出。而中国艺术家所做的这个“田野调查”，一开始就处于国家统一、新中国初建之时，与殖民主义时期的“田野调查”有本质差别。如果说殖民主义时期学者的“田野调查”仅仅是个体性的学术研究的话，那么社会主义艺术工作者则为了学习、发展甚至是为艺术的再创造之所为，后者的调查者与被调查者之间是一种和谐状态，因此根本不存在西方“田野调查”的矛盾。中国舞蹈家的舞蹈采风——田野调查的难度主要不表现在阶级关系和情感的矛盾，而是体现在地理、气候等自然条件以及语言障碍。由于民间舞蹈保存得好的地方都比较遥远，在交通极其不便的情况下，中国舞蹈家要越过穷山恶水，征服大自然的危难，靠自己的真情实感赢得民间艺人的理解和信任。这里，关键是艺术家们对民间艺术的热爱，学习的虚心和诚恳态度。当他们得知这些艺术家经过许多艰难困苦来学习他们的艺术，是为了要传教给孩子们，让他们的民间舞蹈能在全国广为流传，这既宣传了他们，也发掘出他们对国家的贡献。所以他们不仅没有反感，反倒当作自己最重要的任务来完成。

对于这一点，西方的同行不能理解。事实上，中国舞蹈的田野调查是将这种鲜活的艺术传播开来，一开始民间艺人们就明确他们的舞蹈要改编成教材，然后还要通过这些素材编成新的舞蹈作品。当然民间艺人希望艺术家能够把他们的艺术原汁原味地保存下来，后来这一点已经转由“非遗”部门来做。但他们没人反对用他们的素材去创编新作品。这一点，需要弄清楚。

由于我国党和政府一直奉行着“为人民服务”的宗旨，从政治到艺术都是在这一宗旨下工作，因此中国舞蹈人类学的田野调查，具有鲜明的中国特色。无论其目的、方法与结果都不同于殖民主义，也不同于后殖民主义。这里毫无侵占、掠夺的意义。对于中国舞蹈家根据民间舞蹈素材进行创作来说，早期苏联曾经有过这样的实践，后来只有中国大面积地实施，已经形成了这样的一种舞蹈类别，随之也形成了这样一个社会阶层，受这种新兴艺术的感染，各民族广大群众也对此给予认同。当下流行的广场舞蹈中有大量这种经过加工改造、新创作的民间舞的舞蹈，证明它已成为中国历史不可更改的事实。它不仅已经形成且要更久远地流传下去。

中国舞蹈的“田野调查”，不能因与西方人类学的“田野调查”有所不同而被否定，相反，我以为这正是中国当代舞蹈家对舞蹈人类学做出的独特贡献。而这需要中国舞蹈界从人类学视角做出自己的解释，讲好中国舞蹈这一活生生的故事。

不错，21世纪的艺术人类学家，有的认为艺术人类学应当从山里走向城市，“田野调查”的对象也要有所改变。这不能不说有一定道理，但这不是方向的改变，而是对象的扩充。舞蹈人类学必须关注到城市，对于舞蹈来说，它本来就是鲜活的、动态性的艺术，对于民族民间舞来说，它本身会随着生活的改变而改变，甚至有的会消失，有的还会新生。2009年文化部曾有一个科研项目，即开展对甘肃省的民间艺术的现状调查。在10年间，原收进“集成”的182个舞种（目）中，就有75个已经消失。这一情况一方面使人们对“非遗”保护工作更要加强外，同时也看到了一个规律，任何事物都存着出生、发展和消亡的规律，何况对于本来就是动态性的舞蹈艺术呢。

原本性：舞蹈人类学一理论支点

人们或许会问，人类社会已经发展到高度现代化，高科技已成为今天时代的发展主题，为什么还要发展人类学，还要去折腾原始艺术？这也许是一种反作用力，历史越是向前发展，越是要“回头看”，既为对比，也为不忘记自己是从何而来。其实人类在漫长的发展过程中，舞蹈也是人类从原始形态一步步走来，留下了各种样式的舞蹈。研究其原始舞蹈来说，就留下了许多值得重新认识的问题。人类虽已不可能再回到原始时代，但每个人却都必须从孩提走向衰老，每个新生的孩子几乎都要从“不是表演给人看的”开始。对这一现象的认识与研究，不仅对艺术本身的发展有意义，对当下的审美教育更有极重要的价值。欧洲的奥尔夫音乐教学法的产生与发展过程，特别是它遇到的理论问题就具有这种启发意义。

奥尔夫音乐教学法是欧洲流行于世的三种音乐教学法之一，它们产生的20世纪初，正是古典音乐已发展到高峰。如何打破陈规束缚使古典音乐跨越传统走向新时代，成为时代的呼唤？一方面斯特拉文斯基等人在音乐创作上打破了禁忌，创建了现代音乐；另一方面则出现了奥尔夫、达尔克罗兹和柯达伊这样的新型的音乐教学法。他们都试图打破古典音乐教育殿堂的陈规，而采用更简单、新颖的教学方式，来扩大音乐教育方法，让所有的孩子也能接受音乐教育。他们也如斯特拉文斯基一样，一开始都是抵触的。著名的欧洲音乐学院，包括他们的母校都拒绝他们。然而，这三种音乐教学法，今天都成为21世纪西方的音乐教育的主要或重要的音乐教学法。

令人惊讶的是，奥尔夫音乐教学法提出了一个相近于人类学的概念“原本的（elemental）”。他为了吸引孩子们接受音乐教育，提倡用“回归同根”的教育观念。他强调这种教学并不是他的创造，并不是新东西，而是古老的、传统的概念。让音乐回到童稚状态，就像原始人那样去表达他们所想要表达的东西。奥尔夫说：“我所有的观念，关于一种原本性的音乐教育观念，并不是什么新的东西，我的任务和天职仅仅是从今天的角度，将古老的、不朽的观念重新说出来，并致力于实现它。所以，我不觉得自己是什么新的东西的创造者，而只是一个把古老的精华继续传递下去的人，就像一个传递火炬的接力跑者，在古老的火种上点燃火炬，并把它传递到今天来。我的后继者命中注定也一样，因为如果这个观念保持着生命力的话，它的生命就不会终结。”①奥尔夫的这段话来自1963年奥尔夫音乐学院落成典礼大会上奥尔夫的讲话，转引自李妲娜、修海林、尹爱青：《奥尔夫音乐教育思想与实践》，上海教育出版社2011年，第33页。我们得知，他“原本的”一词开始也曾试图用“原始的”，但按当时德意志民族对音乐文化固有的理解，“原始的音乐”有退回到蛮荒时代的误解，便放弃“原始的”而使用了“原本的”。他所使用的概念以及他的本意，无意中已经步入艺术人类学范畴。

奥尔夫的“原本性”观念，除了作为古老的含义外，也包含着任何一个孩子都会经历的如原始形态一样的纯真自然和艺术表现的整体性过程。在他看来，古老的人类和今天的孩子一样并不会把艺术分割开来，在内心情感的顺畅表达中，声音、歌唱、敲击、动作往往并用着。至于用词，他也是用心推敲而选取的。

我们也得知，在他的教学法中所包含的舞蹈因素，也同时使用“原本”这个概念，事实上德国现代派舞蹈家魏格曼在1914年就在其表现主义舞蹈中用过这个概念。与奥尔夫合作的舞蹈家多罗特·军特也遵循“舞蹈的原本性”，参与共同创造音乐教育体系。他在描述何为“原本性”时说：“年幼的儿童继续凭由自己对节奏的兴致，演练大量没有功利目的的动作，只图好玩，只求快乐：在没有磕绊的地方跳蹦；在没有急事的时辰奔跑；没完没了地旋转，直到头昏眼花；扭扭十字步，试试脚尖舞；忽而大雁展翅高飞，忽而仓鼠钻洞潜行；忽而短跑冲刺，忽而故作蹒跚；一会儿蹑手蹑脚，一会儿震天动地；与生活毫不相干的动作千奇百怪地表现在他们身上。发自他们身上的所有这些举动，似乎源源不断地来自神秘的驱动。”［5］军特的这种描绘，人人都会想起自己的经历，这种情况不是自己曾经有过，就是见过自己的孩子有这样的表现。只要我们细心，随时都能观察并记录下这样的场面。当大人们喝咖啡聊天时，或自己在电脑上做功课时，你的孩子或其他的孩子们就会在身边开始他们的“原本性舞蹈”。当我们认真观察这种舞蹈时，我们还会发现原来他们个个都是舞蹈天才，并且是极富创造力的即兴舞蹈家。

或许，有人认为今天我们讨论舞蹈教育使用“原本性”概念，在素质教育舞蹈教学研究中同时使用“艺术人类学”是“牵强附会”，孰不知奥尔夫音乐教学法在使用“原本性”时不仅已进入了“艺术人类学”范围，而且奥氏团队成员甚至明确认为这是在其人类学范畴中。乌尔丽克·荣格迈尔在讨论原本的音乐时就正式冠以《原本的音乐与动作教育：基本原理和人类学视角》之名。①乌尔丽克·荣格迈尔的《原本的音乐与动作教育：基本原理和人类学视角》一文收在芭芭拉·哈泽尔巴赫的《奥尔夫教学法的理论与实践：经典文选（第一卷）》，见参考文献［5］，第704页。这是很自然的事，当我们学习与思考舞蹈人类学问题时，音乐教育抑或舞蹈教育的“音乐的原本性”“原本性的舞蹈”“生命情调”“不是跳给别人看的”“田野调查”“采风”，以及包括现代人类所使用的“符号”“图形”“智能”“表现主义”“再现主义”“现实主义”等概念便一股脑地汇拢来。难道“舞蹈人类学”会拒绝它们吗？若不是愚蠢的导师，谁又会把“舞蹈人类学”划出种种禁地呢？