论抗战活报剧艺术形态与演出形式

胡 丽， 刘文辉

(东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013)

“活报剧，简称‘活报’，意为‘活的报纸’，是一种用速写手法迅速反映时事的戏剧形式。对反面人物常做漫画式的揭露，形式活泼，篇幅短小，多在街上、广场演出。中国的活报剧产生于20年代后期，在革命战争年代运用尤多。”[1]活报剧诞生于苏联，由李伯钊于1931年全面引进国内。1927—1934年，红色戏剧运动在苏区境内如火如荼，活报剧是红色戏剧运动中最主要的戏剧演出形式之一。这一时期，“乡村苏维埃革命为活报剧在中国的兴起提供了独特的历史土壤,催生了活报剧在中国的第一次演出热潮”[2]。李伯钊回忆她在中央苏区的文艺工作时说，“当时盛行的是活报剧，主要特点是反映时事、宣传节日，用载歌载舞的形式表现出来”[3]。

抗战时期是活报剧的爆发期和高峰期，无论在剧目总量和质量方面，还是在艺术形态和演出形式方面较苏区活报剧都有很大的发展。抗战时期，确定了戏剧“以话剧为主流，并发展街头剧、活报、新型的歌剧，充分利用旧形式”的方向[4]。在抗战期间创作演出的活报剧约计188部，剧作涉及各战役情况、艰难战时生活、日军丑恶面貌、鼓励积极生产等方面，内容丰富。同时，演出更为专业，演剧组织如抗敌剧社、西北战地服务团等纷纷成立。这些演剧组织创作演出了大量精彩的活报剧。其中，抗敌剧社在抗战期间创作演出的活报剧多达29部。活报剧的演剧形式是我国现代戏剧形态的一个重要内容，研究活报剧的演剧形态是透视抗战演剧整体进程和艺术成就的一个重要窗口，也是中国戏剧发展过程中无法回避的重要内容。

1 超越对话

抗战活报剧超越话剧式对话，走向综艺化表演。相比话剧对语言的重视，活报剧更注重运用身体表达。活报剧的语言通过歌唱或讲演的形式呈现，身体转化为舞台的重要部分。

抗战活报剧表演走向综艺化。活报剧融合多元的艺术手段，吸收民间舞蹈、戏曲、快板等艺术元素运用在活报剧的演出中，丰富新颖。戏剧家焦菊隐在其戏剧实践中强调对民间舞蹈和戏曲的学习与借鉴，他认为“戏曲艺术对人物性格、舞台时空、剧场样式等方面的处理方式都具有鲜明的民族特点，包括舞蹈，是极其富有艺术感染力的”[5]。一方面，抗战活报剧善于吸纳秧歌、音乐、舞蹈等艺术元素，融歌、舞、剧为一体，表现形式多样化、民族化。戏剧艺术在综合中互相渗透，如此活报剧既延承了其原本的特色，又择取了其他艺术的精华为自己所用。如1940年崔嵬等人创作的活报剧《参加八路军》，演出开始以歌唱形式揭露侵华日军的恶行、民众生活的惨状，台词演绎与传统艺术快板、锣鼓相结合，演员的动作更为表演增色。这种演出形式不但能引起观众的愤怒感和同情心，激发群众的抗日热情，而且充分展现了八路军英勇神武的形象，吸引群众主动加入抗日洪流。演出中有几个场面令人难忘，韩塞这样回忆道，“壮年男子抱着死婴时，观众中传来低低的抽泣声；当八路军出现，群众(由演员扮演的)喊着‘八路军’跑上台时，观众也小声跟喊着‘八路军’；当军民拿起武器边唱边打，把侵略者打得抱头鼠窜时，台上台下的欢呼连成一片”。演出效果从“大幕关闭几次才平息的轰动的掌声和口号声”中可见一斑。更惊喜的是“演出结束之后，真的有当场报名参军的”[6]。另一方面，活报剧的演出融入民间歌舞和戏曲元素，又对其进行改造。活报剧需要歌舞等其他艺术元素的融入，使语言和肢体互相说明阐释。同时，这些艺术元素需要加以改造才能更好地与活报剧融为一体。活报剧中的歌舞元素比民间歌舞更有力量、更有活力。抗日救亡是抗战时期活报剧的主要主题，活报剧的演出对象主要是工人、农民、士兵，所以活报剧不追求歌舞的柔美，甚至有些僵硬。舞蹈动作主要用于展示生活样貌、再现战斗场景，要求形象、直接、有力量，如耕种、刺刀等。活报剧比戏曲更亲切，虽然它表面和戏曲表演没什么区别。活报剧的演出对声腔和曲调不做过多要求，它热闹、喜庆、追求趣味性，同时更贴近老百姓生活实际。活报剧的人物更具政治化特征，亮相出场的即刻展示人物性格特点，不需要细致揣摩如何塑造人物形象、如何拿捏人物心理，更适应战时的现实需要。

活报剧演出超越语言，依赖身体，身体代替对话成为舞台的主体。德国哲学家黑格尔说：“在戏剧艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介。”[7]活报剧与话剧不同，话剧是口述性戏剧，话剧演出的精髓在于人物对话；又与歌剧、哑剧等非口述性戏剧不同，歌剧主要通过声种区分不同人物及其内心世界。活报剧在运用演员身体表演的基础上，融多样艺术元素于一体，形成一种异于中国传统戏剧的新型演剧形态。它超越对话，但不是完全摒弃对话，而是对话不再占据戏剧的主导地位。活报剧中的语言通过歌或政论讲演的形式处理，戏剧主体是身体表演。它不是通过对话将戏剧故事牵引出来，而是通过场面的描述、身体的表演将时事再现出来。经典话剧《雷雨》用“深邃准确的对话，逐渐盘剥戏剧矛盾，暴露剧情关系，引领情节发展，推动戏剧激变”[8]。而活报剧《同心合力打东洋》用展开的国难地图、正在施暴的日军、遭受侮辱的妇孺、无端挨鞭打的矿工、被枪杀抢走钱财的厂长等身体表演，穿插大量的政论讲演，将被逼迫到末路的中华民族，残忍又直接地呈现在观众眼前。这部剧共五场，结构不尽相同，都是讲演者演讲加相应的舞台表演。如第二场演讲者列数侵华日军的滔天罪行：旁侧有一不停歇干活的矿工在无故遭鞭打，忍无可忍的矿工奋起反抗，但终因势单力薄被打倒；第三场演讲者总结矿工吃亏在单枪匹马：舞台上，某工厂工人要求组织自卫队，遭到厂长拒绝，厂长认为日本人无法对自己造成威胁，但日本人即刻抢走了他的钱财并枪杀了他。通过戏剧表演，呼吁大家联合抗日，引导工人团结起来组建工会和自卫队，使得大家结合起来抗争日本帝国主义。演出结束，一幅完整的国家地图呈现在舞台上，和开场破碎的国难地图形成鲜明对比。这部剧很好地展示了活报剧的演出形式，每一场结构相同却层层递进，讲演者恰如其分地串联和推动了剧情。同时，演出依赖身体，深刻形象地披露日本帝国主义给中国人民带来的痛苦，教育观众只有联合团结抗日，中国才能取得胜利。

2 超越具象

抗战活报剧超越具象，走向程式化表演。活报剧是对时事进行即时报道，不求真实，而求现实。活报剧也不要求有完整的情节故事和精心的场面布局，人物塑造类型化，表演动作程式化。

活报剧不求“真”，而求“实”。抗战活报剧演出超越了幻觉型舞台对真实的追求，它将时事呈现于舞台，对生活进行艺术化的改造，而不是把生活原原本本地照搬舞台。它巧妙地对事件进行片段化的整合，删繁就简，跳跃地完成时事的讲述，客观地反映现实。活报剧《军民合作》从军人和老百姓两个角度出发，呈现彼此之间看法的错位，从而向观众宣传军民合作才能打胜仗的道理。从军人的角度来看，曾经在战场受伤的他，苦苦向老百姓寻求帮助，却屡次被拒绝。“剧团说明人”在旁感慨：“想不到老百姓这样坏。”从老百姓的角度看，之前在他们家乡驻防的军队经常做出欺负老百姓的行为，吃东西不给钱、借东西不还，甚至强抢物资，他们当然不会帮助军人。最后军民互相理解，认识到军队是为保护百姓、守护家园而存在，军队要爱护百姓，百姓依靠强大的军队，才能平安幸福的生活，老百姓也要帮助军队。这部剧不一定是生活原貌，但是当时现实生活的写照。它使军民关系更融洽的同时，促进军民合作、互帮互助。只要军民协同作战，日军便无法攻破我们的家园。而且活报剧一般不需要完整的情节故事和精心的场面布局，不需要复杂的情感冲突和细腻的心理变化。《军民合作》没有对百姓劳动场面或军人战斗场面的精心布局，情节单一，只是分别通过军人和老百姓的讲述反映他们之间存在的小问题，对比两个军民关系截然相反的村庄的不同境遇，同时将“军民合作”这一政策深入人心。

“类型化是中西戏剧艺术中塑造人物形象常见的艺术手法之一，通过运用强化和渲染的方式突出人物性格的某一侧面，对人物做出单向处理，使之形成一种鲜明的性格倾向。”[9]活报剧一般人物分类简单，清晰地把人物性格呈现给群众，更多的是正邪、丑恶、好坏二元对立的人物形象，群众喜看能懂。抗战活报剧刻画了诸多正面英雄形象，如《参加八路军》《德安大捷》《血战台儿庄》等剧中英勇无畏的军人士兵；塑造了诸多负面邪恶形象，如《捉拿汉奸》《希特勒之梦》《侵略者的末日》等剧中烧杀抢掠的汉奸、侵华日军；还原了很多像《人间地狱》《劫后》《春耕快板剧》中被欺压、在战争中过着艰苦生活却积极向上的普通工农形象。活报剧中，军人士兵的勇猛机智、汉奸的奸诈狡猾、侵华日军的蛮横残忍、工人农民的坚韧勤恳似乎是自然天成而又固定不变的。《九一八以来》这部剧的“排演说明”里有两条是这样的：“对于扮日本怪人的演员的声音、动作要尽量夸张，最好是夸张到使观众不相信他是人，而是个怪物，使观众对那人发生厌恶、痛恨之感；选演员要注意，饰怪人的演员要能放得开嗓子笑，三女儿要使人看了不讨厌。”[10]坏人要像坏人，好人就要像好人。抗战活报剧的人物虽然有类型化倾向，缺乏对人物整体性格的细致描绘，但在抗战的特殊环境下有其独特的价值和意义。

抗战活报剧融入了特定的程式化动作。焦菊隐充分肯定了“程式化的表演风格，特别是戏曲的程式化姿态”[11]。程式化不仅是戏曲所需要的，活报剧更需要快速使观众理解不同动作的不同含义，赋予表演动作固定的内容意义。丁玲回忆她在延安看陶德康同志的戏曲表演：“我常去中央大礼堂看他演的周瑜、武松以及他反串的《梅龙镇》中的凤姐等。我不是内行，不懂音乐、唱腔和它的一切程式，我只是喜欢看‘人’，看演员创造的‘人’。我觉得陶德康演人演的正像我想象的那样，有时甚至比我想象的更像。”[12]就像戏曲中这句行话:“戏曲演员靠程式赋予形象，戏曲程式靠演员赋予生命。”[13]活报剧也是一样。戏曲之于丁玲，就如活报剧之于普通观众，观众不懂活报剧的程式，他们只是喜欢看热闹的演出，所以活报剧的程式要符合观众的想象或给予观众一个形象的概念。《生产大活报》(歌舞活报剧)中：“篷帐舞台里，展现出一派你追我赶、欣欣向荣的生产劳动场景。锄地，播种，锄草——在舞台上用门板搭成斜坡，又在门板上铺上一块绿布，那是长着庄稼的绿色土地。用手工制作的麦苗、青草一根一根地拴在绳子上，演出中，麦苗随着‘手轻扬，种子飞，春风吹人面……’的歌声一寸寸地长起来了，成熟了，农民欢天喜地地开镰收割。”[14]在这个描述的片段中，播种、锄草、割麦等舞蹈动作是程式化的，有点僵硬但接近农民生活，可以鼓舞边区人民投入生产，激励农民进行生产大自救。观众知道门板上的那块绿布只是布景，但心里清楚那是象征着庄稼的绿色土地。同样主题的还有抗宣一队在桂林演出的歌活报《生产大合唱》。这部剧中的音乐热情洋溢，舞蹈刚健有力，即使生产过程是表演出来的，但积极向上的生产环境和劳动氛围给予群众辛勤劳作的动力和抗战必胜的信心。

3 超越“静观”

抗战活报剧超越“静观”，走向观演一体化。活报剧不追求舞台布景的逼真，自由做场，演出空间是开放的。观众不只是静静观赏戏剧，而是主动参与活报剧的演出，观演互动。

抗战活报剧的演出空间是自由和开放的。演出没有固定场所，演出地点是表演者主动发现并建构出来的。同时，因地制宜，对演出空间进行适当的改造。它可以在广场、街头演出，也可以在田间、战壕边搭建简易舞台演出。抗战活报剧以移动演出为主，这是活报剧乃至大后方戏剧演出的特色。活报剧的演出空间具备流动性和展演性，这不是一个封闭的空间，它不断在延伸；也不是一个短暂的空间，它不断在生长。在移动中可以演给不同的观众看，或者观众追随演出不断移动。如救亡二队“制作的‘流动舞台’——在车上搭上简单的布景,按着扩音喇叭,打着锣鼓,开到一个较宽敞的地方，看观众围上来不少了就演戏。演两三个节目，请观众让开一条道，开车就走，穿过几条街，找个适当的地方，停下车来就又演”[15]。因地制宜可以为演出增光添彩。活报剧《一条心保卫大治》是在大治某工厂演出的，舞台上一面是公事房，一面是工作场。剧中，工人们经过种种谈判才说服工厂经理不再听信账房的谗言，工人和经理联合起来保卫大治。实地取景，演出场所契合工人生活实际，增加了演出的感染力。抗战活报剧的演出空间更是一个集会的空间，代表性剧目是《跟着聂司令前进》。这部剧是抗战时期最为盛大、极具感染力的活报剧之一，被称为“两万五千人大活报”。该剧展现了革命将领聂荣臻的指挥才能和群众基础，表现出边区军民对抗战胜利的渴望、对共产党的信任。主演凌子风这样回忆：“演出的时候人山人海，附近村庄的老百姓都来了，大约有上万人参加了那个晚会。”演出首先点起篝火、举着火把组成“保卫边区”四字，完成主题布景；汇集敲锣、打鼓、放鞭炮多种形式和手段，热闹非凡；同时借助开阔地势，使歌舞场面壮观异常。该剧内容以反映边区人民开荒生产、民主选举、送子参军为主，演出最后凌子风“骑着聂司令的高头大马，穿着聂司令的衣服，前面打着一面大旗，由十八匹战马追随，绕场腾飞而过，队伍都跟着‘聂司令’前进。”规模宏伟，气势磅礴，激动人心。观众鼓掌欢迎聂司令，并高声呼喊:“跟着聂司令前进!”[16]这部剧是在被日军重重包围着的敌后河滩和山沟进行的，以大地为舞台，以壮丽的山河为背景，运用最自然的“布景”。《跟着聂司令前进》没有具体的情节和复杂的人物形象，全由演员和观众的情绪填满整个空间，演出自由没有约束，就是一场演员和观众的集会。演出中，甚至有观众误以为凌子风就是聂司令，跟随其后，并主动与“聂司令”握手。

抗战活报剧打破“第四堵墙”，观众由原先的“静观”到有意或无意地参与戏剧演出，实现观演一体化。抗战活报剧多是露天和移动演出，打破剧场演出的镜框式或圆形舞台，观众席和表演区不再界限分明，更利于演员和观众交流。观众也不再多是端庄走进剧院观看“阳春白雪”的知识分子或上层民众，而是当地的老百姓、前线奋战的士兵和勤恳的工人。活报剧要想更大程度地影响和教育群众，更加深刻地宣传政治内容，就要破除观众和演员间的隔阂，通过各种方式使观众亲身参与到戏剧演出中，观演合一。在工厂或广场街头演出的时候，观众是工农兵，演员化妆后也是工农兵。活报剧演员事先像观众一样匿于人群中，到表演时再冲上台，这样观众是演员，演员是观众，为演出增添真实感。1940年在仁怀，“一些学校自发组织开展抗日宣传演出活动，喜头小学教师杨腾超在演出《捉拿汉奸》时，因表演逼真被乡丁误击而献出了生命”[17]。这是一个令人悲痛的舞台事件，但正是缘于杨腾超表演的汉奸惟妙惟肖，而且观众对汉奸深恶痛绝，观众才会忘却自己在看戏，跟着演员一起表达情绪，沉浸在活报剧的演出中。活报剧还尝试采用方言演出，拉近与观众的距离，《米》所写事件重大，语言独特，结构特殊。这部剧是救亡演剧二队根据抗战中米价问题编写，事关国计民生，引起国民广泛关注。用武汉方言在当地演出，给观看演出的观众带来亲切感。采用一种特殊的结构方式——一问三答，巧妙引导观众参与戏剧。“第一幕提出问题——有米怎么办。第二幕设置三种不同场景，作出三种回答：借机发国难财,任意抬高米价；充当汉奸,暗中资助敌方；深明大义,将米按定价卖出。”演员通过表演，引导观众选择利国利民的第三种回答。演出的结尾“观众高喊口号：支援抗战，把米按定价卖出去！反对囤积居奇！反对投机倒把！打倒资敌的奸商！工农兵学商，一齐来救亡！”这部剧产生了积极的影响，演出当场人声鼎沸，演出结束后引发了群众的实践，“一些学生自发组织宣传队走街串巷地向商店老板宣传《米》的剧情”[18]。这次别出心裁的演出，激起群众的爱国情怀，对稳定物价和安抚民心产生积极作用。这与活报剧鼓励观众参与戏剧演出，采用观演一体化的模式密不可分。

4 结语

活报剧自引进国内以来灵活吸收戏曲艺术资源，将民间艺术和现代意识融会贯通，渐趋大众化和民族化，成为我国戏剧文化的有机组成部分。它承担着宣传政策、启发群众、鼓舞抗战的责任和使命。重新审视此类戏剧演出，“在战争背景下，顺应并配合战斗环境做戏，演剧者力求发挥戏剧宣传功能，从而鼓舞观众积极战斗。同时，融入歌、舞等艺术元素，将观众卷进戏剧事件中，观众的参与使得戏剧演出可以走向生活、走向政治”[19]。抗战活报剧独特的艺术形态与演出形式在抗战戏剧中占据一席之地，和其他戏剧一样，在当时当地特殊的社会文化大环境下，活报剧无疑是普通民众的爱国热情与抗战激情的催化剂[20]。研究这段戏剧记忆，对于回顾中华民族团结抗战的历史、感受戏剧的政治作用是有一定意义的。