黑水城出土西夏汉式风格绘画的研究成果与前景展望

杨 迪, 邵 军

(中国传媒大学 戏剧影视学院， 北京 100024)

1908—1909年，俄国探险家柯兹洛夫两次进入哈喇浩特(1)蒙古语Khara Khoto，意为黑城；西夏曾在此设十二监军司之“黑水镇燕军司”，党项语“亦集乃”语义为黑水，汉语做额济纳，今内蒙古自治区阿拉善盟额济纳旗黑水城遗址。，所得书籍、手稿、文书车载斗量，尤其在城外河岸“辉煌的佛塔”中，攫取了大量艺术遗珍(2)“从数量上说，我们收集到的考古文物装满了10个沉甸甸的箱子”“它(佛塔)赐予考察队大量的收集品，一批书、画卷、手稿，近300件画在画布、薄丝绸丝织物和纸上的佛像”,见俄国彼·库·柯兹洛夫《蒙古、安多和死城哈喇浩特》，兰州大学出版社2011年版。，与殷墟甲骨、居延汉简、敦煌遗书同为20世纪初中国重大的文献发现。随后英国探险家斯坦因(1914年)、美国探险家华尔纳(1923年)、中瑞(瑞典)中国西北科学考察团(1927年)、甘肃省和内蒙古自治区的文物考古部门(1962—1963年、1976年、1979年、1982—1984年)继续对黑水城进行调查发掘，收获不等。(3)文物大概数目及现保存地可参考杜建录《中国藏黑水城汉文文献整理研究》，人民出版社2016年版。

百年来，伴随着各国学者不断地参与整理、研究黑水城出土文物，逐渐形成一门世界性的学问——西夏学。综合其他考古发现，如敦煌、榆林西夏石窟的划分，西夏故地地上地下的遗迹考古[1]181-183，学界渐还湮灭近千年的西夏王朝以较清晰的面貌——曾扼控陆路丝绸之路咽喉近200年的党项羌族政权与周边吐蕃、回鹘、宋、辽、金、蒙古交往频繁，其文化呈兼容、多元的特点[2]16。

迄今，考古发掘所得黑水城出土文物基本得到刊布：《俄藏黑水城文献》(27册)、《俄藏黑水城艺术品》(2册)、《英藏黑水城文献》(5册)、《中国藏黑水城汉文文献》(10册)和《中国藏西夏文献》的“北京编”和“内蒙古编”。据笔者统计，现在可见黑水城出土绘画470件，其中《俄藏黑水城艺术品》编号233件；《俄藏黑水城文献》版画编号132件；《英藏黑水城文献》版画残片82件；《中国藏黑水城汉文文献》19件(可辨认)；《中国藏西夏文献》北京编1件；日本天理大学藏3件。此数量当然并非黑水城出土的全部，俄藏应有20来件尚未公布(4)俄藏、英藏、日藏版画的整理统计得到了中国传媒大学戏剧影视学院房浩楠博士的帮助，此亦为她博士论文选题，在此致谢。。对其中一部分绘画的研究，早在柯兹洛夫甫将之运抵俄国时已开始(5)俄国学者奥登堡于1909年发表《黑水城废墟佛像》，1914年发表《黑水城佛像资料》，对运抵俄国艺术品中的佛像进行分类，对单幅佛像进行细节描写，发现了印度佛像绘画艺术对西夏绘画艺术的影响。具体内容参见何冰琦《奥登堡的西夏佛教研究》，《宁夏大学学报(人文社会科学版)》2019年第2期。，并持续为俄苏学者关注，成果斐然。囿于历史原因，我国学者晚至20世纪90年代才有机会接触这批绘画、介入对其的研究中(6)1996年，艾尔米塔什博物馆在台湾地区举办名为“丝路上消失的王国——西夏黑水城的佛教艺术”展览，展出87件文物(雕塑2件，佛经7件，器物3件，缂丝1件，绘画74件)，是中文语境第一次接触柯兹洛夫所掘文物，其图录也成为《俄藏黑水城艺术品》出版前，研究黑水城绘画的重要参考资料。，在较短时间内即对藏传佛教风格绘画的研究取得了瞩目成果[3]，并将之纳入西夏艺术通史的写作范围[4-5]。随着《西夏学》《西夏研究》两本重要刊物的创办(7)据笔者统计，《西夏学》创办于2006年，2012年、2014年曾停刊，迄今发表黑水城出土绘画相关研究论文13篇；《西夏研究》创办于2010年，迄今发表黑水城出土绘画相关研究论文9篇。，有关黑水城出土绘画的研究或国外学者研究的译文每年都有一定数量的发表(8)除《西夏学》《西夏学研究》外，相关论文零星见于各类刊物，如西北地区大学的学报、敦煌学辑刊等。；以黑水城出土绘画为研究对象的硕博士论文计8篇[6-13]。综合国外学者的研究，目前从论文数量来看，学界对黑水城出土绘画汉、藏风格的关注程度基本一致。对藏传风格绘画的研究已有专著。虽因出版时间早于俄藏黑水城遗珍的全面刊布，未包含所有唐卡及佛经版画，但对较多数量的唐卡进行了造像学分类、画面图像志的分析和探讨黑水城唐卡与卫藏艺术的关系，对卫藏地区本身的唐卡艺术研究亦有所裨益。遗憾的是，黑水城汉传风格的绘画尚无类似的整体研究，故本文梳理已有研究的同时意在探讨对其进行整体研究的可能性，首要面对的问题即是研究对象、范围的廓清。

一、 黑水城出土绘画的风格分类

早期俄苏学者并未直面这个问题，而是通过对研究主题的选择，进行了实质上的分类，比如奥登堡以自身印度学学养对受印度佛教绘画影响的黑水城绘画的研究，聂历山、柯切托娃对星神图像的研究(9)其中柯切托娃的论文亦可译为《黑水城绘画中的星曜神》。[14]324，鲁多娃对木刻版画的研究[15]45-48。克列谢托娃是首位以黑水城“中国”绘画为题的研究者[16]。艾尔米塔什博物馆东方部的萨玛秀克博士为1993年在台湾地区举办的黑水城艺术品展览撰文，披露馆藏绘画中中国(汉式)风格与吐蕃(藏传)风格的数量均等(10)萨玛秀克此文《西夏王国的艺术——历史风格上的诠释》后由胡鸿雁再次翻译，以《西夏王朝的艺术——历史及风格阐释》为题收入景永时《西夏语言与绘画研究论集》，宁夏人民出版社2008年版。[17]。但在她以展品为例的该文章中，以风格为依据的绘画分类却呈现颇为混乱的逻辑。首先，她将汉式风格的卷轴归入曼荼罗的门类；其次，在举例时并未区分汉式风格和含有汉式风格元素的绘画，讨论时两者多有重叠，且她举例称艾尔米塔什博物馆馆藏中有两幅西夏人试图创立自己派别的尝试之作是将主要的菩萨和神脸描绘成拥有阔下巴和大鼻子的典型西夏人。在笔者看来，西夏党项民族特征纳入画面并不构成对画面整体风格的改变。她归纳汉式风格的特征为画面留白，构图对角型或不对称，运用毛笔线条，认为这些汉式风格绘画属于宋朝末期或元朝初期，最有可能制作于12—13世纪之间或可能更早，但绝不会晚于14世纪。这篇文章对于彼时未有机会一窥俄藏黑水城遗珍的中国研究者来说，具有很重要的意义，在相当长的时间内，它都是我国学者判断不同风格绘画数量的重要依据。当然，后来者注意到了该文的分类过于粗略的问题。在同一本图录中，鲁多娃撰写的《来自黑水城的中国风格绘画》(11)由胡鸿雁再次翻译为《黑水城的汉式绘画》。区分了宗教与非宗教作品，前者列举了汉式的阿弥陀佛和观音菩萨两类，后者以《相面图》《贵人像》《官员和侍从》(木版画)为汉式风格的例证。借由《俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏黑水城艺术品》[18]37-67出版，萨玛秀克再次撰文对黑水城艺术品做较为全面的研究，是迄今为止俄苏学者已有研究的集大成。(12)萨玛秀克此文实则是个案研究的综合，这一点将在后文叙述，而对3种风格的分类方法仍然以列举图中的风格元素为主。

韩小忙、孙昌盛、陈悦新于2001年出版的《西夏艺术史》中[2]44-82，将中原风格绘画分为4个类别：

表1 中原风格绘画分类

如此详尽地列举和分类方式建立在黑水城遗珍尚未大量、全面的刊布之下尚属可能。随着材料的涌现，近年来的西夏艺术通史写作对绘画的分类出现了不同的逻辑。比如，出版于2009年的《西夏艺术研究》[4]9-14，虽然还在强调风格的划分，但已概括为主要表现的题材，如中原风格约等同于阿弥陀佛来迎、西方净土、炽盛光佛、道教人物以及一些世俗人物画像。书中对比同期中原风格绘画作品，认为西夏汉地风格绘画的特征可以归纳为：这些作品受到同时期宋朝艺术的明显影响，但却逐渐发展出了属于自己的民族风格。这种描述方式比萨玛秀克的汉式风格绘画/汉式风格元素绘画更能体现发展的眼光，并暗含一种逻辑，即存在纯粹的汉式风格绘画并随着时间的推移，开始混杂藏传、中亚、西夏党项的特征。该书认为西夏版画主要以汉传风格为主，在借鉴学习宋代版画技艺的基础上发展出自有的独特风格，但长期被学界忽略，殊为遗憾(13)10年过去，从图像出发系统研究西夏版画的论文仅有美国学者黄士珊《西夏佛经版画再探》的译文，后文将详述其文中对汉传风格版画的研究。。

陈育宁、汤晓芳撰写的《西夏艺术史》[5]85-102已彻底放弃探析卷轴画的风格，而以主题即佛像、菩萨像、天王、道教作品和世俗人物进行划分，且以卷轴画与唐卡作为形式上的分类，不再强调画面中或纯粹或混杂的风格元素，预示着最近10年新的研究思路即母题/个案研究。

二、 黑水城出土汉式绘画的个案研究

上文可知，黑水城出土汉式/中原风格绘画的主要题材中(14)炽盛光佛题材即星神图像的相关研究已有较充分的述评,本文不再赘述。张海娟《西夏星神图像研究述评》，《西夏学》2017年第1期。，宗教题材绘画数量最多的是《阿弥陀佛来迎图》(卷轴10件，纸本1件)，涉及对图像风格分析的研究目前有3篇。鲁多娃认为最精美的阿弥陀佛绘画是在南宋(1127—1279)艺术的直接影响下创作出来的[13]263-278，她分析了4幅《阿弥陀佛来迎图》，总结画面特点为细致的色彩和精细的描绘，佛陀的衣饰上华丽的龙凤图案与芍药花样的滚边明显仿自中原(15)该文结论为西夏佛衣所绘龙凤受到中原和辽朝服饰中龙凤组合纹样的影响，同时也受到了唐宋道尊穿帝王服饰的影响及西夏有些僧侣地位极高而被允许穿着皇室服饰。[19]，背景具有纵深感，斜角构图体现了南宋山水画蕴含的道家哲学。李玉珉同样以展览展出的5幅《来迎图》为研究对象，并进行了详细的图像学研究。经比较日本西福寺、中国山西开化寺两处佛陀造型，他认为编号X—2416图画并非如鲁多娃判断为南宋作品，而是承继北宋佛画传统，是一件12世纪初的作品。编号X—2410的作品绘制严谨，完全与《观无量寿经》的经文叙述吻合，与前一幅的差异说明X—2410的绘制年代略迟，是西夏晚期，约12世纪下半叶的作品。根据风格的排比，李玉珉认为编号X—2411、X—2415、X—2412的作品风格一致，绘于12世纪末13世纪初[20]。何卯平则比对了现公布的11幅《阿弥陀佛来迎图》画面元素的异同，认为所有作品完全脱离既往的图像模式，其独特的三尊立姿是西夏佛教艺术独有的“来迎范式”[21]。然而笔者认为，综合李玉珉的研究，承继北宋佛画的X—2416应当与其他三尊式图像区别讨论，即使真的存在“西夏来迎范式”，出现时间也显然较晚，而非贯穿始终。

菩萨图像中，对水月观音图像的研究数量较多，内容也丰富一些；其次文殊菩萨与大势至菩萨，各有1篇(16)王艳云认为黑水城遗存的文殊菩萨图像基本是敦煌盛行的新样文殊，即特征为文殊三像和五像。席鑫洋从飞来峰的大势至菩萨头冠溯源至黑水城出土的大势至菩萨，发现头冠样式有相同的宝瓶造型，探讨其关联。[22-23]，普贤菩萨图像尚无专门研究。俄藏水月观音图像定名无争议为4幅，另有1幅俄罗斯学者认为是《普陀洛迦山上的观音》，我国学者对此尚未有争议。何旭佳在其论文中单列一节为“俄藏黑水城出土水月观音图像研究”，对3幅水月观音图像作出基本描述[13]12-14；郑怡楠比较编号X—2438、X—2439俄藏水月观音与榆林窟壁画中的水月观音造像, 重点讨论了后者的乐舞配图问题[24]。马莉从观音、石座石山、背景与水的描绘和信徒的角度全面研究，认为编号X—2438的水月观音图像融合中原、吐蕃、回鹘风格于一体。金鹏将刊布的5幅水月观音画面中的元素进行了细致比对，并将俄藏图画纳入到了敦煌、榆林石窟寺壁画的风格序列中，是目前最为全面的水月观音造像研究。朱淑娥区分了俄藏水月观音头冠的类型：编号为X—2437、X—2438、X—2439水月观音头戴三角形化佛冠，编号X—2436的水月观音头戴通天化佛冠[25]，并追溯了两种冠式的来源，是一种混合了自宋、五代观音造像和印度、中亚和藏传佛教的结果。

非宗教题材绘画研究较少，《贵人像》《禽鸟花卉》《西夏皇帝和侍从》《面相图》各有1篇。其中，《贵人像》与《睢阳五老图》的相似性早为学界注意[26]67-84，由《贵人像》引发的对西夏写真图像的探讨已有较为全面的研究[27]。《禽鸟花卉》国内仅见王胜泽的研究，他认为画面中所绘内容与西夏赞诗《月月乐诗》存在联系，蕴含着歌颂西夏王朝的寓意(17)中国传媒大学张国栋博士认为该图或与宋地流行的孝经信仰相关，笔者也较为赞同。此为他尚未公开发表的研究成果，感谢他不吝赐教。[28]149-154。《面相图》最早由俄苏学者克恰诺夫解读翻译[29]297，随后常与《贵人像》互为注解。

个案研究中常为人忽略的是萨玛秀克为《俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆藏黑水城艺术品》撰写的图录，在图像志描述的基础上，她对其中很多绘画都进行了与同时代作品的比较研究，提供了风格和断代的依据，是我国学者在进行个案研究时的重要参考文献。

据笔者了解，黑水城出土版画的整理与研究是国家社会科学基金项目之一，其成果目前有《黑水城版画残图研究两题》《黑水城出土版画〈释迦牟尼佛说三归依经处〉与〈释迦摩尼佛说三贤劫经之处〉的比较研究》，前者释读和复原两幅版画，后者将两幅版画互勘释读，尝试判断孰先孰后，皆属于基础研究[30-31]。黄士珊以20世纪以来宁夏、甘肃等地发现的西夏佛经版画为主要材料，寻找西夏及其他地区共同使用的粉本，试图超越固有的藏式(喜马拉雅式)研究模式，着力研究西夏佛经版画与北宋，契丹—辽，女真—金作品即中原文化风格的关联，文中有对黑水城出土的《妙法莲华经》《华严经》《心经》等佛经版画的详细图像分析和对比[32]。单一版画研究如对《隨朝窈窕呈倾国之芳容》的研究全面探讨其风格、版式、功能和图像谱系，并从技术角度实践了该版画的制作[6]。专题研究如梁韵彦选取黑水城版画中的“一段式”变相扉画的阅读顺序作为研究对象[33]109-131，或如陈育宁先生讨论佛经版画中的建筑[34]，或如马振颖研究西夏文写本、刻本文献中的小图案，呈现出丰富多样的研究面貌。

三、 研究的空白与展望

本文试图穷尽现有国内外学者对黑水城出土汉式风格绘画的研究，但因能力所限，难免挂一漏万。对黑水城出土艺术品进行汉藏风格二分是俄苏学者奠定的研究基调，近百年来的研究思路基本未脱此藩篱。早期，学者们较偏重藏式风格绘画的研究，一方面因为20世纪初俄国藏学研究的勃兴，另一方面是黑水城出土的唐卡数量众多，便于进行系统研究；而汉式风格绘画题材庞杂多样，所谓的中原风格实际又需要细分为与北宋、南宋、契丹—辽(唐代风格延续)、女真—金，对这些作品进行研究较有难度。直到21世纪之后，学界开始重视黑水城出土汉式风格作品。

回顾梳理黑水城汉式风格绘画的研究，可以发现，中外学界对中原风格的佛画卷轴画部分题材的研究较为充分和深入，但相比于数量庞大的绘画遗存，现有研究仍有亟待填补的空白，比如普贤菩萨图像的研究、道教图像的研究和黑水城出土版画的全面研究等。近10年来，学界青睐个案研究恰好说明对黑水城汉式风格绘画的研究迈进更加细致和深入的新时代，假以时日，聚沙成塔，或可裨益黑水城汉式风格绘画的整体研究，但此成就之取得必然建立在对图像的细察和对宗教经典的熟读的基础上。

前文所述的部分研究，有些实际是西夏美术研究中的问题。黑水城远处边陲，此地的出土物是否能够代表西夏艺术，并作为证据以读解西夏主流文化思想，是值得思考和商榷的。黑水城艺术品与西夏京畿地区的艺术品之间的风格关联与区别需要细致地展开对比研究。故而，何卯平近来的3次尝试[21][35-36]虽有重要的意义但仍需要再讨论与斟酌。他提出西夏佛教艺术中呈现的5种“西夏范式”—— 1. 髡发佛陀造像； 2. 伴随髡发造像的重环耳饰； 3. 西夏水月观音图像中的净瓶盏托； 4. 佛陀“卐”契及手心契； 5. 阿弥陀三尊立姿来迎。部分结论的得出完全依赖黑水城出土材料，故笔者更倾向于将之划归为西夏元素或西夏边陲地区的艺术现象而非能够代表西夏艺术的“范式”。

在柯兹洛夫攫取黑水城遗珍的百余年之后，在国内外黑水城艺术品收藏几乎全部刊布的十余年之后，对黑水城出土汉式风格绘画的研究能够使我们深入了解西夏北部边陲地区对中原艺术的接受程度，得以探索11—13世纪陆路丝绸之路上文化传播的模式。继续对黑水城出土汉式风格绘画的研究当然不是为了与藏传风格、中亚影响划分泾渭，恰是在充分研究的基础上，跳脱单一风格影响的藩篱，尝试回答奥登堡在百余年前提出的一个最根本的问题：我们能否在黑水城出土的绘画中，确认出一个本质上纯粹为西夏的传统？“西夏范式”是否存在？是否能够作为识别、判定西夏风格绘画和界定分期的可靠依据？这无疑有赖对单一风格绘画的继续深入研究，这是要建立在一个艺术史的大背景中才能去碰触的理论问题。