江山佳处待行客——追思方骏先生

丁亚雷

依稀渔船泊小楼，

梦里家山画中秋。

寻常一条溪流水，

昨夜无端上心头。

己亥岁尾，方骏先生离开了我们。再读方骏先生的这首题画诗，突然感觉，字里行间都充盈着浓浓的思乡愁绪。方骏先生把他对江南的热爱、对人间的关怀，都留在了他那一幅幅通灵秀美的山水画中。他的艺术必将与名山永芳。而他，就像江南高逸的秀士，带着他对自然的无限热爱，归隐去了云山深处。那里，必然有一条清澈的溪流，有一片青翠的森林，那里，才是他一直魂牵梦绕的真正的故乡。

“讲古讲古，讲到板浦……”这是苏北灌云地区的一首童谣，当地老人哄小孩子的时候，都会哼上两句。童谣里唱的板浦，曾经是灌云的县城，是苏北很热闹的一个地方。清末，许多做生意的徽商从皖南来到这里开发经营，慢慢扎下根来。由于历史上的皖南徽商有重诗书的传统，外迁之后不废诵读，所以迁到外地的徽商往往比较容易成为当地较有影响的核心与大户。苏北民间就一直有“无徽不成镇”的说法。板浦镇的汪家和方家，是迁到这里的皖南徽商中最大的两户，民国时期，方家一度被看做是当地的盐商首富。1943 年，方骏先生就出生在这里。

当我们认识方骏先生的时候，他已经是南京艺术学院的教授，是全国很有影响力的山水大家。聊天的时候，方老师偶尔会谈到一些他小时候的事。在他的印象中，镇上那些盐商收藏有不少字画和碑帖。他曾经在回忆文章中说过，他年少时和那些大宅子里的子弟玩耍间无意翻动的字画，给了他最早的关于艺术的启蒙。①方骏. 都市乡愁. 20 世纪下半叶中国画家丛书·方骏[M]. 石家庄：河北教育出版社，1996: 2.

方骏先生为人所熟知的艺术作品，是他独具一格的表现江南气象的山水画。他的山水打破了工笔与写意的界限、融合了水墨与青绿的特质，具有极其鲜明的个人面貌。在几十年的艺术道路上，方骏先生对江南进行了长期的观察，倾注了深厚的感情。他在艺术表现上对江南的选择，源于几个方面的思考：一是个人情感层面的倾向，还有的是属于文化层面的认知。

方骏先生是皖南徽商的后代。虽然他没有出生于原籍，但是文化基因中镌刻的印记，一旦得到现实土壤的呼应，立刻就会产生出强大的吸引力。这种源于文化基因上的吸引力很容易让一个人对生成它的土壤产生长期的兴趣和关注。这是方骏先生在几十年艺术创作道路上一直倾注江南、情寄江南的原因。所以，当他真的来到皖南，来到徽州，面对映衬这古树老桥的新安江景色，面对那些点缀在青山绿水间的白墙黑瓦的民居建筑，他立刻感觉到，这样的画面好像早就出现在他的记忆中。就如他后来常常说的，这里“仿佛早就是我情思神往之地”。②徐家玲 编. 当代中国画文脉研究·方骏[M]. 南昌：江西美术出版社，2009: 3.

自从上世纪60 年代求学从艺以来，方骏先生主要在南京生活和工作。长期浸淫其中，秦淮河畔的六朝烟水不可避免的对他的创作产生重要的影响。方老师对南京有很深的感情。这份感情里有他的青春记忆，有他的挚爱亲朋，有他的师长学生，但更多的，我想是他对南京人文地理环境深入的了解和认同。他将这份了解和认同，与他一生所挚爱和追求的中国画艺术紧紧地联系在了一起。他融入了南京，拥抱了南京，南京也成就了他，成就了他的艺术和事业。

对方骏先生来说，南京是他艺术创作的中心，但并不是他的全部。作为城市的南京更像是一扇窗口，它开向更广阔的江南，以及江南这个概念背后所指向的历史与文化。对江南文化和历史的深入了解，是他之所以长期选择江南题材的另一个重要的原因，他的艺术表现反映了他在文化层面上对江南以及中国文化理解上的认同。对江南及其所代表的文化的思考，是方骏先生艺术语言上的主要内容。王鲁湘先生曾经撰文《方骏心思独倚江南》③王鲁湘. 方骏心思 独倚江南[J]. 美术，2013,9: 62-67.，深得方老师认可。2013年中国美术馆的个展，方老师就选用了《倚江南》的名字。在方骏先生的理念中，以南京为核心的江南是他艺术生涯的出发点和他的文化原乡。他从这里出发，力图用画笔去寻找更为深远和广泛的历史归属感和身份的认同。因而，我们在他的作品中虽然更多地看到了江南，但他并没有停留于此。云贵的高山、湘西的村寨、陕北的窑洞、太行的丘壑，这些地方都曾留下他的足迹，也都曾进入他的视野和画境。

江南给了方骏先生十足的文化底气，让他的气格更加的包容。他对自己的选择有着非常明确的判断，但并不反对他人多元的立场和选择。甚至对自己的学生，在艺术创作方式的选择上，他也呈现出更多的欣赏和鼓励。他的态度非常明确，“理解和把握传统总的精神，不学某家某派的具体技法。作为学养，古今中外都不拒绝。”他的这一认识，从85’美术新潮时期以来，就已经基本明确了。①方骏. 清理淤积的泥沙 疏浚传统的河道[J]. 美术，1986,7: 20-22.方骏先生并不鼓励学生模仿他的风格，甚至要求他们一人一面。所以我们看到，他的学生，几乎每个人都是自己的艺术面貌。

熟悉方老师的人都知道，他的脚力非常好，特别能走路，他也很喜欢步行。带学生出去写生的时候，年轻的学生往往都会惊叹于方老师的好脚力。对此，我也曾多次领教过。一次我和他开车路过南京城南的老门东，方老师说，把车停了我们沿城墙根走走吧。我以为他只是想在老门东转转，结果一下子走到了胡家花园，回来的时候还拐到了熙南里。这一来一回，整个老城南的小巷子几乎转了个遍。

方老师的行走，不是漫无目的的散步，他总是在寻找什么，路上也一直在说，这是谁的老宅，那是谁的旧居，这里面有什么样的典故，等等。感觉就像是一个具有深厚人文地理知识的资深导游。这一点，可能读过他的《古林山房答客问》的人，都会有很深的体会。②方骏. 古林山房答客问[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计),2001,6: 39-44.现在，文化和旅游部门合并了，我一直认为，方老师多年前的这篇文章可以看做是文旅结合的典范。

对方老师的好脚力，他的好友王孟奇先生也曾深有感触。几十年前，他和方老师两人凭脚力走遍了皖南和江南的许多地方，同样也是边走、边看、边说。王老师说他绝不放过一处人文历史的遗迹，每到一处都留心于当地的历史文化、风俗服饰乃至地理方位。或许方老师热爱徒步和他天生的方位感也有关系。那个时候还没有现在的手机导航，能在迂回曲折的山林乡村间行走而不迷失方向，确实需要很好的地理感觉。或许，也是他对自然景物比较敏感，习惯于把有特点的地理特征、山川村落记在心里的缘故。

方老师对徒步的喜爱，或者更准确地说，他对在有自然特点的山川丛林、有历史文化的村舍街巷中行走的喜爱，其实和他的山水创作有着很直接的关系。换句话说，方骏先生的山水画都是他一步一步走出来的。他对山水的理解，以及对中国文化的理解，也是他一次次的从对戴震故居、渐江墓、齐云山月华街、祖堂山髡残洞等等，这些深具历史文化遗蕴之处的参访和思考中得到深化的。在创作和教学中，他又将这些行走中获得的经验与收获，用山水的形式传达出来，也将它们传授给自己的学生。方老师说，他一生都热爱步行。这或许并不完全是因为他的好脚力，更多的是因为，行走对他来说，其实是他山水创作和艺术思考的方法论。

作为山水画创作方法论的行走与观看，其实就是古人说的“目识心记”。王孟奇先生说，方骏一路目识心记终于成就了他的山水画风。③王孟奇. 我和方骏[N]. 中国美术报, 2016-06-20.这是不无道理的。但这不也正是中国山水画家必须要具备的一个重要修养吗？方老师的大部分作品都是来源于写生，但他的写生，和现代学院教授的田野写生课不太一样。他不是搬个小板凳在哪一坐半天，而是基本上都以行走为主。他随身装个小本子，遇到好的景致就勾勒下来，回到画室再慢慢地感悟和诠释。这其实很接近古人的写生，就像黄公望在《写山水诀》中说的，“皮袋中置描笔在内。或于好景处。见树有怪异。便当模写记之。分外有发生之意。”方老师完全将写生看作是一个动态的过程，在不停地行走中，不停地看、不停地记中，完成了他每一件精美作品的最初的构思。他的山水创作真正的是，足迹半天下，方才下笔。

作为画者，方骏先生的山水工写兼具、墨色共施，在现代画坛上自成一家，识别度很高，被称为“方家样”。作为师者，方老师躬耕黄瓜园，作育英才数十载，他像一盏明灯，指引着艺术道路上的后来人，伴行了一批又一批年轻的艺术探索者，使他们在寂寞的艺术道路上不再感到孤独。他的艺术教育成效显著，他培养的许多学生，今天也早已成为画坛中坚。某种程度上说，他们的创作对当下中国画的发展已经产生了重要的影响。在方老师从教生涯中，他的学生跨越50、60、70 和80 后几个年代，同门之间代差跨度之大，在当今画坛并不多见。这样的师门传承从一个侧面也映射了中国画授受关系在学院中的有效存续。正是有了方骏先生这样的师者，中国画的授受关系才在学院的形态下更多的存留了传统中优秀的精髓，剔除了不良的糟粕。方老师的教育之所以能够取得这样的成效，是和他的艺术教育思想分不开的。在方骏先生的艺术成就中，一方面是他为我们留下的优秀的艺术作品，另一方面，他的艺术教育思想也是值得我们深入研究和加以继承的丰富宝库。

方老师在艺术教学中，反对灌输式的教育方式。他从不硬性地把艺术教条强压在学生头脑中，他甚至很少对学生指式立稿。方老师在教学方法上曾有一个生动的比喻，他把中国画的授受关系比喻成戏剧上的舞台演出。他认为，在教学中，作为学生的一方才应该是登场表演的主角，而老师只是场外的指导。老师可以在后场指导学生、鼓励学生，但当表演开始时，老师不能替代学生跑到台上去。绘画教学的道理大致也是这样。方老师在绘画教学中更像一个循循善诱的长者，他和学生谈艺术、拉家常、说文化，他可以和学生在楠溪江上畅谈诗词曲赋、畅谈绘画的历史变迁、畅谈艺术和做人的道理，但当学生要创作时，无论是构思、起稿和形式的选择，方老师从不干涉，到这时，他所做的更多的是“启发”和“点拨”。

“启发”和“点拨”是方老师教学中的核心关键词。“启发”的目的是要激发学生的创造性。艺术的本质属性是创造性。对此，方骏先生有深刻的认识。在教学中，方骏先生非常注意启发学生的创造性，在创作上，他反对绘画语言的千人一面。这样一种指导思想，就使得在他的师门之中，很少能看到雷同的风格语言。无论是50 后，还是80 后，虽然几十个人有着一两代人的时间跨越，但竟无一人与其他同学是相同的面貌。甚至在绘画题材的选择上，他的学生都选择了不同的方向。这其实在中国画教育领域是非常值得关注和深入研究的现象。

鼓励创造，在中国画领域需要有极大的包容心。对在传统与创新的二元结构中一路颠簸走来的近代中国画人来说，没有包容心很难真正地接受创造性。方老师是这条道路上难能可贵的包容者。85年的某一天，《江苏画刊》主编刘典章先生和方老师在路上骑车偶遇，他神秘的拿出一份稿件，征询方老师的意见。稿件的标题叫《中国画的穷途末路》，作者的名字是李小山，南京艺术学院中国画专业的在读研究生。方老师看后一笑说，对于中国画，每个人都可以发表他的看法和意见。后来的事情，大家都清楚了。

方骏先生对学生的启发和鼓励，不是不负责任的放纵，它的核心是人，是对人性的充分的理解和尊重。方骏先生对自己的学生有着充分的了解，他能够在教学中注意每个学生不同的个性，不同的长处，不同的成长背景。他在给学生写的画展前言中，能够捻熟的点出学生塞外家乡的山川、河流、街道，令学生大感意外。他在《传神造境》的师生展前言中，精准地点评了每一个学生的艺术个性特点和风格语言。所有这些都表明了一位老师对学生的深入的了解。教育要解决的最终是人的问题，艺术教育也不例外，对此，方老师是践行者。在教学中充分了解学生、尊重学生、因人施教，这是他的艺术教育能够取得成功的重要前提。

方骏先生的教育成果表明，他在师承和创新之间寻找到了一种艺术创作和艺术发展所必需的平衡与和谐。但必须要指出的是，这种平衡并没有在师生间衍生出中庸的思想。所以，虽是平衡与和谐，却是多样的统一，而不是千篇一律。这或许正是“教学相长”所表明的对立统一的辩证关系。方骏先生在他的教学中，一直在有意识的秉持这一原则。他和学生间的关系也一直都是以这一精神为依托的， 尊重艺术的自律发展成为师生间确立和传承师生关系的前提条件。我们在他和学生的作品中看不到以传承为掩饰的无聊的僵化复制， 也看不到以追求创新为借口的哗众取宠式的背离与卖弄。方骏先生的教学所体现的正是师承与自我创新的有机结合。

方老师像一位传道者，为艺术道路上的后来者点燃了指路的明灯。“传灯”和“点燃”是他很喜欢用得到的两个词。其实方老师并没有远去，他只是像一位逸士，隐身在了青山绿水的画卷中，在江南的粉墙皂瓦间，你仍然会看到他留下的一串串长长的足迹。他的艺术思想也早已经融入到每一个后来者的艺术血脉中。

方老师住院的时候，他的画室还有一张刚起稿的作品，只勾勒了几根萧疏的线条。我想，他一定是等着春暖花开的时候，再出去走走看看，再搜集些需要的素材。他的心里还装着那件没来得及完成的画，他想着再次去跋山涉水、穿街走巷、凭怀吊古，去完成他的创作。江山佳处待行客，他热爱的每一处名山胜迹，已经准备好张开臂膀，在等着他的归来，揽他入怀。