男权社会与妇女解放的矛盾冲突

《玩偶之家》又名《娜拉》，是挪威戏剧家亨利克·易卜生创作的戏剧作品。

《玩偶之家》是一部三幕戏剧。故事讲述了女主人公娜拉为给丈夫海尔茂治病，瞒着丈夫伪造签名向柯洛克斯泰借钱，无意犯了伪造字据罪。多年后，海尔茂升职经理，开除了柯洛克斯泰，后者拿字据要挟娜拉，海尔茂知情后勃然大怒，骂娜拉是“坏东西”“罪犯”“下贱女人”，说自己的前程全被她毁了，而当危机解除后，又立刻恢复了对妻子的甜言蜜语，娜拉认清了自己在家庭中“玩偶”般从属于丈夫的地位，当她丈夫的自私、虚伪的丑恶灵魂暴露无遗的时候，最终断然出走。

作品通过女主人公娜拉与丈夫海尔茂之间由相亲相爱转为决裂的过程，探讨了资产阶级的婚姻问题，暴露了男权社会与妇女解放之间的矛盾冲突，进而向资产阶级社会的宗教、法律、道德提出挑战，激励人们尤其是妇女为挣脱传统观念的束缚，为争取自由平等而斗争。

娜拉单纯善良，优雅可人，更难能可贵的是她对海尔茂忠贞不渝的感情，她的爱是博大无私、不求回报的。

海尔茂是一个十足的伪君子，还是一个男权中心思想的拥护者。海尔茂表面上很爱自己的妻子，其实从来没把妻子放在与自己平等的地位，不允许她有独立的思想与人格。对于爱情，海尔茂是自私的，对于友情，他也是极端虚伪的。

娜 拉 照我现在这样子，我不能跟你做夫妻。

海尔茂 我有勇气重新再做人。

娜 拉 在你的泥娃娃离开你之后——也许有。

海尔茂 要我跟你分手！不，娜拉，不行！这是不能设想的事情。

娜 拉 要是你不能设想，咱们更应该分开。（走进右边屋子，拿着外套、帽子和旅行小提包又走出来，把东西搁在桌子旁边椅子上）

海尔茂 娜拉，娜拉，现在别走。明天再走。

娜 拉 （戴帽子）你知道那种日子长不了。（围披肩）托伐，再见。我不去看孩子了。……

海尔茂 可是，娜拉，将来总有一天——

娜 拉 那就难说了。我不知道我以后会怎么样。

海尔茂 无论怎么样，你还是我老婆。

娜 拉 托伐，我告诉你。我听人说，要是一个女人像我这样从丈夫家里走出去，按法律说，她就解除了丈夫对她的一切义务。不管法律是不是这样，我现在把你对我的义务全部解除。你不受我的拘束，我也不受你的拘束。双方都有绝对自由。拿去，这是你的戒指，把我的也还我。

海尔茂 连戒指都要还？

娜 拉 要还。

海尔茂 拿去。

娜 拉 好。现在事情完了。我把钥匙搁在这儿。……

海尔茂 完了！完了！娜拉，你永远不会再想我了吧？

娜 拉 嗯，我会时常想到你，想到孩子们，想到这个家。

海尔茂 我可以跟你写信吗？

娜 拉 不，千万别写信。

海尔茂 可是我总得给你寄点儿——

娜 拉 什么都不用寄。

海尔茂 你手头不方便的时候我得帮点忙。

娜 拉 不必，我不接受生人的帮助。

海尔茂 娜拉，难道我永远只是个生人？

娜 拉 （拿走手提包）托伐，那就要等奇迹中的奇迹发生了。

海尔茂 什么叫奇迹中的奇迹？

娜 拉 那就是说，咱们俩得改变到——托伐，我现在不相信世界上有奇迹了。

海尔茂 可是我信。你说下去！咱们俩得改变到什么样子——

娜 拉 改变到咱们在一块过日子真正像夫妻。再见。（她从门厅走出去。）

海尔茂 （倒在靠门的一张椅子里，双手蒙着脸）娜拉！娜拉！（四面望望，站起身来）屋子空了。她走了。（心里闪出一个新希望）啊！奇迹中的奇迹！

——楼下砰的一响传来关大门的声音。

探微

作品运用的反讽的艺术手法。反讽的基本特征是字面意义与深层意义不一致，即言在此而意在彼。

作品采用了双重反讽，即（1）婚姻爱情观上的反讽：在娜拉的婚姻爱情观上，易卜生一方面运用了先扬后抑的手法，反讽之中饱含着深切的同情;另一方面，又以副线林丹太太现实与实用主义的婚姻爱情观，对娜拉的浪漫与自我牺牲婚姻爱情观进行反衬式的反讽，这种反讽产生的悲劇性更明显地表现在娜拉身上——最终离家出走震撼人心。（2）叙事情境上的反讽：《玩偶之家》在叙事情节的安排上，易卜生巧妙地设置了一种反讽，即叙事情境反讽，围绕着主线中心人物娜拉的日常婚姻生活得以展开。

在通常意义上，反讽分为言语反讽、情景反讽、戏剧反讽三类。

1.言语反讽，言语反讽大致又包含四种情况：

（1）反语：也叫说反话，就是人们为了达到特殊的修辞目的而运用与本意正好相反的词语。或是用正面的话语表达反面的意思，或是用反面的话语表达正面的意思。

（2）语境误置：如果将某一特定时期的流行用语移植到另一时期，或将某一领域的专门术语移植到另一个领域，抑或是将在某些特定场合才用的话语挪移，误置于另一显然不相符的语境中，语言与语境的错位就产生了压力。譬如，在嬉笑玩闹的场合运用正式庄严的词语。在严肃庄重的场合用难登大雅之堂的艳词俗语插科打诨，这种客串词义、张冠李戴的错位安置，往往能营造出一种特殊的氛围，并获得意想不到的反讽效果。

（3）悖逆语词并置：这是指作品刻意通过典型的语义悖逆语词组合、交错、并置，使语词之间相互干扰、融合、冲突，借以形成反讽性，在语言的狂欢中扩大语言的张力，从而给读者以特殊的心理感受和想象空间。

（4）句式与内容不和：通常我们期望的是句子形式与内容的一致，即一般的观点用普通的句式表达，特别意义的观点用特殊的句式表达。当他们之间发生错位时，反讽就有可能发生。如庄重、严肃的句子结构中表达粗陋鄙俗的内容。

2.情景反讽。相对于言语反讽的局部性而言，情景反讽追求一种整体化效果。在表现手法上前者局限于语词或段落之间的表里的悖异，而后者却是文本的主题立意、情节编撰、叙事结构等文体要素共同孕育的一种内在张力。因此，情景反讽具有较强的隐蔽性，但这种不着痕迹的悖逆也赋予文本以较为广阔的阐释空间。情景反讽可以包括以下三类：

（1）语调反讽：语调反讽是通过叙述态度、语调与叙事内容、表达旨意的相悖，形成具有反讽意味的叙述语调，从而更加突出了作者的真实意图。语调反讽有这样几种：A.以调侃和故作轻松的口吻讲述感伤或沉痛的故事。B.以一本正经的态度讲述荒唐的故事。C.小题大做的叙述。宏大的叙事、极有气势的语言、结构表现琐屑的、无聊，从而更能加强对现实的批判。

（2）视点反讽：通过异常叙述者的独特视角进行叙述，与人们所熟悉的惯常视角形成对照，产生反讽意义，这就构成了我们所说的视点反讽。鲁迅的《狂人日记》则以精神失常者的视角来叙述。

（3）戏仿反讽：戏仿，原意是指模仿别人的诗文而作的游戏文字或讽刺诗文。戏仿常常利用某些作品的故事结构、情节或文体，通过反讽的手段对其解构，达到对其的戏弄和消解，或者是通过两层话语的冲突、对照和悖逆中使反讽意味不言自明。塞万提斯的《堂·吉诃德》戏仿的对象是当时西欧各国早已销声匿迹却风靡西班牙的骑士小说。

3.戏剧反讽。戏剧性反讽来源于戏剧。它发挥作用在于观众（读者）的全知全能与剧中人的无知之间的张力。在戏剧中，台下的观众知道事情的本末来由，但台上的人物却被蒙在鼓里，任由事情发展。