审美样式的极度拓展与审美风格的破冰突围――当前戏曲创作的形式探索

李小菊

戏曲艺术对于表现形式的探究与追求，就像它对传奇的故事情节、鲜明的人物形象、丰富的社会生活、深刻的思想主题、复杂的人性剖析的追求一样，是永无止境的。在当前现实题材戏曲创作成为时代要求的背景之下，戏曲艺术要想突破，艺术表现形式就是重要的切口与途径。从近年来的戏曲创作来看，对于戏曲表现形式的探索，确实取得了令人瞩目的成就，这表现在对戏曲舞台样式的极致拓展、戏曲剧种形态边界的模糊与打破、对戏曲审美风格的多样化追求等方面，本文试图以秦腔《王贵与李香香》、滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》和豫剧《重渡沟》三部优秀作品为切入点，分别对这些问题和现象进行分析探讨。

舞台样式的极致拓展

秦腔《王贵与李香香》是一部把舞台样式做到极致的戏曲作品。从剧本文学样式、作品的结构方法，到音乐唱腔构成，再到舞台美术设计，这部作品都极大地突破了以往的创作经验和观众的审美体验。其中，该剧剧本的结构样式对于全剧的审美样式起到了决定性的作用。

该剧在结构形式上的一个突出的特点，就是“唱诗”与“演剧”双线并举。我们从未在戏曲舞台上看到过如此庞大的唱诗歌队，戏曲舞台上郑重其事地摆上巨大的三角钢琴也十分罕见。同时，我们也非常过瘾地欣赏到秦腔表演艺术家柳萍和李小雄的精彩演出。这种强烈的对比，是东方戏曲传统与西方音乐传统的碰撞，是古老秦腔与时尚音乐剧的交融，带给观众的是强烈的艺术感染力。究其原因，是因为该剧在剧本创作上，采取了原作与新作齐头并进的手法，即保留李季同名原诗，用歌队吟唱的形式表现长篇叙事诗的原作之美，同时，又着力于人物与故事对原著进行创作改编，既尊重原作、致敬原作，又着力于改编，展现编剧的原创能力。这种创作方式，是熟悉中的陌生，是意料中的惊喜，体现了主创的极大自信。

文学名著改编是戏曲题材的重要来源，如《红楼梦》自诞生以后就常改不衰，越剧《红楼梦》可谓脍炙人口；根据诗歌改编成戏曲，近年来比较成功的有昆曲《春江花月夜》。同样是从诗歌改编而来，《春江花月夜》原是长篇抒情诗，昆曲采取传统改编作品的编剧手法，以张若虚的生平佚事及诗歌意境作为对象和题材，从剧本文学和舞台呈现来说，该剧已属上乘之作。《王贵与李香香》原是叙事诗，故事性、戏剧性都非常强，诗中王贵与李香香的爱情故事广为流传。但是编剧刘锦云和导演张曼君并没有仅仅满足于讲好这个故事，而是在改编样式上煞费苦心，出人意表地全部保留李季原作，然后在李季诗歌的舞台呈现形式上做足功夫，与秦腔的戏曲演绎相辅相成，相得益彰，相互烘托，托举出一部样式独特的鸿篇巨制。

精心而巧妙地引入地方民歌，是张曼君导演的一个重要特点，是她导演艺术“新三民主义”的重要标志之一，但是以往她作品中的民歌小调，往往是以主旋律的形式贯穿在作品中，反复出现，不断渲染。在秦腔《王贵与李香香》中，张曼君把长篇陕北民歌全篇演绎出来，不但是用她的导演艺术手法，更是把这一手法推向了极致，因为，她已经把体量如此之大的叙事体陕北民歌引入到戏曲作品之中，还有什么其他更宏大的民歌题材供她超越呢？把一个艺术手法运用到极致，把一种形式发挥到极致，把一个人物的思想剖析到极致，把一部作品的思想挖掘到极致，这是我在张曼君作品中所看到的一个特别难能可贵的品质，她拥有把一切不可能变成可能的巨大力量。

张曼君的作品其实一直都有非常强的样式感，她的每一部作品都有标志性的独特样式，小到一个头巾、一件衣服，大到舞台设计、舞美设计，甚至是一支民歌、一段舞蹈，都具有张曼君的特质，具有很鲜明的标识性。然而相对于《王贵与李香香》，张曼君的其他作品都是小打小闹，《王贵与李香香》把舞台上几乎所有涉及到的样式的探索都推向了极致。

如果说《王贵与李香香》是在戏曲的各个边界无限探索，无限突破，但却始终保持住了戏曲的特质，那么滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》则是一部跨越边界的作品。这个边界，是剧种的形态。也就是说，无论张曼君的作品多么“出格”，多么先锋，但始终是戏曲，始终是某个剧种，是具有时尚性、时代性的剧种，诚如她在和编剧徐棻创作《欲海狂潮》时提出的“新川剧”概念，我们说她后来的作品是“新秦腔”、“新京剧”、“新评剧”也毫不为过，她始终保持的创新性、先锋性的导演手法，确实给她创作的每个剧种都带来新鲜的、深刻的、深远的影响，这种影响由于对演员表演水平和剧种创造能力的挖掘而具有持续推动剧种向前发展的力量，是剧种从保守到创新，从传统走向现代的重要一步。这正是张曼君对于她创作的每一部作品、她涉猎的每一个剧种，对于当代戏曲发展的价值和意义所在。

张曼君具有将这些原来泯泯于众生中的元素点石成金的慧眼、本事和胆识，屡试屡成，也让她更加自信，因为她坚信，坚守戏曲“时空自由”的基本原则，可以随心所欲，无所不能，所以才更加促使她去实现自己心中想要的戏曲。

跨界浑融与模糊的剧种形态

而《陈奂生的吃饭问题》就不一样了。这部戏引起我的注意，首先是因为它与我以前看过的滑稽戏有非常大的不同，如“梅花大奖”获得者顾芗在滑稽戏作品《顾家姆妈》中唱、演俱佳，唱占了很大的比重。但是《陈奂生的吃饭问题》基本上没有演唱。没有唱，还算是戏曲吗？这是我的疑惑。其次，是因为这出戏在话剧界和戏曲界都引起了关注，我在写2019年戏曲盘点时提到这出戏，因与话剧盘点剧目重复，再三思考之后，我决定删掉有关此剧的相关部分，但是由这出戏引发的思考却一直存在，这出戏究竟是戏曲还是话剧？

事实上，近年来的舞台创作有一个非常突出的特点，就是各艺术门类的跨界、混搭、浑融已经成为一个非常普遍的现象，而戏曲艺术的一个重点特点，就是它的综合性，它对其他艺术样式的吸纳和包容，上文所论秦腔《王贵与李香香》就充分说明了这一点。但是戏曲艺术和戏曲剧种之所以成为戏曲或剧种，还是因其自身的约定性，即戏曲艺术或戏曲剧种的边界问题。这种边界是有弹性的，而且弹性还非常大，跨界、混搭、浑融都是在探索戏曲或剧种的边界。话剧也如此，近年来的话剧创作也一直在进行融合性质的探索，如“京味儿话剧”，就是引入了许多的京剧元素，但本体还是话剧。那么，戏曲区别于话剧和其他舞台艺术的标识性特质之一，是它的“曲”，是“唱”，具体到每一个剧种，是该剧种标志性的唱腔特色。近年来戏曲剧种的唱腔同质化、雷同化、歌剧化等问题也非常突出，但这是另外一个问题了。

滑稽戏之所以会出现有唱还是无唱、是戏曲还是话剧等界限含糊、门类不清的问题，主要是滑稽戏的剧种特点和发展历史造成的，或者说是滑稽戏剧种概念模糊造成的。由于滑稽戏作为剧种的历史较短，本身又以“说”、独脚戏和滑稽为主，再加上滑稽戏自身并没有形成能够代表剧种特色的唱腔音乐，因此演唱部分一直是滑稽戏的弱势。这是新兴的、以曲艺、说唱、民歌为主要来源的戏曲剧种普遍存在的问题。作为一个戏曲剧种，滑稽戏的内涵其实是包含演唱的内容的，“唱”是戏曲剧种的题中应有之义。而事实上，中国的滑稽戏之所以会作为一个剧种存在，主要是因为它的剧种属性和剧种划分工作。在强调戏曲剧种建设和完善的历史阶段，如新中国成立初期全国戏曲剧种建设的历史时期，滑稽戏的戏曲属性会有所加强，唱的部分会有所发展。21世纪以来，“非物质文化遗产”观念深入人心，我国的“非遗保护工作”在全国范围内广泛而深入地展开，戏曲剧种的“非遗”属性被人们重新发现和认识，戏曲剧种的母体通常也会作为非物质文化遗产被重新认识，如吉剧和龙江剧的母体二人传，河南曲剧的母体大调曲子等。在这种背景下，一些剧种的戏曲属性就会弱一些，而其他属性就会略强，滑稽戏有演无唱，可能也受到了这个大的文化背景的影响。

另一方面，如果我们从体裁类型的角度来看，滑稽戏属于喜剧的范畴，“滑稽”是它的特色，只要能表现出喜剧效果，演唱就不是非有不可的必须要素了。从这个角度来看《陈奂生的吃饭问题》，就是一部喜剧，彰显的是它的“滑稽”属性。如果一定要从戏剧艺术门类的角度来分析该剧，那该剧应该是话剧。这其实表现出一个问题，即该剧在创作时，戏曲剧种概念的淡化，甚至可以说是极度淡化。我也曾想，这会不会是不同地域滑稽剧团演出风格不同造成的，如顾芗所在的苏州滑稽剧团注重唱，而演出《陈》剧的常州滑稽剧团更注意表演，但是查阅资料，常州滑稽剧团（前身是天宝剧团）的演出风格是“说唱并重、悲喜交融”，当然这可能有上文所说特殊的剧种发展阶段的原因。那么话剧导演的加盟无疑加剧了滑稽戏的非戏曲剧种化，突出的是话剧特性。从戏曲角度看《陈奂生的吃饭问题》，就会产生很多困惑，而从话剧角度看待该剧，就会非常笃定，没有问题。我想更主要的原因，是因为《陈奂生的吃饭问题》是由话剧导演执导的。

不可否认，艺术作品的创作情况和样式面貌是复杂多样、千变万化的，主创人员关注的是创作出一部观众爱看、风格独特、艺术高超、思想深刻的作品，为了使作品达到这样的要求和效果，可以动用一切艺术手段。毫无疑问，《陈奂生的吃饭问题》是一部优秀的滑稽戏作品，它的艺术成就和思想内涵任何观众都可以作出自己的解读和评说，所谓“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”。关于它的问题、现象和争议引发的学理思考，也是对戏曲创作和戏曲发展必不可少的总结。近年来，戏曲唱腔音乐创作一味求新、求变、求异，不同剧目甚至不同剧种的唱腔音乐的雷同化、同质化、歌剧化、音乐剧化的倾向越来越严重，已经引起戏曲界的关注和警觉，许多人在为保持剧种的表演、唱腔特色大声疾呼。在这样的背景之下，出现了一部完全没有演唱、完全话剧化了的作品，虽然有特殊的背景、剧种自身的客观原因和主创人员的主观原因，可以理解，然而从戏曲人的角度来看，这已经突破了剧种形态探索的边界，突破了剧种概念的极限，这是戏曲界需要警惕和深思的问题。

喜剧：审美风格的破冰突围

喜剧作品《陈奂生的吃饭问题》其实还引发了我对当前戏曲作品审美风格的思考。除了该剧，戏曲舞台上还有一部非常优秀的喜剧风格的作品，那就是豫剧《重渡沟》。该剧以当前脱贫攻坚为题材，在充分体现豫剧剧种特色的基础上，以浓郁的喜剧风格塑造正面人物形象，表现严肃的主题，是一部“有喜剧风格倾向的正剧”，这在当前戏曲创作以正剧、悲剧、壮剧风格占绝对主导地位的现代戏创作中是极其可贵的。事实上，除了革命历史题材和英烈题材，取材于当下现实社会生活的戏曲作品可能更适合用轻松的方式来表现、用幽默的手法来表达。正是在这个意义上，我们说《重渡沟》取得的成就，其实是对当前以红色革命题材、英模牺牲题材等悲壮占主导地位的审美风格的破冰突围。

实际上对于创作《重渡沟》的河南豫剧院三团来说，这出戏既是他们对几年前创作的取得巨大成就和荣誉的《焦裕禄》的破冰突围，也是他们自己对喜剧创作的重拾与回归。豫剧《焦裕禄》是第十一届中国艺术节上获得“文华大奖”的作品，是当前现代戏悲壮审美风格戏曲作品的代表性作品，艰难的时局、艰苦的环境、个体的抗争、英雄的牺牲，这些悲壮的戏剧元素都是构成戏曲作品壮美风格的重要元素，这也成为当下很多作品选材的依据和创作的追求，似乎不牺牲无以伟大，不严肃不能入主流，人云亦云，亦步亦趋，造成了当前戏曲创作审美风格的单一。

《重渡沟》是第十二届中国艺术节上同样获得“文华大奖”的作品，这不能不让我们惊叹河南豫剧院三团极强的创作能力和极高的创作水平，不能不叹服这个有着极高追求的创作团队，不能不佩服他们驾驭不同审美风格的现代戏的创作能力。河南豫剧院三团其实一直有创作喜剧或轻喜剧作品的传统，如《朝阳沟》。《重渡沟》的主演贾文龙，虽然是技艺超群的文武老生，在《焦裕禄》中他以出色的表演、精湛的技艺塑造了形神兼备的焦裕禄形象，其实他早年一直以演喜剧见长，如他还在僕阳市豫剧团时就出演了《万金油借牛》等多部喜剧作品，后来调到河南豫剧院三团后，以喜剧风格的作品《村官李天成》享誉全国，可以说，贾文龙实际上具备演出喜剧作品的艺术天赋、作品积累和丰富经验。《焦裕禄》成功创作之后，他们继续突破自我，在作品的题材类型和作品主题比较常见的情况下，寻找表达方式和审美风格上的突破，以观众喜闻乐见的喜剧风格创作出令人观感愉悦的作品，既是对常态生活的温和表达，也是对平凡生活的善意调侃，既表现出积极乐观的生活态度，也是出于建设和谐社会的需要。

喜剧作品一直有非常好的观众缘，近些年来出现了不少优秀的广受好评的喜剧作品，如高甲戏《阿搭嫂》、芗剧《保婴记》等，在观众中拥有非常好的口碑，也有一些喜剧流派的剧团和演员有众多的拥趸，像豫剧牛派传承人金不换演出的“芝麻官”系列作品，深受观众喜爱，是央视戏曲频道观众点播率最高的作品。喜剧作品表现的往往是世俗生活或市井生活的内容和普通百姓的审美趣味与生活智慧，具有更重的人民性、民间性和烟火气，遗憾的是由于创作导向和题材局限等问题，这些作品总是口碑好、奖杯少。《重渡沟》以名团、名演、名编、名导的阵容，既能顺应时代需要，承担时代责任，又能与民间、民众同血脉共呼吸、同频共振，才能创作出这样有人气、接地气的优秀作品。

这些追求艺术形式极致化的戏曲作品集中出现在最近两年，是有深刻的现实原因的。各种重大纪念活动造成的舆论导向和政策导向，对于戏曲创作的题材选择产生了很大的影响，红色题材、现实题材、英模题材等成为紧俏商品，相似的主题、故事、人物，相对单薄的历史文化内涵，几无深化可能的精神人文内蕴，使得戏曲创作不得不从内容走向形式，选择用极致化的舞台样式、艺术手段和艺术风格取得作品的成功，用剧种形态的拓展促进剧目建设和剧团发展，我们从中看到了戏曲艺术为了适应生存和发展所做出的种种努力，同时也期盼和呼唤艺术创作百花齐放、百家争鸣的自由与蓬勃。