《风云儿女》：左翼电影的又一次“回眸”

卢江宁

相较于二十世纪三十年代的其他左翼电影作品，让当下国人印象最深刻的影片莫过于《风云儿女》。原因很简单，因为该影片的主题曲《义勇军进行曲》在新中国成立后被选为中华人民共和国国歌。影片拍摄于1935年，由田汉、夏衍编剧，许幸之执导，讲述的是青年诗人辛白华在中华民族危亡之际，因挚友梁质夫的牺牲，从梦幻的艺术生活中醒悟过来，毅然投入到抗战前线的故事。作为一部经典左翼影片，在当代甚至被称之为左翼电影发展到巅峰时期的一曲绝唱[1]。

自1931年“九一八”事变东北三省沦陷和1932年“一·二八”淞沪抗战之后，日本帝国主义的侵略铁蹄已直逼长城脚下，华北危在旦夕。但当时的国民党当局，面对日军的侵略，实行“攘外必先安内”的不抵抗政策，而对主张抗日的进步人士却进行血腥镇压，国家已经到了生死存亡的危急关头[2]106-116。为了唤醒全国人民的抗争意识及反抗国民党的“白色恐怖”，在以夏衍同志为首的党的电影小组的协助和支持下，1934年春成立了上海“电通”电影公司。从此，“电通”电影公司成为第一家完全由左翼人士领导的电影公司。而时任天一公司电影置景师的许幸之应夏衍邀请担任电影《风云儿女》的导演，不仅使其重回左翼电影的聚光灯下，更是率先吹响了抗日文艺的号角。

一、从诗与远方到觉醒抗争的转变之路

抗争是《风云儿女》的主题。影片表现国家生死存亡危急时刻知识青年不同程度的觉醒与成长，也间接地反映出全国人民渴望抗日的共同愿望。而抗争、觉醒的主题更多是从片中辛白华、梁质夫这两位青年知识分子表现出来。首先，梁质夫是不折不扣地追求进步的、想要抗争的知识分子形象。片中梁质夫在“九一八”事变爆发后，与老乡辛白华从东北逃亡到上海，随着剧情的发展，梁质夫受了从事革命工作的友人牵连，被捕入狱，这是他第一次与革命相联系。其被保释出狱后，恰逢热河失守，他毅然北上抗日，最后在古北口英勇牺牲。从此可以看出，梁质夫是一位不折不扣的抗争者，是那个时代青年知识分子的领路人。而影片中的男主角辛白华这一人物形象，更能代表那个年代广大青年知识分子的精神风貌。首先，他资助住在楼下的阿凤母女二人，体现出广大青年知识分子善良、淳朴的本质。但是，当他经历社会动乱、家园破败，颠沛流离、寄居客乡，他感到更多的是迷惘与无助，尤其是他的好友梁质夫被捕，这加速了他选择逃避现实，与史夫人过着诗与远方、醉生梦死的生活。这时，挚友梁质夫的死唤醒了他心中的抗争精神，辛白华最终觉醒，选择面对残酷的现实，加入到革命队伍中来。辛白华从诗与远方到觉醒抗争的转变之路，起到了先抑后扬，表现主题的良好效果[3]。很好地将个人命运与国家命运相系，把觉醒抗争的救亡话语融入影像叙事之中，实现了艺术与现实的双重变奏。

二、超越本身意义的歌曲

《义勇军进行曲》自它诞生以来，一直是家喻户晓、广为流传的歌曲。可以说，《义勇军进行曲》所产生的深远影响已超过电影本身。这首歌由田汉作词，聂耳作曲。歌词系镕裁抚顺清原《血盟救国军军歌》[4]，那时田汉被监禁，只好把歌词写在包香烟的锡纸上。聂耳在收到歌词后很快就完成了曲谱初稿，1935年4月18日，聂耳到达日本东京后，完成了曲谱的定稿，并在四月末将定稿寄给上海电通影片公司。之后，为了使歌曲曲调和节奏更加有力，聂耳和孙师毅商量，对歌词作了三处修改，从而完成了歌曲的创作。《义勇军进行曲》由此诞生。随着电影上映，《义勇军进行曲》的时代意义早已超越了歌曲本身表达，凭借其极具号召性的歌词，高亢豪迈的旋律响彻了中国的每一寸土地，这首歌极大地鼓舞了广大人民群众的抗争热情，它是在向每一位中华儿女心中敲响了警钟，让我们每一个人从沉沦中觉醒，为不做亡国奴而奋勇反抗。中华人民共和国建国前夕，在9月27日的政协大会上《义勇军进行曲》被定为代国歌。直到1982年，五届全国人民代表大会五次会议决议，把《义勇军进行曲》定为中华人民共和国国歌[2]106-116，成为一个国家的象征，更好地发挥凝聚想象共同体的独特作用。

而在电影中还有这样一个情节：阿凤所在的歌舞团到青岛演出，遇见了陪史夫人游玩的辛白华。看了阿凤演的《铁蹄下的歌女》后，辛白华内心受到了极大的震动，唤醒了他心中的爱国之情，但却没有摆脱爱情的束缚，最后在好友梁质夫牺牲的刺激下，他割舍下了爱情，毅然走上了抗日最前线。而这首由许幸之作词，聂耳谱曲，创作于1935年的《铁蹄下的歌女》，歌曲旋律整体舒缓、流畅且极富感染力，不仅精准地刻画出旧社会中饱受苦难和压迫的妇女这一典型形象，更为我国的革命事业做出了卓绝的贡献，也成为革命电影歌曲的范式。

三、富于精神内蕴的具象符号

在影片中，导演通过文字与实景镜头赋予长城丰富的精神内涵。片头诗人辛白华在出租屋内写出的一首长诗叫《万里长城》[5]45-60，此时导演并没有将长城的形象具象化地呈现出来，而是将电影的精神内涵附着于诗词之中，长城是雄伟的、屹立千年不倒，暗喻中华民族就犹如这长城一样久经沧桑，却也绵延不绝，千灾万难，却也源远流长。片尾许幸之导演给了长城两个特写镜头，第一个特写镜头采用了高反差的光线处理，阴霾笼罩着整个长城，使得原本宏伟、壮丽的长城显得格外压抑与阴沉，此处的长城象征着笼罩在战争阴影下的长城，或者说，笼罩在战争阴影下的中国。导演许幸之通过文字与实景，抒发对祖国的美好祝愿以及面对当下破败不堪的中国，表现出强烈的忧患意识。第二个特写镜头将长城与奔马不断进行蒙太奇切换，继而将古北口血战的报道与前面的长城与奔马统一到本片的主题当中：这是在长城下爆发的战争，是两个民族、两个国家之间的血战[5]45-60。

四、风云儿女的不足之处

《风云儿女》无可厚非的是左翼电影的巅峰之作，但也存在许多不可忽视的不足之处。也许是因为年代久远，影片的画面极不清晰，配音与收音甚是恶劣，对人物的情绪铺垫也不够细腻，并且长短镜头分配不均，例如开场时介绍环境背景的长镜头使用过多；又因电影时长的限制，导演许幸之在后半部分大量运用短镜头与蒙太奇的频繁切换，使得影片中人物的情感变化过于仓促，全片整体节奏又过于缓慢，导致观众无法完全沉浸在影片当中。许幸之导演在对《风云儿女》的自我批评中也谈到：从分幕到分镜头，从演出到剪接，我一刻没有忘记对于这风云莫测的事件，对于这变幻无常的儿女情长，是应当用风云莫测变幻无常的手法来处理它的。然而，缺陷也就从这里开始了，正如西苓所说──里面的人物，特别是阿凤的哭笑无常，好像神经病患者一样，是会使观众感到奇怪的──是的，我承认这是《风云儿女》的一大弱点，单单注意到情绪的变化，而忘记了情绪变化的过程，单单注意到每个镜头节拍（tempo），而疏忽了整个戏剧的韵律（rhythm）的衔接。因此，使人感到只是戏剧的单纯的变化，而缺少了情绪的互相交织的发展。同时，对于演员演技的无约束，对于戏剧变化的没有预先布置，对于事物出现的无伏线，对于音响效果的疏忽，这些都是《风云儿女》所包含着的缺点[6]。

如今，《风云儿女》对于我们这一代人已逐渐成为遥远的历史，但是它却真实地记载着那个时代一个个鲜活生命为国家、为人民付出生命的抗争史，为我们这代人打开一扇历史之门。