舞台文本的诗意构建——以王延松对田本相《弥留之际》的改编为例

张 荔

话剧《弥留之际》由曹禺研究专家田本相创作，王延松导演。2012年12月，受华文戏剧研究会之邀，由王延松导演的话剧《弥留之际》赴澳门参加第八届华文戏剧节。作为传记体戏剧，该剧事无巨细、鲜活的生活写实和对曹禺现实生活与内心世界的诗意提炼相互融会成为别具特色的诗化现实主义剧作。然而，如何使文学叙事中曹禺“弥留之际”的意识流动、生活碎片等诗意真实在舞台叙事中有机转化，确实是不小的挑战……在排练中，王延松带领剧组不断地克服一个又一个关口。排练也是攻关。排练中，王延松说，“整个剧组向着最高任务不断地爬坡。爬的第一个坡，就是剧本的删改和调整”。

如同当年曹禺写完《原野》后曾说，期待“合宜的删改”。2011年，《弥留之际》的作者田本相也把这种期待托付给王延松，寄希望于这位近年连续改编并执导过三部曹禺剧作的导演。

田本相多次嘱咐王导“随便改”。在话剧《弥留之际》建组前，作为排练统筹，我有幸参与了剧本修改的讨论、文字梳理和排演的全过程。在排练现场，从每个细节、台词的修改和调整、到最后演出本定稿及舞台呈现我都是亲历者。当演出渐行渐远，再次细细咀嚼舞台叙事整体格局和一个个细微的环节；进一步探究和感悟舞台叙事的各种奥秘及其中暗含着的人文情怀和美学诉求仍旧觉得饶有趣味……作为人类精神生活的实验室，戏剧对人类精神的关注具体到《弥留之际》，就是对戏剧家曹禺心灵与生命的关切，这无疑是该剧的编剧田本相与导演王延松的共识，尽管各自实现的路径不同。田本相透过文字浸润在行文的字里行间，而王延松及其沈阳师范大学的创作团队则通过舞台语汇由表演挥发在舞台的角角落落。

与其他戏的舞台创作一样，解构和全新解读既有的文学文本，也就是对《弥留之际》一剧的改编，是王延松导演工作中不可逾越的必要的更是重要的环节。他在剧本解析、调适和改编上下足了功夫，与以往每次创作相似，王延松导演演出本的删改和调整几乎伴随整部剧的排练始终，一而再再而三，逐字逐句，反复推敲，细致入微。他的改编没有一个字是随意处置的，也没有一次离开原作的动机与趣味。他大量文字删改工作的目的似乎只有一个，着眼关键“穴位”，梳理剧本的“经络”，使用各种固本扶正的妙招后，使文本气血畅通。因为戏剧作为一个生命体，只有气血通畅，生命的气息才能自如地灌注到戏剧的血肉之中，使演出血肉丰满，筋骨强健，机趣盎然……对曹禺生命“三部曲”全新解读的创作尝试与经验似乎让王延松探到了舞台文本删改的秘诀，特别是有效的工作方法。田先生创作中扎实的学者风范、沉甸甸的思量和殷切的希望被王延松充分尊重、吸纳，最终在排演转化中得到了雅致蕴藉、意味深长的舞台呈现。

作为导演，王延松和其他导演一样，创作多缘起于一次次大胆的解构，缘起于解构中的二度创作。当然，解构之于王延松绝不是一般的文字游戏，不是哗众取宠，而是在寻找建构之路——在拆解中建构一个个鲜活的演出方案。在他的工作方法中，似乎只有这样才能更好地融入自己进入事物的动机与诸多理想。这种解构与建构的能力在王延松全新解读并执导的曹禺“三部曲”《原野》《雷雨》《日出》中已经得到充分锤炼，这种本领在戏剧界有目共睹。

这里我们不妨回顾一下，王延松戏剧创作的来时路，梳理其新解读曹禺“三部曲”中的文本解构与舞台叙事的建构。

其新解读曹禺“三部曲”毫不例外也是从案头解读开始的，从对经典的解构性解读进入改编创作。在对经典剧本的“新解读”式改编中，王延松为我们提供了这样的案头经验。首先，他总是为自己设置一个首要原则，就是“要做得安全”“只删改不篡改”。王延松不止一次说过，“我新解读的前提是做到安全，如何安全，就是尊重曹禺先生，因为大家太了解了，所以不能走味”。我认为，王延松所谓的“安全”应该是指回归艺术语境，寻找剧作者原初的创作状态，还原历史语境，并在对原典语境的不断追溯中寻找解读的节点和话语间隙。这样既能尽力褪去误读的人为痕迹，又能以袪魅的现代精神展开与原著的精神对话。所以，“安全”并不意味着因循守旧，也不是俯瞰、仰视等种种对原著的刻意抬高或抑损态度。而是恢复原典的话语张力，找寻解读的最佳途径，赋予经典在新语境、新话语系统中复活与重生的艺术契机。[1]

经典剧作字句的删除异常艰难并具有很大的冒险性，往往有得有失。在这种具有挑战性、冒险性和相当难度中艰难跋涉，前行的每一步,王延松都是怀着敬畏与曹禺原剧创作精神对话。因为在解构性解读中，王延松和每个读者一样深知，曹禺经典剧作的恒久魅力是曹禺多年的苦心孤诣。正如曹禺在《曹禺访谈录》中感慨的：“写作这东西，可是心血，是心血啊！心血这个东西，是多少年的经验，多少年的思想感情里渗透出来的。”[2](P47)

正因此，敬畏之于王延松绝不是建立在盲目与盲从之上，而是行走在生命与艺术的独立思考中。作为一名自由导演，王延松内心的自由和尖锐，特别是，人到中年后“眼界始大，感慨遂深”[3](P19-20)，带着饱满的生命诉求与曹禺深度对话。在《弥留之际》的排练中，王延松对经典的解构与建构能力再次得到彰显。这种能力不仅仅体现在作为“戏中戏”的曹禺经典剧作片段的选择、摆放和衔接，更整体呈现在对舞台叙事的全局掌控之中。为了方便观众观看和理解全剧，更有效地激发观众的观赏兴趣，在排演中，王延松对戏剧结构进行了重构。在一系列戏剧艺术的关键词中，叙事和结构在戏剧创作和演出中承载了相当重要的使命。

一般来说，如果在叙事或结构上失败了，往往就是一部戏彻底的失败。相反，叙事及结构如果恰当甚至出彩，往往会为整部戏增色，并有益地放大和突显整部戏的创作意趣和精神经验。在坐排解读剧本阶段，王延松不得不面对的难题之一就是，曹禺是一位极懂创作真谛、极善于布局谋篇的剧作家，而为这样一位剧作家演出的传记体戏剧在结构上一定与其相匹配。在曹禺创作观念中，“剧本的谋篇是最能考验作者功力的。写剧本难就难在搞结构了……而且，一个戏的结构，绝不是形式，它是一种艺术的感觉，是一个剧作家对人生对社会的特有的感觉”。[2](P63)每次创作中曹禺对布局谋篇总是煞费苦心。和曹禺一样，王延松也极重视戏剧结构，《弥留之际》的叙事与戏剧结构可谓谨慎论证，用心良苦。

首先，在叙述视角上，加入引领性人物——“采访者”。

全剧的舞台叙事由采访者引领，仿佛出自采访者之手，是他与李玉茹交流和访谈后整理完成的曹禺晚年生活纪实及一生的追述。这样，交代人物、事件的同时，更能凸显暗含于剧中浓郁的反思意味；而且，通过采访引出的话题更有利于调动观众的内心期待和审美想象。因为“好的开端——与其说是以影响人的理智为目的，不如说是以影响人的神经为目的，它除了激起一种生动而模糊的期待外，不告诉我们任何东西。”[4](P82)

更有趣的是，这个采访者又仿佛是剧作创作者者田本相先生，他是最受曹禺信赖，是曹禺生前最亲密的“采访者”。以采访者特殊的身份切入这部剧，与剧作者的生活真实巧妙重叠，场与场的衔接自然流畅，同时也为这部戏奠定了质朴、蕴藉又不乏理性思辨的基调。

其次，结构布局的大尺度调整与慎重重构。

《弥留之际》发表后，很多专家学者对这部剧作给予很高评价。其中比较一致的观点就是：这是一部“散文化戏剧”。这也是该剧在澳门演出后专家研讨会上很多专家的共识。情真意实、形散神凝是该剧令人瞩目的风格和特色。这种思想散步自然带来了舞台叙事的意识流式的片段性，而贯穿其间的红线无疑是曹禺的生命样态，以此组织舞台行动有一定难度。为了结构布局集中而机巧，且与曹禺的生命流程相吻合，王延松对全剧进行了整体格局的调整和重构。

话剧《弥留之际》的戏剧结构在舞台演出时，保留序幕尾声的同时，戏由7场压缩为5场，3至7场合并为3、4、5场，字数由2万3千字缩减为演出时的约1万5千字，剧情更加集中、连贯，更利于托住戏的主旨，强化戏剧性，更利于清晰地传递剧作意蕴。这样的结构布局，与曹禺本人的相关观点十分吻合，戏剧的谋篇布局和全剧的结构与他对人生和社会的特有感知和体悟同构、互证。

剧情紧紧围绕爱情、亲情、友情，现实人生、戏剧人生组织舞台行动，即围绕其生命中最重要的五位女性展开。这五位女性分别是，爱情生命中三位重要的女性：郑秀、方瑞和李玉茹，亲情中两位女性：母亲和女儿方子。在舞台叙事中，在曹禺友情中相当重要的人物巴金、黄永玉等，从台前退到了幕后。其间每场都贯穿弥留之际曹禺的意识流动，都突出弥留之际曹禺的生命感悟与省思。曹禺笔下的人物大多穿插在这条叙事主线里。其现实生活中的亲情友情作为两条线在剧中平行展开，“戏中戏”中曹禺戏剧人生中的人物自由穿插其间，叙事多元，散而不乱，纵横交织中形成立体式叙事多面体。

曹禺“弥留之际”意识流动形成的故事结构，也是生命象征。灵动的舞台叙事空间为全剧整体象征提供了叙事的自由。

舞台叙事中，《弥留之际》更讲究段落之间的关系：或平行性，齐头并进；或对比性，在反衬和对照中推进剧情，形成错落有致的段落布局。以第二场为例，中年曹禺与方瑞的生活，与第一场青年曹禺与郑秀、第三场老年曹禺与李玉茹形成了并列关系，分别昭示了其人生中不同生命段里的生命际遇。但是，在布局构思上，第二场，与第一、三场又有所不同，中年曹禺在战乱中的奔波、在“文革”中的困厄与迷失又与青年时代与晚年生活形成较大的反差。

同时，在剧作的整体结构错落有致的前提下，每一场戏也相对独立，其不同片段也在起伏跌宕的态势中行进。仍旧以第二场为例，方瑞对曹禺怀有纯洁、美好的爱情，她从对曹禺的爱恋、仰慕到结合，再到后来的失望、绝望以致自杀……其生命中的不同遭遇和感受在前后两个段落的对比中舒缓地展开又徐徐推进。在这个叙述结构里，通过方瑞内心连绵不断的感受线完成了对曹禺性格及深层心理的刻画，特别是，对其生命密码的探幽……戏剧的叙事性结构，因为观众观看的需要，往往讲究一定的招法，并在招法不断的更新中给观众视听上的冲击，进而更有效地影响其心灵。

再次，诗化情境的添加与调整

田本相将曹禺剧作的创作方法及审美特色界定为——“诗化现实主义”，而其创作的文学文本《弥留之际》也充分显示了诗化现实主义的美学风格。“诗化现实主义”同样也是演出本的美学追求。在演出本中，诗意的种子从序幕就开始播撒了，并且贯穿全剧、随时随地不断播种，分散在大量生活真实的细节里。在整个排演过程中，除了忠实于文学本外，所有的删改、添加和调整无不为了实现生活的诗意，或说诗意的真实，无不是立足于曹禺这个核心角色的塑造。

为使曹禺性格多面体更真实、生动，塑造一个可信、立体化的曹禺，在演出本中，在曹禺人物行动的纵向和横向结构上做足了文章。

首先，在纵的方面，理清了曹禺生活真实中的现实人生和戏剧人生的脉络，清晰地建立了角色的行动线索；充分挖掘人物心理动机，从而凸显规定情境中曹禺的行动走向和整部戏的节奏变化。其次，在人物行动的横向结构上，主要是确定人物之间的矛盾、纠葛、冲突，凸显曹禺这个核心角色在全剧不同戏剧情境中与对手角色的关系，进而规定和强化重要人物关系的性格、行动和心理逻辑，在纵横交织中构成一个舞台行动的立体结构。因此，演出本在删改中异常重视生活情境的营造，重视在生活情境里正确地构筑人物的语气、心理动机、思想和情感逻辑。同时，更重视在生活情境里组织舞台行动线，而这也就是组织舞台上的生活。

在剧中，曹禺的生活情境是被提炼过的诗化情境。诗意是剧作家曹禺内心的修养，是编剧、导演和剧组所有参与者对文学文本的理解、感悟和掌控能力。在戏剧演出中，诗意有时是一种味道、有时是一种节奏或一种内心感受的过程。在演出本中，谨慎地少量添加和多处调整大都处于曹禺行动结构中纵横交织的关节点，这些笔墨为演员表演更有层次、更具美感铺路，为营造全剧的诗美意境助力。戏中有多处这样的细微处理，“戏中戏”《雷雨》周萍和四凤片段、《家》和《北京人》的添加和方瑞之死的调整、“戏中戏”仇虎片段、陈白露片段的添加和调整也无不如此。

在此剧的尾声处，文学文本中弥留之际曹禺的意识恍惚中与母亲倾述衷肠，念念不忘自己生前的苦闷和自我省思。演出本删改为，简洁的一句，“跟妈妈回家”。这里微妙的一句象征性台词，婉转如抒情小夜曲，而这个片段之前之后，都是气势磅礴的交响乐般大起大合的剧情：一代戏剧大师生命的陨落和灵魂的飞升。剧的结尾处以颂诗的形式奏出了全剧的最强音——曹禺这位灵魂的诗人对自由的渴望，对生命永恒的向往。其博大的人文精神在曹禺灵魂深处发出的诗句中得到升华。此时，该剧在包括诸多舞台语汇的极致表达中推向最高潮。尾声也是戏的高潮——渐入高潮、嘎然而止，将观众的观赏情绪推到极致，带着内心的震撼和深深的思绪离开剧场。如此诗意地处理不难发现深埋其间的做戏动机，更暗含着该剧的价值取向——将戏剧的艺术使命通过经典剧作和经典人物的灵魂，特别是恒久的价值观深植在经典作品里。（引自排练场王延松“导演阐述”）

《弥留之际》文学文本的作者田本相与演出本删改导演王延松看重的，无不是曹禺这个戏剧家及其经典剧作背后的恒久价值，其生命的热度和灵魂的深度。

从《弥留之际》的创作过程看，王延松很重视寻找和发现与时代对话，挖掘并呈现了符合剧作精神底蕴、深藏于剧中的潜台词和余韵——“弥留之际”曹禺的诗意独白。而在戏剧改编和导演创作中，往往存在文学文本的转化问题，即如何将剧作的文字想象化为舞台的艺术呈现，如何将对文字的阅读期待转化为观众的视听期待。不仅在新解读曹禺“三部曲”中，在《弥留之际》中也一样，王延松都很好地解决了这种转化。为了舞台叙事中表演的需要，特别是为了表演更大的“作为”，更诗意的揭示表演的秘密，王延松往往利用各种手段，调动自己和剧组人员的形象思维，以突显剧场艺术特定的舞台语汇的有效传递，突出戏之魂——曹禺灵魂的苦闷及其具有人文情怀的戏剧人生。如果说“删改”是跋涉的话，原创性发现则是攀登，是王延松近年包括新解读曹禺“三部曲”和《弥留之际》在内的一系列戏剧创作中，为自己和当代戏剧找回的有难度的创造——文本解构与思想和艺术的建构。从王延松新解读及近年的戏剧实践，我们看到了一个自觉抵抗惯性生存，始终没有放弃内心追问、精神逼视与灵魂安放的思想者及其人格力量。

注 释：

[1]张荔．“眼界始大，感慨遂深”——试论王延松新解读曹禺“三部曲”[J]．文艺争鸣，2011（12）．

[2]田本相、刘一军．曹禺访谈录[M]．天津：百花文艺出版社，2010．

[3]王国维．人间词话[M]．合肥：安徽文艺出版社，2003．

[4]威廉·阿契尔．剧作法[M]．北京：中国戏剧出版社，1964．