从《续书谱》看姜夔书论审美取向①

刘禹鹏（曲阜师范大学 书法学院，山东 曲阜 370823）

姜夔是继北宋苏轼之后南宋的一位艺术全才，诗词书乐无不精擅。他不仅创作了许多优秀作品流传后世，而且其理论著作也影响深远。《续书谱》是姜夔一篇系统的书论著作，在书学史上具有重要地位，其书学见解和笔法要旨对后世书论与书法创作都产生了广泛影响。以往人们对《续书谱》的学习研究更多关注技法层面。其实，《续书谱》还蕴含着作者的书法审美取向和审美标准，体现了作者对传统艺术审美观念的承续和丰富。本文拟从气、神、自然范畴及尚中致和思想方面探讨姜夔书学审美取向及特点，以揭示和把握其书法美学观念，为当代书法艺术理论建构、创作实践及审美标准确立提供有益的借鉴和启发。

一、 飘逸之气

气，在中华传统文化中是一个十分重要的概念。自殷周时期气概念产生后，气就逐渐成为中国古代哲学的元范畴之一，之后又弥漫至文学艺术领域，很快成为中国古典美学的元范畴。姜夔作为南宋诗书画乐兼擅的艺术大家，也深受传统气论影响，气化观念也体现在他的文艺思想和美学追求中。在书论中姜夔以气作为评判书法风格的美学标准，他在《续书谱真书》中指出：

唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。[1]384

可以看出，姜夔书法美学崇尚的是魏晋书法的“飘逸之气”，反对唐人书法“应规入矩”的“科举习气”。认为书法运笔如果过于追求形式上的妍媚，则易失于

巧密，所以，他批评：“太密、太巧者，乃是唐人之病也。”[1]392

对于字的整体贯通之气，姜夔把它看作如“血脉”一样是流动贯穿的，指出：

字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。[1]394

强调了行书、草书字间要“首尾”“上下”呼应、衔接，体现出气的贯通畅达。

姜夔还用“神气”“萧散气”“老气”等气范畴表达自己的书学观点，他在《续书谱总论》中云：“大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。”[1]384强调笔法师古但不能泥古，完全效仿古人就会失去自我，“专务遒劲”也会失去本真而落入俗病，只有在反复练习中精通其笔意，才能去俗有神而至美。又云：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”[1]393指出了运笔“迟”与“速”的辩证关系，若专事“迟”则会失“神气”，若专务“速”则又会失去笔势，而是要当迟则迟，当速则速。又云：“草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。”[1]391姜夔明确反对横直呆板的笔画，缺乏疏密变化，状如算子，这样就失去了“疏朗”“萧散”气象。指出：“书以疏欲风神，密欲老气。”[1]392从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实。可见，“气”是姜夔处理“迟”与“速”“疏”与“密”辩证关系的一个美学尺度和标准。

二、风神萧散

“神”范畴在中国美学和艺术理论中有着重要的地位。而“神”又是在与“形”的相互对待中确立其审美价值的。书法是以抽象的点画线条为载体的表现艺术，相对于诗文的言语文字，作品之“形”更加凸显、直观，形神关系问题更加突出。

对于真书的形神问题，姜夔有相当深刻的见解，他说：

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？[1]384

他首先否定了真书以“平正”为善（美）的标准，认为这不仅是“世俗之论”，更是“唐人之失”。认为钟繇、王羲之的真书，皆有“潇洒纵横”之神妙，而这种神妙之美并非出自所谓“平正”。应规入矩的“平正”正是“唐人之失”的原因。由于唐代实行的科举考试中有“以书判取士”规定，导致士大夫特别是士子们都追求横平竖直的楷书，下笔循规蹈矩，没有了“字之真态”，形成了所谓“科举习气”，再加之欧虞颜柳等书法大家的影响，也就丢失了魏晋书法那种飘逸气象。

从姜夔对真书形神关系的论述中可以明显的看出姜夔抑唐扬晋的书学审美观，显然，在形与神的关系上他更看重书法的神采韵致。他在《续书谱行书》中也表达了这一观点：

所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。[1]390

姜夔认为，好的行书作品须“笔调老练”，而要达到笔调老练，在字形上要肥瘦相间，筋骨老健，血脉相连；在字的神韵上要有风神潇洒的气象和灵动的姿态。以“态度”论书似始于唐，唐太宗评书云：“夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也。”[2]虞世南亦说：“字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。”[3]可见，“态度”是书者的精神贯注于点画笔墨中所形成的书法作品的神态气韵。在书学史上，很多人认为晋书多“态度”。姜夔认为真、行、草各有各的“态度”，也就是说，不同书体都有各自的姿态以及不同的风神气韵。如前所述，姜夔认为，书法用笔如果一味模仿古人只能得其书之“形似”，而缺少灵魂，没有神采，这样的书法最多只能算作张怀瓘所说的“能品”。

对临摹古人作品，姜夔也注意到“形似”与“神似”的问题，他说：

临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。[1]390

“位置”即笔画、结体，也就是字的形貌，“笔意”即字的内在精神气韵，摹书易得形貌，临书易得精神。只有体会、把握古人笔意精神才能取得较快进步。以意统形，才有利于形神俱进。临摹古人书不是目的，而是为了更好地创作出有独家风味的作品。

《续书谱》中，“风神”二字共出现七处，并将“风神”单列为一则，足见姜夔对书之风格、神采的重视，他在《续书谱风神》中指出：

风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。[1]392

“风神者”，即是指书法作品具有独特的风采神韵。能否成为“风神者”取决于书家的人品修养、才情、笔墨技巧运用以及能否汲古创新等主客观条件。唐张怀瓘曾云：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”[4]姜夔此论与之相合。《续书谱》中以“风神”论书云：“若风神萧散，下笔便当过人。”[1]387这里所说的“风神”又指向创作主体的精神气象、风姿神采，也就是“人品高”“襟韵高”，正所谓书如其人，功夫在字外，这是书法创作能够过人的先决条件。“疏欲风神，密欲老气。”[1]392这是从字的点画结构的“疏密”谈形神关系，认为疏为风神，密为老气，讲字形的疏密，就是强调要处理好点画的墨黑与点画间空白的对比关系，也就是从字形的虚实、形神关系处理和把握字的疏密形貌之美。又云：“以此知《定武》虽石刻又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！”[1]390这是说书法作品以“风神超迈为主”，若刻之金石，多少会遗失真迹之风神。

在书法的形神关系上，姜夔在理论上持辩证观点，审美上追求中和之美，他说：

用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，则意不持重；不欲深藏圭角，则体不精神。[1]386

字若“肥则形浊”“瘦则形枯”，应肥瘦相间为好；“锋芒”“圭角”既不能多露，也不要深藏，这是对字“形”方面的要求，“过”则意不稳重，“不及”则不精神，这是对字“神”方面的要求，要形神相依，形神兼俱为妙。总体上看，在形神关系上，姜夔既重形，也重神，从审美理论和创作要求上对形神问题持辩证统一观点，基本上主张形神兼备，但有时也传达出神主形辅，以神统形，更重传神的美学取向。

姜夔在《续书谱性情》篇开头就强调指出：“艺之至，未始不与精神通。”[1]394此言引韩愈之语，表明姜夔也有同样的艺术观，即认为高妙的艺术都是能直达人的精神世界的，创作者将自我精神熔铸于作品中，欣赏者也从作品中体悟出所蕴含的风神气韵。艺术活动就是创作者、作品和接受者之间在精神上的神遇、神交，是创作者与欣赏者精神上的洗礼、慰藉和享受。

三、出于自然

自老子提出“道法自然”的思想以来，“自然”观就成为中国传统文化的重要思想。“自然”范畴由哲学向文学艺术渗透扩展开来后，即成为中国传统美学的核心范畴，成为中国艺术最高的审美理想。在姜夔的艺术思想和创作活动中同样包含着崇尚自然、随意、平淡的审美追求。他在《续书谱》中论用笔之方圆时说：

方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。[1]391

强调方圆、曲直都要含蓄自然，而忌刻意为之。如前所述，姜夔认为，作书只要能做到“人品高”“师法古”“笔纸佳”“险劲”“高明”“润泽”“向背得宜”“时出新意”这八个方面，创作出来的书法作品点画、姿态就会“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”[1]393将点画字态比喻为人之多种自然形态和风采，反映了姜夔在对待书法形神问题上更崇尚“自然高妙”的审美取向。

在字形结体的具体要求中他说：

字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如‘東’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘體’字之大，‘朋’字之斜，‘黨’字之正，‘千’字之疏，‘萬’字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。[1]384①此处“不以私意参之耳”，笔者目前所见元佚名《居家必用事类全集》明隆庆二年刻本及清乾隆三年刻本中皆作“而以私意参之耳”。而元盛熙明《法书考》、明唐顺之《荆川稗編》、明陆深《俨山外集》、明彭大翼《山堂肆考》、明宋啬《书法纶贯》、明徐上达《印法参同》中所载皆为“不以私意参之耳”。笔者认为既“良由各尽字之真态”，则应“不以私意参之耳”。

在这里姜夔认为，文字字形的不同和变化是自然的，因此不能要求任何字都整齐划一。所以，字的结体肥瘦应随笔画多少而变化。魏晋书法的高妙之处就在于不刻意求工，能顺乎字体的本身规律而得自然之态。他认为唐人墨守于间架结体的规范，“当疏不疏，反为寒乞；当密不密，必至彫疏”，[1]392指出，唐人书法缺乏变化，反映了姜夔反对刻意雕琢而崇尚随意自然的审美观和创作标准。从以上这些书学观点中，我们可以洞悉姜夔所祈求的是魏晋萧散自然书风。

四、尚中致和

“中和”是中国重要的文化观念和哲学思想。《礼记中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[5]达至“中和”，人的生命情绪才能适度表达，天地万物才能各得其位而生成化育。天人合一、多样统一、人格和谐、情感适度是中国传统美学的主要特征，也是艺术审美的重要标准和理想境界。项穆说：“会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中……中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉！”[6]深受儒道思想影响的历代书家大都崇尚中和之美。

从《续书谱》所蕴含的“飘逸之气”“风神萧散”“出于自然”等审美取向及该著作整体美学思想来看，总体上体现了作者尚中致和的艺术审美观和理想境界，主要表现在：

一是强调贯通整体的动态美。中国古人对宇宙、生命的看法是整体的、动态的，具有直观综合的基本特征。中国古代文艺美学观念深受古代哲学宇宙观、生命观的影响，也注重从整体综合、动态变化中去直观、感受、塑造、品评审美对象。气、神、自然范畴都反映了主体精神、审美取向、作品风格等方面的整体风貌。《续书谱》中所运用的“神气”“老气”“习气”“萧散之气”“飘逸之气”“风神”“风轨”“神妙”“精神”“自然”“天然”“真态”“兼美”“精通”“备具”“笔势”“血脉”等复合范畴和词语，都体现出审美主体观念、作品风格上的整体的、动态的和谐状貌，都从某一个维面追求一种天人、道技、心物、人书相合统一的中和之美。

我们还可以从姜夔著名的诗论中见出其对整体动态美的要求及中和审美取向。姜夔《白石道人诗说》云：

大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。[7]“气象”“体面”“血脉”“韵度”四个方面都体现出对诗的整体性、有机性、动态性的要求，是从总体和谐性上对诗歌风格的把握。气象要浑厚，体面要宏大，血脉要贯穿，韵度要飘逸，否则，就会流于俗、狂、露、轻的弊端。可见，在诗歌创作上姜夔同样强调诗的整体动态美。

二是追求对立统一的和谐美。受中国传统阴阳观念和哲学思想的影响，在中国美学和文艺理论发展过程中，继承和衍生了大量两两相对的概念范畴，如阴阳、刚柔、动静、形神、虚实、意象、意境、雅俗、清浊、隐秀、擒纵……。“两个单独的范畴虽各有独特的艺术功能，但须相待而成，精义与韵味兼有，在互渗互涵中呈现出完整意义，在动态平衡中寻求适度和谐与丰富多样。”[8]对举范畴在相互对待中，互为体用，相反相成，彰显出某种审美旨趣、价值指向，又在互动互释的质态平衡统一中，实现整体、和谐、圆融的审美理想。《续书谱》阐释了许多相待范畴的对立统一关系，反映了作者对平衡协调之美的诉求。文章除了专论“方圆”“向背”“疏密”“迟速”四个范畴外，还在其它专论中也提出各种两两相对元素之间取“中”致“和”的观点，如“真书”一则就指出：“有向有背，随字形式”“有起有止，所贵长短合宜”“长短相补，斜正相拄，肥瘦相混”；用笔一则连续用了七个“不欲”，以求字在肥瘦、露锋、圭角、上下、大小、左右、前后等方面的平衡协调；“草书”一则提出了用笔的缓急、往复、有锋无锋、意尽意不尽等要素的对立统一要求；另外还有“笔势”一则对笔锋的折与搭、“血脉”一则对笔锋的藏与出的处理等，从中都体现了对待范畴辩证统一的审美方法论和中和美学观。

值得注意的是，姜夔所祈尚的中和，并不是四平八稳、没有对立冲突的书法风格，正如他所批评的唐人“应规入矩”的“平正”之书。《续书谱用笔》在赞许笔阵图所说的“若平直相似，状如算子，便不是书”的观点之后，接着就指出：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速”，如此才能“淘洗俗姿，妙处自见”。由此看来，姜夔所尊崇的是钟繇、王羲之那种“潇洒纵横”而又“不逾矩”的书风，显然，这才是姜夔所追慕的中和之美。

三是体验心、器、时皆适的挥运美。姜夔效仿唐孙过庭的《书谱》而作《续书谱》，并且“情性”一则几乎全部引用了《书谱》中的一段原文，表明了对孙过庭此论点的高度认同和推崇。

一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手懒，五乖也。乖合之际，优劣互差。[9]126

“五合五乘”是从心、器、时三个方面指出，作书时，“适”与“不适”的主客观条件。书家只有处在“神怡务闲”“感惠徇知”“偶然欲书”的心境下，再加上怡人的天气和精良的书写工具，才能生发出良好的书写愿望和创作冲动，也才能更好地感受体验挥毫泼墨的书写快感。书家历来重视书写创作心境问题，蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[10]书写前需要放松心情，敞开心灵，释放情怀，这是强调书写之心的自由。王羲之《书论》云：“凡书贵乎沉静。”[11]作书前要调适好情绪心态，这是强调书写之心的平和。虞世南《笔髓论》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”[12]作书时要精神专注，心平气和，这是强调书写之心的端正。孙过庭评价王羲之书法时说：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[9]129由此可见，心平气和，喜怒哀乐节度适中，是通达书法高妙境界的重要条件。

结语

姜夔有“襟怀洒落，如晋宋间人”的称誉， 风神潇洒，卓尔不群。从其《续书谱》所论观点来看，既有崇尚魏晋飘逸自然书风的审美倾向，又有受儒道思想影响而尚中致和的审美追求。姜夔的《续书谱》是我国古代一部体系完整的书法理论著作，它不仅仅较详尽的阐述了书法技法经验，同时它也彰显出作者的书法审美价值追求。姜夔以气、神、自然、中和等审美范畴和相关命题，分析、概括和诠释了他的书法审美取向和美学思想。《续书谱》为我们从书法审美视角考察理解中国传统书法审美追求和理想境界提供了一篇重要范本，也为当代书法审美标准的建构提供了重要理论资源和依据。